趙孟頫畫學思想探微

宋　力

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

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趙孟頫畫學思想探微

宋力

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

[摘要]趙孟頫作為中國元代最重要的藝術大家，在書法和繪畫諸方面都取得了很高的藝術成就。尤其在繪畫方面，趙孟頫繼承了唐以來的傳統藝術精神和繪畫技法，通過其深邃思考及藝術創作，為元代以后的繪畫藝術開創了嶄新的面貌。其畫學思想主張揚長避短地師法傳統，學唐畫之意致而去其纖細、學宋畫之雄健而去其粗獷；主張書畫同體；主張以自然為師。其畫學思想對當代藝術創作實踐仍然有積極的借鑒意義。

[關鍵詞]趙孟頫；畫學思想；貴有古意；以書入畫；師法自然

元代是中國美術史上一個重要的變革時期，這不僅體現在繪畫的內容、形式、工具(生宣紙的使用)等方面，更重要的還體現在這一時期極其活躍的畫學思想上。唐宋時期卷軸畫的藝術成就主要依托于為教化民眾和為政治宣傳服務的人物畫方面，而表現自然之美的山水畫和花鳥畫則是從元朝開始逐步發展起來的，且主要體現為水墨形式，這一時期的繪畫藝術更注重主觀意識的抒發，更強調對筆墨情趣和文學意味的表達，這與宋朝剛剛發展起來的院體畫大不相同，文人畫占據了畫壇的主要地位。元朝蒙古貴族統治階級由于文化修養的欠缺而放松了對文化藝術的束縛和掌控，造成了畫學思想的空前解放，趙孟頫繼承了唐宋以來的精神內涵和技法傳統，通過辛勤的創作實踐和理論探索，開創了元代繪畫簡率、尚意、以書入畫的新面貌。

趙孟頫(1254-1322)在美術史上以書畫兼優全面發展著稱于世，在人物、山水、花鳥和鞍馬等方面都很擅長，他的書畫作品對于元明清三代繪畫藝術的發展產生了深刻的影響。趙孟頫以宋朝宗室的身份出仕元朝受到歷代文人的非議，被認為是缺少民族氣節的畫家，也因此多有對其藝術成就有失客觀的評價。另外，趙孟頫主張“作畫貴有古意”等理論也往往引起人們的誤解，容易將其劃歸為保守的摹古派畫家之列?；诖耍覀儗w孟頫這樣一位特殊的藝術大家的評論一定要避開古人窠臼，應當結合其藝術作品進行全面而深入的分析與研究，在看到他局限性的同時，挖掘其中有價值的積極的成分，以啟迪當代和未來。

概括起來講，趙孟頫的畫學思想主要體現在三個較為突出的方面。

一、“作畫貴有古意”

趙孟頫最主要的畫學思想是“古意說”，學術界對此早有定論。古代學者在相關著述中記載趙孟頫《自跋畫卷》這樣一段話：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也！吾作畫似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！盵1]194

唐朝人物畫達到了高度的成熟，宋朝以后山水花鳥畫迅速崛起，選材上更加廣泛，技法上卻失去了唐朝華美剛健的特色。宋朝末年人物畫在民間畫工的手中保持著很高的水準，但是在士大夫的文人畫中卻逐漸衰落下來，趙孟頫作為元代初期最重要的人物畫家，他提出向唐朝畫家學習的主張，目的在于挽回人物畫衰退的局面。古代學者曾記載趙孟頫語:“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！盵2]255

趙孟頫學習唐朝人物鞍馬手法創作了《秋郊飲馬圖卷》。從表現技法上看，背景洗練概括，既渲染出秋高氣爽的季節特色，又通過氣氛的營造來襯托畫面主題，而不是把人物和背景平均對待，畫面人物與馬匹刻畫得精細入微、須發分明，這與唐朝只畫人物鞍馬不畫背景的手法截然不同。從構圖章法上看，這幅畫只畫地面上的景物和人物，而不畫天空的云朵，采用鳥瞰式的俯視效果，突破了前人“天、地、山水”的三段式布局經營。從色彩上看，淡彩與重彩相結合、青綠與淺絳相結合，真正做到了淡雅清麗、艷而不俗、精致柔美——疏朗之處慘淡經營，細潤之處筆筆著力。趙孟頫所說的向唐朝畫家學習，并不是簡單機械的模仿，而是“心摹手追”地吸收唐人的傳統，再經過自己的觀察與體驗，發揮自己的創造力，形成與唐人不同的畫面效果和藝術特色。

作為一名典型的文人畫家，趙孟頫具有淵博的文史知識和廣博的藝術修養，并且精于鑒賞，他有機會目睹皇宮和民間收藏的大量古代繪畫珍品，積累了豐富的繪畫見識和藝術經驗。針對當時一些畫家人物畫用筆纖細、賦色濃艷的弊病，趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”的主張，可視為對輕視繪畫傳統的批評。繪畫的形式是為內容服務的，包括高古的線描和典雅的色彩，所謂古色古香的效果同樣要求內容與形式的高度統一，在當時用“古意”一詞來概括是最恰當不過的?！肮乓狻倍殖蹩慈菀渍`解為“復古”，但是深入考察趙孟頫的藝術觀點和繪畫實踐都不難發現，趙孟頫所倡導的的“古意”恰恰是一種創新的口號。他所說的“古”是指北宋以上，與南宋的“今”相對立，所謂的“古”并非是真的“古”，而是托古改制的“古”，也就是借鑒古代的優秀傳統來創造新意的“借古以開今”，因此所謂的古意，實際上就變成了新意。

關于趙孟頫的古意，我國現代著名美術史論家阮璞認為：“趙氏在這里所謂‘古意’之 ‘古’，并不是泛指一般的往古年代，而是實指唐代；所謂‘貴有古意’，具體是指貴有唐畫那種高古的美學意趣，而不同于一般的以古為貴，惟古是尚。質而言之，趙氏標舉‘貴有古意’，決不能簡單地理解為復古、仿古……”[3]594

偏愛歷史題材的繪畫與復古倒退不是同一件事，如果僅僅是因為主張“古意”而把趙孟頫作為復古派的代表畫家，則太膚淺、太簡單了。

“作畫貴有古意”雖然在趙孟頫的題跋中偶爾提到，但卻反映了他一貫的藝術主張，這是趙孟頫總結和繼承六朝，以至唐宋眾多畫家不斷補充完善而延續下來的畫學思想，這一思想在中國傳統文人畫中始終占有重要地位，直到今天依然具有重要的現實意義。

二、“石如飛白木如籀”

在中國畫學思想史上， “書畫同源”“書畫同法”是一個重要的命題，宋代的四大書法家蘇、黃、米、蔡同時也都是大畫家，但他們在繪畫與書法的關系上都還沒有作出理論上的系統闡述，首先把這個問題進行深入淺出系統闡釋的正是趙孟頫。趙孟頫倡導書法與繪畫的結合，目的在于把書法的各種技巧運用到繪畫之中，自此以后七百多年以來關于“以書入畫”的理論得到歷代書畫藝術界的認可與重視。這從文人畫的發展和中國畫學思想的發展來看都具有特殊的意義。在中國美術史上，自從文人士大夫階層參與到繪畫領域，中國畫的面貌在不斷地變化，畫面的形式和內涵越來越強調文人的趣味，表現技法也變得越來越概括簡練。如果說蘇軾提出“詩畫本一律”的理論是強調繪畫與詩歌的關系，側重于內在意蘊的融合，那么到了元代的趙孟頫則是強調繪畫與書法的關系，更加側重于外在形式語言的結合了。

趙孟頫是一個技法全面的畫家，同時是一個功力深厚的書法家，這也奠定了他將書畫藝術完美融合的基礎。他繼承了北宋文同、蘇軾等文人畫家的傳統，畫了大量枯木竹石一類的作品，他在《疏林秀石圖卷》的后紙題跋中寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八分法。若也有人能會此，須知書畫本來同?！盵2]254這首著名的題畫詩，集中反映了趙孟頫“以書入畫”的藝術觀點和審美追求。整個畫面濃淡適宜筆法清秀，工中帶寫密而不亂，筆墨精研而無畫匠之氣。蒼勁的枯木有篆籀的筆法，玲瓏多姿的石頭透著行草疾筆的手法——沒有扎實的書法功底是難以畫好畫的。趙孟頫用枯木竹石作為例子，形象生動地闡明用書法中的偶然性非白手法畫石頭，以表現山石的堅硬質感及力度；用寫大篆的手法去刻畫枯樹的枝干，追求蒼勁有力、圓潤婉轉的畫面效果，畫竹則將“永字八法”的各種筆法運用其中，使其在形象生動的基礎上更富有書法藝術的形式美感。這種方法既超越了單純追求形似的如實描繪，也突破了那種不講筆法筆意的簡單瑣細描摹。劉龍庭在《趙孟頫及其藝術》一文中有如下表述：“若論將書法與畫法的關系講得最為明白、透徹而又親自付諸實踐者，還應首推趙孟頫?！盵4]205趙孟頫結合自己在藝術實踐中的切身體會，深入淺出地闡明把書法與繪畫技巧結合起來的理論和方法，他憑借自己書法功力和繪畫修養使兩種藝術形式達到了完美的統一，從中我們既可以看到物象的質感和形式的美感，同時又可以欣賞筆法的節奏與書法的意趣。

趙孟頫的這一首題畫詩說的雖然是枯木竹石，但是給人的啟發是畫家們可以將書法的技巧滲入到畫法中去，以此來描寫天地萬物，這是從繪畫技法方面來闡述他的藝術觀點的。趙孟頫強調以書入畫，作畫時注入深厚的書法意味，在這里筆墨語言已經不單單是塑造對象的手段，其本身已經具有了獨立的審美價值。唐朝繪畫重視線條和色彩，宋朝繪畫重視用筆用墨，但唐宋的筆墨是為了摹寫對象，而沒有單獨強調其內在的書法意味，趙孟頫開啟了注重書法意味的新時尚，并且把筆情墨趣提高到空前的高度。

三、“到處云山是我師”

趙孟頫的山水畫，繼承了五代董源、巨然和北宋李成、郭熙等人的傳統，在內容上注重對真山真水的描繪，在技法上追求蒼潤深秀、概括含蓄的表現，一方面改變了“南宋四大家”以斧劈皴為顯著特征的挺拔剛健的畫風，一方面也為“元四家”的山水畫風格奠定了基礎，所以說在中國山水畫發展歷程中，趙孟頫是一個承上啟下的重要人物。

傳世的趙孟頫山水畫主要有《鵲華秋色圖卷》《洞庭東山圖軸》《重江疊嶂圖卷》等，和他的人物畫一樣，每一幅的面貌都不盡相同，因為他的山水畫創作多是在探索和實驗的狀態進行的。在山水畫技法上，趙孟頫主張向傳統學習，吸收古代畫家的經驗，同時也強調要重視來自大自然的真切感受，主張師法造化。他在一首題畫詩中寫到：“桑苧未成鴻漸隱，丹青聊作虎頭癡。久知圖畫非兒戲，到處云山是我師。”[5]67

趙孟頫的山水畫作品，大都有真山真水作為依據，《鵲華秋色圖卷》就是最為典型的一幅，在中國山水畫史上具有重要地位。為了適應畫面構圖的需要，趙孟頫依據傳統方法對真實的景物進行了主觀的加工與取舍，山石樹木筆法古拙，水陸草木和舟楫人物能明顯看到董源畫風的影子。山頭使用青綠的表現手法，樹木人物采用淺絳畫法，技法上似乎給人不很成熟的感覺，但已明顯呈現出迥異于南宋時期的繪畫風貌。與馬遠、夏圭的作品相比，這幅作品在用線和皴法上都比較含蓄、秀美，并且更加概括、疏朗，略帶寫意的手法描繪具體的物象，在保持物象特點的基礎上還融入了濃郁的詩歌情調。 “明四家”之一的文征明在年老之際仍恭心臨摹趙孟頫的《鵲華秋色圖卷》且對其卓越的技藝及修養贊嘆不已。明代書畫家董其昌一邊貶低趙孟頫的書法“因熟得俗態”，[6]186一邊卻在其《鵲華秋色圖卷》的跋文中寫到:“湖州一派，真畫學所宗也。”[1]135《重江疊嶂圖卷》雖然不是對照實景進行的寫生，但也不是憑空臆造，而是經過作者趙孟頫的綜合思考和藝術加工，已經脫去了南宋山水畫的痕跡，完全形成了作者傳統與自然并重的獨特風貌，與后來黃公望的《富春山居圖卷》、倪瓚的《太湖平遠圖軸》等有很多相似之處。這幅畫的筆法瀟灑飄逸，用墨干濕相濟、濃淡相宜，咫尺千里的意趣猶存，筆情墨趣的追求凸顯。隨著趙孟頫繪畫創作的不斷深入，他在筆墨語言的運用上就更加自由和純熟，每一幅作品的面貌都不盡相同，但是重視師法自然的創作態度卻是一貫的。清初畫壇的領袖人物王時敏高度贊賞他說:“趙文敏，當至元大德間，風流文采，冠晃一時，畫更高華閎麗，類其為人。”[4]205

元代繪畫最突出的特點是簡率，這與宋畫精細不茍的風格形成了鮮明的對比，“簡”就是簡練概括而不面面俱到，“率”即是靈動活潑不而斤斤計較。宋畫精于“刻”而元畫長于“變”，然而變化是從刻畫中得來的，趙孟頫正是從宋入元，從繁入簡、從刻畫到變化的領軍人物，他集唐宋諸家之大成，創制了蒼潤工細并且簡率的新畫風。

宋人作畫物趣濃厚，深入具體，斤斤于刻畫，把主要精力投放在客觀物象的細節描繪上，如臨大敵不敢有絲毫疏忽。趙孟頫作畫則輕松自如、不刻意為之，以游戲的心態作畫，不論是畫樹還是畫石，只要足以表現出物象的形態即可，形象簡練概括，不做精致的細節描繪，畫面注重整體氣氛的表達，意在筆外、沖淡簡遠。有些作品甚至是信手涂抹而成，注意力不在于客觀對象，而在于抒發主觀感受與情感，同時也更有利于施展其“以書入畫”的書法功力和筆墨技藝。

元代初期的山水畫創作，在技法上還處在演進的過程中，趙孟頫的山水畫看上去有多重面貌似乎不夠統一，這主要是因為他多才多藝和善于博采眾長，從另一方面也顯示了他與后來的“元四家”較為固定的作畫方式的區別，趙孟頫的多樣性與“元四家”的統一風格體現了山水畫發展的復雜歷程。盡管趙孟頫的山水畫沒有達到十全十美的境界，但是他立足真山真水、借鑒前人筆墨技法，又突破前人窠臼的努力，是值得肯定的。

趙孟頫開創了簡率尚意、以書入畫的時代新畫風，對明清繪畫的發展影響深遠。趙孟頫的簡率尚意畫風與宋代精密不茍的繪畫風格形成鮮明對比，他賦予筆墨以更加獨立的審美價值。他提倡“古意”是為了借古以開新，他強調向晉唐學習，批評一味的工細與形似。但是“古意”與“工細”、“寫形”與“寫意”不是對立的，“工細”是指南宋以來院畫用筆纖細、賦彩艷麗的繪畫風格，趙孟頫主張用“士氣”來改造媚俗的“工細”，用“士氣”來改造拘謹刻板的“寫形”，趙孟頫的作品是在“古意”中見新氣、在“工細”中見簡率、在“書寫”中見文采。概括起來，趙孟頫在其繪畫創作實踐與探索中體現出來的藝術追求和畫學思想可以歸結為三個方面：一是重視晉唐傳統——“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”；二是重視書法筆意——“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”；三是重視師法自然——“到處云山是我師”。趙孟頫的這些畫學思想對今天的繪畫創作實踐仍然具有積極的借鑒意義，仍然值得我們去深入研究和挖掘。

[參考文獻]

[1]李鑄晉.鵲華秋色[M].北京：三聯書店，2008.

[2]潘運告.元代書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[3]阮璞.趙孟頫標舉“貴有古意”和“學唐人”對元畫的形成有何作用[A].李維琨.趙孟頫研究論文集[C].上海：上海書畫出版社，1995.

[4]劉龍庭.趙孟頫及其藝術[A].李維琨.趙孟頫研究論文集[C].上海：上海書畫出版社，1995.

[5]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2007.

[6]馬宗霍.書林藻鑒·書林記事[M]北京：文物出版社，1984.

(責任編輯楊爽)

Probing into Zhao Mengfu’s Painting Ideology

Song Li

(SchoolofFineArts,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Abstract:Zhao Mengfu, the greatest artistic master in Yuan Dynasty, made great achievements artisticly in calligraphy, painting and other aspects. In painting, he inherited the traditional artistic essence and painting skills which started from Tang Dynasty, and opened up a brand new look of painting for artists in Yuan Dynasty and thereafter. He advocated learning from painting traditions critically, that is to learn the aesthetic mood in the paintings from Tang Dynasty but rid of its silkiness, to catch the vigorousness in paintings from Song Dynasty but rid of its roughness; he advocated that paintings and calligraphy should be of the same form, and he advocated modelling on nature. His painting ideology serves as fine references for modern artistic practice.

Key words:Zhao Mengfu; painting ideology; boast for its ancient charm; draw calligraphy into painting; model on nature

[中圖分類號]J20

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672-0040(2016)01-0101-04

[作者簡介]宋力，男，山東章丘人，山東理工大學美術學院院長、教授、碩士生導師。

[基金項目]山東理工大學一級學科支持計劃“傳統中國畫藝術研究”(4081-103299)。

[收稿日期]2015-10-08