簡談中國雕塑與書法、繪畫的關系

■周耀文

簡談中國雕塑與書法、繪畫的關系

■周耀文

梁思成曾言：“藝術之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術，實始于石器代，藝術之最古者也。”史前先民為了記錄日常事務，將簡單的圖形記錄在崖壁上，這就是象形文字的雛形。倉頡造字于黃帝時期，可見雕塑的出現要早于繪畫，繪畫早于文字。雖然雕塑是最先出現的藝術形式，但在中國社會進入近現代后，中國雕塑卻逐漸湮沒在歷史的云煙中，完全被西方雕塑取代。它的消亡固然有其自身的歷史和社會因素，但不可否認的事實是近現代以來，國人的文化不自信逐步深入社會的各個層面，唱衰傳統文化的論調更是甚囂塵上。中國雕塑的衰亡與近現代以來國人的盲目崇洋，全盤西化的文化心態密不可分。

一、中國雕塑的歷史沿革與藝術特色

中國雕塑又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創作方法的總稱。甲骨文、金文以雕刻為表現形式，從本質上說也是雕塑。《說文解字》說：“文，錯畫也。”這里的 “錯”包括雕刻、涂金和打磨三個過程，可見當時的文字書寫、雕刻和繪畫是一體的。那一時期，以記載文字為功能的竹簡雕刻盛行，它們共同創造了夏商周時期的中國雕塑的輝煌。

秦漢時期的雕塑是中國雕塑由繁入簡的第一個發展期，這個時期的雕塑有了鮮明的民族特色和文化內涵，工藝性雕塑也達到了較高的水平。秦漢雕塑的巨大氣魄和強健精神，為中國雕塑的歷史留下了輝煌的一頁。秦兵馬俑，霍去病墓大型石雕群都壯麗恢弘，氣勢磅礴，氣魄雄渾。這是秦漢時代藝術的總體特點。書法、繪畫及雕塑作為藝術的分支，也帶著那個時代的鮮明烙印，其共同特點為大氣雄渾，民族個性十足鮮明。

魏晉南北朝是古代雕塑史上的一個重要發展時期，其規模之巨大，傳世絕筆之多、技巧之成熟，對民眾精神生活影響之巨大，都超過了前代。其雕刻技藝繼承并發展了秦漢時期的藝術傳統，吸收并融合了外來的藝術精華，創造出了獨特的風格，對其后隋唐藝術的發展起了承上啟下的作用。

華夏文明，造極于宋，雕塑卻是例外。與宋代的書法、繪畫藝術成就相比，雕塑藝術的成就相對來說簡直不值一提。這與統治者的好惡及重視程度有很大關系，當朝統治者不重視雕塑，雕塑行業的從業人員得不到重視，甚至還受到歧視。而備受藝術界關注的秦磚漢瓦藝術，發展到北宋時期已不如唐代之春潮澎湃。隨著文人畫的興起，雕塑藝人的社會地位愈加低下，客觀上造成此類造型藝術不斷走向衰落。值得慶幸的是，各種供人賞玩的小型雕塑作品卻越來越多，成為宋代雕塑中較為引人注目的現象。

佛教雕塑到了宋代明顯轉化為世俗題材和寫實風格。開鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數珠觀音，山西太原晉祠圣母殿的侍女像等，這些雕塑除外形上的表現為世俗的寫真外，受時風的影響，更加注重人物內心活動的特征，即身體姿態、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現實生活中的人物。

元代的道教雕塑也多有遺存，甚至元代還有屬于道教的石窟。由于元蒙統治者尊崇藏傳佛教，因而一種新的佛教造像形式——“梵式”造像在中原內地興起。“程式化”是這種造像形式的特點。據 《元史》記載，元代曾設立 “梵像提舉司”并在 “匠作院”中分設石、玉、木、瓦等局，專司雕塑之作。《元代畫塑記》中，曾把佛、道像和金剛、神鬼、羅漢、圣僧像列于畫工十三科之先 （見 《經世大典》），元代對于佛、道雕塑造像雖然很為重視，但佛教的龕窟造像到元代已接近尾聲，很少再見到大型石窟造像。

元代冥器雕塑由于元蒙貴族沒有冥器雕塑隨葬的傳統，以及佛教火葬習俗和焚燒紙扎冥器的風氣盛行，元代冥器雕塑并不普遍。但比較明、清兩代，元俑在藝術上比后代仍要出色不少。

元代以后，雕塑藝術的成就突出地表現在宮廷、皇家園林的環境雕塑方面。元大都宮殿建筑已毀，但從遺址出土的鳳麒麟石雕、走龍欄板等建筑飾件中，猶能見到元代雕刻富麗繁縟的特點。元代著名的雕塑家有生于尼泊爾的阿尼哥和他的學生劉元。元代還留下了有關雕塑史料的著作以及大型石刻的豐富經驗，也標志著民族宗教雕刻藝術的完全成熟。

世俗特征在明代的佛像雕塑中更加顯著，也出現了木雕。羅漢像在造像題材上最值得稱道，數量之多，占據此時佛像造像最重要地位。與宋代比，明代的羅漢像氣韻不夠生動，更不具有唐朝佛像的瑰麗大氣。在技法上，雖然堆金描銀的手法富麗堂皇而且細膩，然對細部衣紋現實的表現，卻遠遠趕不上不拘形式和生動自然的宋代雕塑。在程式化特征的束縛下，明代羅漢像在整體的作風與技法上都不及宋代，水平反而降低了。可喜的是明代家具卻達到了前所未有的高度。

清代宗教雕塑中的大、中型石窟造像已基本停止，陵墓及其它建筑中儀衛性雕刻總體上反映了神權與皇權的逐漸衰微，佛教雕塑主要集中在寺廟內。從總體上說清代寺廟中的佛道教造像失去了往日莊重威嚴的氣氛，流于堆飾和繁瑣，失去了淳樸和高雅，市儈氣顯露，呈現出的是一派世俗化氣象。

總體來說，清代陵墓雕塑不具備秦漢、盛唐的氣韻，富于裝飾性、生動細膩，表現了作者在造像中裝飾性、把玩性、趣味性的強烈興趣，更接近于當代雕塑的樣式。因此說清代雕塑是由宗教、皇權雕塑向現實主義雕塑過渡的重要時期，它是中國雕塑從形而上到形而下轉變的標志。

清代小型工藝品雕塑分為宮廷和民間兩類，宮廷工藝品雕塑精工細致，有章法，繁瑣程度達到鬼斧神工的效果。民間雕塑則具有濃郁的地域色彩和個人風格。清代得以留名的雕塑家較多，如昆明筇竹寺五百羅漢的作者黎廣修，供職于宮廷的竹雕家封錫祿、沈爾望、周顥等人，還有如天津 “泥人張”一家。但大量默默無聞的民間雕塑藝人卻得不到社會的重視。

二、中國雕塑與中國書畫的關系

中國雕塑與中國書法、中國繪畫一脈相生，有著密不可分的關系。他們都脫胎于中國傳統文化，你中有我，我中有你，相互借鑒。

1.中國書法的發展對中國雕塑的影響：

秦統一后的文字稱小篆，是在金文和石鼓文的基礎上刪繁就簡而來。《說文解字序》說：“秦書有八體，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰左書，八曰隸書。”隸書的出現是漢字書寫的一大進步，不但使漢字趨于方正楷模，而且在筆法上也突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派的濫觴奠定了基礎。這個時期，草書進入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。秦漢書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛的一頁，與雄偉的萬里長城和兵馬俑一樣，氣魄宏大，開一代風氣之先。

魏晉南北朝時期是中華藝術走向的最關鍵時期，也是書法，繪畫，雕塑相互影響的最早時期。書法在這一時期完成了書體演變承上啟下的重要歷史階段，這一時期，篆、隸、真、行、草諸體咸備，且俱臻完善。真書、行書、草書的定型是在魏晉二百年間，它們的定型、美化，無疑是書法史上的又一巨大變革。

唐代文化博大精深，輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂 “書至初唐而極盛。”整個唐代書法，對前代既有繼承又有創新。在真、行、草、篆、隸各體書中都出現了影響深遠的書家。宋代為后世所推崇的書家不多，主要有蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄四大家。而徽宗趙佶獨樹一幟，亦堪稱道。自元世祖忽必烈滅南宋，至元順帝北走塞外，歷90余年，元初經濟文化發展不大，書法總的情況是崇尚復古，宗法晉、唐而少創新。

明代像宋代一樣帖學大盛，法帖傳刻活躍。由于士大夫清玩風氣和帖學的盛行，影響了書法的創作。因此，整個明代書體以行楷居多，未能上溯秦漢北朝，篆、隸、八分及魏體作品幾乎絕跡，而楷書皆以纖巧秀麗為美。清代260余年，書法由繼承、變革到創新，挽回了宋代以后江河日下的頹勢，其成就可與漢唐并駕，各書體都有一批造詣卓著的大家，可以說是書法的中興時期。

魏晉后，中國雕塑藝術中 “線”的元素得到強化，而中國書法正是一門專門的線條藝術。因此，中國書法的發展，無形中對中國雕塑的發展提供了極佳的藝術養料。書法中對線條美的追求，對繪畫、雕塑都產生了極大影響。被后世尊為中國雕塑一個高峰的 “二戴像制”的創作者，就是集畫家、雕塑家于一身的東晉戴逵、戴颙父子，他們之所以出現在魏晉時期，與那一時期中國書法已諸體兼備且達到一定藝術水準有著直接的關系。

在古代，書畫是不分家的，很多書法家同時又是繪畫大家。很顯然，書法線條的過硬運用本領，使得他們在繪畫和雕塑中的線條運用游刃有余。這讓他們在雕塑中處理線與刻、與塑、與體、與面等方面也產生了潛移默化的影響。而書法對線條質量近乎苛刻的追求，對繪畫和雕塑的影響不言而喻。線的功能一般有三種：一者表現輪廓；二者表現體積；三者表現精神、神韻。關于 “線”的運用，在佛教雕塑中顯得尤為突出。其典雅、悠游、流暢、圓潤、華滋、靜穆，順圓厚之體而流動，就如同人們對 “二戴”作品的評價：“情韻連綿、風趣巧拔，善圖圣賢，百工所范。”

2.中國畫的發展對中國雕塑的影響：

秦漢時代的繪畫藝術，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。秦代的繪畫實物流傳極少，現在能夠據以了解秦代繪畫面貌的遺物，僅是歷年來從陜西臨潼、鳳翔等地出土的模印畫像磚，咸陽秦宮遺址出土的壁畫殘片、刻紋畫像磚、建筑瓦當紋樣，以及在其他地區發現的少量工藝品上的裝飾圖案等。其實，這些畫像磚、建筑瓦當紋樣就是一種淺浮雕。

如果說漢代雕塑重 “體”的話，魏晉則發展了中國雕塑藝術中 “線”的元素。這主要是因為畫家參與了佛像范本的創制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美尚好相融合。衛協、顧愷之、張僧繇等畫家參與到佛教繪事中。東晉顧愷之在 《論畫》中說衛協 “七佛”偉而有情勢；師學衛協的張墨則 “風范氣韻、極妙參神”；陸探微啟 “秀骨清像”一格，其人物 “使人懔懔，若對神明”；張僧繇創 “面短而艷”之體；曹仲達立 “衣服緊匝”之法；陸探微之子陸綏 “體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。“曹衣出水”風格的佛像出自印度笈多式佛像，在后世佛像雕鑄中被奉為圖本、儀范。張僧繇筆不周而意周的“疏體”風格樣式，作用于盛唐以后。楊子華所創的佛像身軀修長秀美，天衣微揚，神情含蓄的風格影響隋至初唐。吳道子、周昉等畫家在繪畫上用 “線”的成就，亦對佛教造像起著很大的作用和影響。這個時期的繪畫、雕塑，其共性是吸收、融合、成熟、發展的時期。

繪畫藝術的變化雖然不像書法那么顯著，但是社會風氣的變化，崇佛思想的張揚，都讓本來簡略明晰的繪畫又一次變得繁復起來。曹不興創立了佛畫，他的弟子衛協并加以弘揚。作為繪畫走向成熟的標志之一，南方出現了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫家，北方也出現了曹仲達、田僧亮等諸多大家。畫家這一身份開始出現在了歷史書籍中，開始在社會生活中扮演愈來愈重要的角色。

繪畫形式在保留前朝的壁畫、漆畫、畫像石和畫像磚的同時，出現了紙絹卷軸畫。這一形式大多出自士大夫畫家之手，他們地位顯赫、畫藝精湛、聲譽卓著，其作品也為人們欣賞、收藏和流傳。但隨之也出現了仿制品，于是就有了鑒定問題。皇室和藏家紛紛開展鑒別、評級、著錄等一系列活動，拉開了我國早期鑒藏史的帷幕。因此，對古畫鑒藏的研究亦應從魏晉南北開始。

唐朝時期，是中國古代繪畫藝術全面發展的時期，特別是唐代中期的一百多年間，政治穩定，國力強大，經濟繁榮，民族融洽，中外交流活躍，當時涌現了大批的著名畫家。畫家們不斷吸收外來文化，使繪畫的表現技巧更加豐富，題材更加廣泛，人物畫也越來越注意反映現實生活和刻畫人物的精神氣質；山水畫劃分出青綠和水墨兩大體系，產生了南方、北方不同的地域風格；花鳥畫創立工筆設色和水墨淡彩、沒骨畫等多種表現手法；宗教畫也顯得更加絢麗多彩。可以說，唐代的繪畫成就，超過了以前歷代，影響到當時的東方各國，成為中國繪畫史上的一個高峰。

唐代最有成就的畫家是吳道玄 （又名吳道子），他畫工出身，對人物畫和山水畫都有很高的造詣，有 “畫圣”之稱，他的繪畫對同時代及后世的雕塑影響很大。正如威爾斯在 《世界簡史》里所說，唐代雕塑之所以成為中國古代雕塑的轉折期和最高峰，就是因為它充滿接納外來文化和創造求新的思想。這種文化背景為外來藝術大規模進入中原提供了條件，將這種思想包容進自己的文化中不斷地民族化、世俗化。唐代的雕塑藝術就是伴隨著從絲綢之路傳來的佛教文化和西域文化而來，并對中國的本土雕塑藝術產生了強烈的沖擊，發生了巨大的影響。使唐代雕塑的風格更加民族化、世俗化，更加包容外來文化，從而共同構成了唐代雕塑 “海納百川，有容乃大的特點”。大唐帝國正是敞開如海的胸襟，使雕塑風格更加民族化、世俗化，她以巨大的包容性對外來文化兼收并蓄，將它們融入到自己民族的文化中，并最終演變成自己的獨特藝術風格，形成了光耀千古的大唐文化。

至宋代，繪畫進入了手工業、商業行列，與更多的群眾建立較為密切的聯系。在五代南唐、西蜀建立畫院的基礎上，宋代繼續設立翰林圖畫院，以培養宮廷需要的繪畫人才。民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構成宋代繪畫豐富多采的面貌。

宋代繪畫是中國繪畫藝術發展的一個高峰，它反映廣泛的現實生活，運用多采的藝術形式，創造了很多表現手法，這與當時的社會有著密切的聯系。元明清繪畫的風格樣式及理論大多可在宋代繪畫中找到根據，這充分說明了中國繪畫在宋代的成熟與高度繁榮。宋以后的繪畫成就沒有突破前代，直到明末，傳教士來華，帶來了西方古典主義的油畫、版畫及其他工藝美術品，尤其是版畫，明末呈現出了繁盛的局面，也促使中國藝術家對中西美術進行比較和對西畫方法的斟酌取舍。然而，雕塑就沒有這樣的幸運了。雖然書畫不分家，但是雕塑在人們的眼里，似乎只是工匠做的事。縱觀整個中國藝術史，很少有知名文人以雕塑聞名于世，即使他們偶爾也有作品問世，但那也被看作是一種雅玩之作，當不得真的。也因此，在受到西方繪畫嚴重沖擊的中國繪畫，依然由畫家積極探索保留中國畫的傳統，吸收西畫的營養，以求更完善。但是卻很少有雕塑家做此方面的探索，這也是造成了鴉片戰爭后，這個雕塑迅速被西方雕塑所取代的悲劇命運。

三、中國雕塑消亡的歷史及社會原因

近現代以前，中國雕塑雖然自誕生那天起就從未取得與中國書法和中國繪畫同等的地位，并且隨著歷史的進程逐漸式微，但并未真正消亡。

辛亥革命推翻了兩千多年的封建帝制，中國雕塑的傳統格局發生巨大的變化。清代后期，陵墓雕塑失去社會條件而徹底消失，宗教思想和勢力日漸衰敗，宗教雕塑完全萎縮，傳統雕塑已經沒落。只有貼近百姓生活的民間小型雕塑還有一定的生命力，但卻構不成主流。上世紀頭十年，中國雕塑雖然已接收不少外來因素的影響，但它的各個分支形態仍在各自的路徑中延續著。1911年辛亥革命成為中國社會大革命的開端，宣揚西方的民主與科學的 “五四”新文化運動，成為包括雕塑在內的新文化運動的開端。民國現代雕塑源自西方寫實主義雕塑，主要由一批留學生傳入中國。那一時期，在美術革命浪潮的鼓舞和推動下，中國新一代藝術學子相繼遠渡重洋，到西方尋求雕塑的維新之道。中國開始出現 “全盤西化的雕塑家”，形成前所未有的 “雕塑界”，并借助雕塑創作使其在中國傳播，從而生根發芽。

在這個過程中，由于各種原因，現有的史料梳理顯示，民國時期，雕塑教育并沒有在中國現代雕塑起源問題上扮演最為重要的角色。得出這個結論是悲涼的，但這似乎正是歷史事實。

20世紀，“為社會，為人生”成為中國藝術的主導潮流，雕塑也隨之遠離了宗教內容，轉而以現實生活為主要題材。它的發展和變化，更是與社會背景，時代變遷緊密相關，雕塑創作有了明顯的時代烙印。

從傳統看，中國雕塑與西方雕塑不同，中國從來沒把寫實放在第一位，而是以寫意為目的采用多種手法相結合來表現對象，不刻意追求視覺的真實而去追求事物的精神之美；而西方雕塑追求以客觀自然真實為美。由此看，民國雕塑傾向于寫實這一點，使得它脫離了中國傳統雕塑，而更傾向于西方雕塑。

在這一點上，中國繪畫還是非常幸運的，因為她在不斷沖擊和吸收中，茁壯成長了起來。不僅吸收了外來的精華，更重要的是沒失去自我的文化根脈。書法的發展雖然曲折，但是因其獨特性，外來文化對它的沖擊遠遠比雕塑及繪畫小得多。

如今的書法雖然失去了實用性，但是當今的書壇還是流派紛呈，繁花似錦，一片繁榮景象。然而與之相比雕塑就沒那么幸運了，從清末開始，西方的雕塑一直占據主導地位，而中國傳統的雕塑一直處于邊緣化的、民間的、非正統的境地。

中國傳統書法、繪畫與雕塑同樣發軔于相同的社會背景下，受到相同的政治、經濟、等因素的影響，形式、技法和美學理論亦相通，為什么結出的果實卻有如此的差異？我想各種原因雖復雜，但是最主要的因素還是外來文化的強力沖擊和國人自覺或不自覺的全盤西化，讓近、現代的中國雕塑逐漸脫離本土特色。而中國傳統雕塑，在西方的雕塑進入中國時沒能像中國書法和中國畫那樣，謹守自己的傳統，吸收外來文化的優秀元素，從而形成新的不同于傳統又脫胎于傳統的流派和風格。這是中國雕塑的不幸，也是中國雕塑界的不幸。

作者單位：e胡同文化傳播有限公司