立民族之本 揚國樂之風
——淺析程長寧民族管弦樂創作特征

文/王宇翔

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立民族之本 揚國樂之風
——淺析程長寧民族管弦樂創作特征

文/王宇翔

自從管弦樂隊進入中國，人們便將其當作一件“洋玩意”來看待。直到20世紀初，經過一批又一批國樂大師的不斷改革與努力。如今管弦樂隊也摘掉了所謂“西洋”的帽子，有了一個更為親切的稱呼——民族管弦樂隊。在國家高原高峰文化政策和“一帶一路”文化語境的刺激下，民族管弦樂隊的發展儼然成為當代文化中的一道景觀。民族管弦樂隊應該如何發展成為民族音樂創作者們共同關注的問題。

2016年5月19日，程長寧個人作品音樂會在西安音樂廳拉開帷幕。這場音樂的成功舉辦很好的回答了民族管弦樂隊應該何去何從的問題。從1995年的《關山魂》到2014年的《蘇幕遮》。在這近20年的創作中，程長寧始終堅守著弘揚民族音樂的信念。因此這場音樂會不僅是程長寧個人創作成果的總結，更是對于西北地區乃至全國民族管弦樂創作的一次成功實踐。當然，這種成功并非“偶然”，而是要歸功于程長寧對于民族管弦樂創作的不斷探索。

一、戲曲創作理念

戲曲是我國一種歷史悠久的舞臺藝術。最初源于古代歌舞，在漢代的百戲、唐代的散樂中均能找到其身影。戲曲真正成熟時在宋元時期，南戲和北曲的建立奠定了我國戲曲的基本形態。事實上，戲曲的繁榮也帶動了民間器樂的發展。盡管這種發展在早期是很自然的一件事情——戲曲需要音樂進行伴奏。但如今，這也成為創作民族管弦樂的一個重要基礎。首先，從中國民族器樂的旋律形態來看大部分是主調音樂，其中可能也伴隨著較少的復調元素，但這些縱向結構也多是增加橫向旋律形態的特殊效果而添加的。基本上沒有西方的復調音樂形態。因此，在戲曲中，伴奏器樂往往是對戲曲唱腔的模仿和重復，并非一種陪襯式的伴奏方式。也就是說，當人物演唱時，伴奏樂器基本上以零星的音符為之點綴。每當人物的唱段結束時，便以合奏的形式進行旋律演奏。

這種戲曲式的敘事結構在《明妃怨》中體現的尤為突出。全曲共分為引子、“怨”、“幻”“嘆”以及尾聲。在主體部分即“怨”、“幻”“嘆”中均由琵琶的華彩作為連接。事實上，這種結構安排就是對中國戲曲的敘事結構的一種還原。將琵琶作為戲曲的主角，樂隊扮演類似于演奏過門音樂的小型伴奏器樂的角色。當然，這與西方協奏曲有些類似，都是以突出主奏樂器為主要目的。但在其具體的實踐中還是有很大的區別。在這種原則下，強調的并不僅是民族管弦樂隊中各個音色的融合以及西方作曲技法講究的內在樂思的嚴密性。而是琵琶音色和整個管弦樂隊音色的對比，并以此突出作為主要敘事者——琵琶的地位。

戲曲創作理論的第二特點便是對于人聲吟唱的模仿。同樣是在《明妃怨》中。“怨”是整部作品的中心。對于“怨”的刻畫程長寧很自然的選擇了琵琶作為主要的表達樂器。很好的將琵琶特有的推、拉、吟、按、揉融入到音樂的創作中。在發揮樂器特色的同時也非常準確的表達了“怨”這一主題。

二、地方性音樂素材的運用

無論是充滿激情的《春姿舞曲》還是斷人心腸的《西府情》又或是動人心魄的《關山魂》。音樂會的大多數曲目都是運用陜西本土音樂素材進行創作的。在西方作曲技法復雜化，民族管弦樂作品現代化的今天，這種能夠扎根于民族音樂文化中的創作實屬難得。

從地理環境來看，陜西地域遼闊自北向南可分為陜北高原、關中平原、陜南山地三個部分。無論是質樸強烈的陜北民歌、還是保留唐樂遺音的西安鼓樂、又或是粗獷豪邁的關中戲曲都成為程長寧民族管弦樂創作的不竭源泉。在眾多具有陜西地方色彩的音樂素材中，西安鼓樂是程長寧使用最多的。從歷史文化屬性來看，西安鼓樂是經由唐宋燕樂流傳下來的一脈。從樂器的構成來看，西安鼓樂也是明清時期與其他小型器樂合奏形式一并發展起來的鼓吹樂。因此，西安鼓樂是我國傳統音樂文化積淀的產物。對西安鼓樂的發展與傳承則是對我國傳統音樂文化價值的發掘與重建。

當然，我們必須看到民族管弦樂隊發展的問題。比如缺少本土的低音樂器，各個聲部之間的音色融合問題等等。但在看到這些不足的同時也要認清自身的優勢，并利用這些優勢走出一條屬于自己的民族管弦樂隊創作的道路。在這個方面，程長寧便走出了一條帶有濃郁西北風格的發展之路。程長寧清楚的認識到，中國音樂文化的豐富性在于其地方性的戲曲和民間音樂。豐富的音樂素材為程長寧提供了創作靈感。這些素材的運用為民族管弦樂隊的創作注入新鮮血液的同時更發掘了我國西北地區的音樂文化價值。

Set the foundation of our nation and enhance the ethos of Chinese music