木本水源

余懿

摘要：本文主要研究19世紀60年代-20世紀60年代間，設計領域蓬勃發展，女性設計師潛藏于設計史的原因，找出背后深刻的社會根源，促使設計史學界對女性設計力量的重視。

關鍵詞：設計百年；女性設計力量；潛藏原因

一、引言

當我們提及設計中的女性設計或是女性設計師，人們往往對王薇薇，扎哈·哈迪德等在當代設計背景下的著名女性設計師侃侃而談。毫無疑問，這與整個社會背景下女性地位的提高不無關系，女性設計師們可以在日益寬松自由的環境下工作，媒體跟社會的對她們的關注度以及認可度也越來越高。然而，當我們翻閱眾多的設計史學著作時，女性設計師的身影幾乎不被提及。而從百年設計中男性的機能主義與女性的感性設計所調和而成的精彩設計中我們又確實能感知到強烈的女性設計力量。

二、百年女性設計力量的微光

回溯這百年間的一些女性設計師，不難發現她們普遍可以分成兩大類型：一種筆者稱之為“他們紐帶上的她們”，她們以各種身份處于男性設計師身旁，自身的設計價值常常遭遇掩蓋。比如威廉·莫里斯的女兒瑪麗·莫里斯、密斯·凡德羅的伴侶及助手莉莉·瑞克等。“她們”本身具有出色的設計能力，其作品卻經常張冠李戴的放到了“他們”的身上；還有一種類型可稱之為“巾幗須眉”，不同于前者，這類的女性設計師個性十足，意志堅韌，激情四射，有巾幗不讓須眉的氣勢。在穿著打扮、思想觀念還是設計風格審美方面都十分前衛，叩響了設計圈也獲得了大眾的認可，以瑪利亞·施特勞斯·利卡茲、雙性戀天才設計師艾琳·格雷為代表。

既然設計史上并不缺乏優秀的女性設計師，那為什么她們卻很少在設計史上被提及？

三、本木水源—追尋潛藏的原因

存在即合理，事出必有因。

研究女性設計師潛藏原因的目的，并不是要斤斤計較設計史對女性設計力量的不公正對待，而是因為要以史為鑒，避免在未來設計發展的道路上，再次忽視掉不該忽視的設計群體。

（一）性別之分。從上文劃分兩類女性設計師的因素來看，都逃不過“性別”這一概念。現代設計的概念最早是從工業革命，實現機器化大生產后開始的，這本身就彰顯著一種男性化的氣質。

在男性化的工業社會未來到之前，也就是設計還未分離之前，女性所具備細致、巧手的一些特質，更適合從事精細度高的手工藝活動，譬如陶瓷、琺瑯、織品、壁紙、玻璃、首飾等等，柔和的線條極具女性魅力；不像機械生產出來的產品棱角分明，男性化十足。也就是這些精巧而耗費時間的手工藝把女性圈在了一個狹窄空間中。所以實現機械化大批量生產并且分離出設計之后，男性就被社會默認為在工業領域必然比女性更有優勢，導致了男性設計師不斷出現，而同樣具有設計能力的女性卻只能局限于手工藝時代的創作了。這從包豪斯學院的專業設置就可窺見一斑：陶藝、紡織工坊成為女性專屬，而建筑這些學科卻禁止女生選課。

（二）非師即匠。簡單來講，“師”跟“匠”的區別在于作品中能否體現出設計者自身的一些有靈氣的思想、創意，也就是設計看上去要有“活”力，而不是死氣沉沉的呆板模仿。能夠突破創新，改變常規的開拓者才具備有成為“大師”的可能，而那些永遠跟隨在別人創立的風格之后，不斷摸索著做同樣事物的人，往往只能稱作“匠”。

綜觀這百年間的女性設計師，能稱為“設計大師”的并不太多。而彼得·貝倫斯、勒·柯布西耶、米斯·凡·德羅、阿爾瓦·阿爾托等這些我們耳熟能詳大師，他們的共同點除了具有超凡的設計能力，堅定的設計信念之外，還有一點非常重要，就是都引領或者代表著一種特定的設計風格。

女性設計力量之所以鮮少被提及，也是與缺乏引領風格的標桿人物有關系。這與女性本身普遍存在的一些性格特征有著直接關系，如內斂、心思細膩、多愁善感等等。女性通常不太敢于打破常規，一般只求安穩，在既定的框框條條之下的活動會讓她們更加安心。長久以來女性作為第二性的存在，更讓她們心安理得的躲在男性的背后，在男性主導出來的游戲規則里面循規蹈矩，繼續做著匠人的角色。

（三）父權體制下的自覺喪失。也許會有人發問：既然這一時期的女性很少能成為風格的引領者，單歸咎于性格似乎不能完全說明問題，她們的設計確實大都符合了主流的審美標準，卻缺乏了自己的獨特性。是否是因為她們本身設計審美能力的局限？

在下判斷之前，應該弄清楚“平庸”的真假。可以做個假設，若是真平庸，那么我們也就不需要再探討關于她們的設計史了。她們所謂的平庸，只不過是跟“最美的黑猩猩跟人類比起來都是丑陋的”①一樣的道理，在以男性為中心的審美標準體系下，女性認為美的東西往往就被評判為庸俗不美了。以巴洛克跟洛可可兩個風格來簡單地對兩性審美進行一次分析，巴洛克風格往往喻指男性，洛可可則偏代表女性，這個矛盾就明朗了。巴洛克風格的一般定義是雄偉大氣，皇室宮廷風格，富麗堂皇，強調變化跟運動，幾乎都是褒義詞匯；而洛可可卻是浮華做作，纖巧繁瑣，藤枝蔓繞等，顯然貶義成分更多。

所以，女性設計師要求生存就必須在男性審美觀為主流的前提下來進行創作。社會的審美早就如同一個標準化模具。這是大的社會環境對于女性各方面的長期抑制下形成一種慣性或者說是潛意識，很多的女性設計師們甚至都沒有意識到她們那被“奴役”了的思想。長久以來的以男性為中心的審美體系導致藝術與設計領域日益缺失了女性的聲音，惡性循環，越弱化越沒力量，越沒力量越被忽視。

四、結語

雖然在這世紀百年間女性設計師由于種種深刻的原因遭到了設計史學界的不公正地對待，但女性設計師的境況正如文章一開頭所述，日益好轉。這與20世紀60年代出現兩次大規模的女性主義運動關系密切，使得女性在社會各個方面地位有了空前的提高，受教育程度日益增高，經濟水平逐漸上升，擁有了跟男性等同的參政權力，社會越來越認可女性群體的聲音。設計領域的女性設計師也日益走出幕后，站上設計的大舞臺，不再重蹈百年前的覆轍。這也提示著在今后設計發展的過程中，一些特殊的設計群體，比如同性戀設計師群體、第三世界設計師群體等，他們對于設計的貢獻同樣不應受到某些設計以外因素的干擾而被忽視。

【注釋】

①古代的希臘哲學家赫拉克利特

【參考文獻】

[1][法]西蒙·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1988

[2][法]瑪西詠·維尼亞.女里設計100年[M].陳太乙譯.臺北：繆斯出版，2011