從間離效果看《不能沒有你》的影像風(fēng)格

張 卉

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從間離效果看《不能沒有你》的影像風(fēng)格

張 卉

［摘 要］2009年臺灣金馬獎最佳影片《不能沒有你》作為一部現(xiàn)實主義電影，在影像風(fēng)格上放棄了色彩，選擇了黑白，給了觀眾一種強迫性的冷靜。在此從間離效果去看這部影片的影像風(fēng)格，力求探尋布萊希特的間離效果理論在電影的現(xiàn)實功能層面所能發(fā)揮的作用。

［關(guān)鍵詞］間離效果；現(xiàn)實主義；電影

［作 者］ 張卉，江西財經(jīng)大學(xué)人文學(xué)院戲劇與影視碩士研究生。

“間離”是布萊希特的戲劇理論Verfremdung的一種譯法。在中國較早對布萊希特戲劇理論和實踐進行介紹的黃佐臨在談到布萊希特的Verfremdung Effekt時提到，Verfremdung Effekt在漢語里翻譯為“間離效果”“離情效果”或者“陌生化效果”，它是一種“破除生活幻覺的技巧”。［1］在布萊希特看來，戲劇表演的舞臺演出所具有的逼真性使得觀眾完全被其同化，將自己置身于劇情之中，觀眾只能被動地接受，從而喪失了對戲劇加以評價、想象的權(quán)利。布萊希特雖是以戲劇作為理論思考的載體，但是應(yīng)用到電影的實踐之中，此理論依然具有指導(dǎo)性。

2009年臺灣金馬獎最佳影片《不能沒有你》在很大程度上就是發(fā)揮了這樣一種“間離效果”。間離效果，簡單來說，就是阻止觀眾在觀看演出時完全入戲，從而使觀眾與表演之間產(chǎn)生距離感的一種手法。這種距離感有利于觀眾保持自我的獨立情緒和思考，觀眾也就可以從劇情中脫離，進而思辨生活。而《不能沒有你》在影像風(fēng)格上放棄了色彩，選擇了黑白，給了觀眾一種強迫性的冷靜，在一定程度上消除觀眾的代入感，使觀眾能夠站在更豐富的角度去感受、沉思。

首先，它的黑白影像風(fēng)格避免主人公武雄和女兒蓬頭垢面，衣衫襤褸，居住條件臟亂差，賺錢危險不易等生活不堪面目，赤裸裸地呈現(xiàn)在觀眾面前。影片講述了一個碼頭非法民工武雄，帶著跟已離開的前女友生下的女兒艱難地生活著，女兒到了入學(xué)年齡，但是因為私生女的身份辦不了戶口，只好四處求助，但是各部門相互推諉。武雄求助無門只好抱著女兒跳天橋，最后被抓不得不與女兒分開的故事。影片采用了倒敘的手法，首先把鏡頭對向了在電視機前看跳橋社會新聞的民工們，他們談笑風(fēng)生，打賭說趣，武雄的故事就是如此出現(xiàn)在人們的眼中。武雄的生存狀態(tài)始終處于一種被動的無意識狀態(tài)，即便是反抗也不具有任何強烈的戲劇沖突，他拿著反抗的牌子指向朝他按喇叭的汽車，對著戶政事務(wù)所的工作人員嚷嚷要驗DNA到最后抱著女兒在天橋上用嘶啞的聲音喊著“社會不公平”，武雄的反抗之路猶如一筆為女兒上戶口而奔波的流水賬，與此相關(guān)的議員、官員、專員、記者們也一展他們的面貌。他抱著女兒要跳橋不是因為遭遇到特別殘酷的對待而激烈的憤慨，只是走投無路的困惑。這種困惑也是導(dǎo)演想要帶給觀眾的困惑。這個故事本身取材于臺北一個懷抱女兒上天橋準(zhǔn)備自殺的父親的社會短新聞。但是對于觀眾來說，電影中的情感力量的最大源泉并不完全取決于是什么樣的題材，而更在于展現(xiàn)題材的影像風(fēng)格。電影黑白片的寫實風(fēng)格消解素材本身的悲慘和控訴，導(dǎo)演用冷漠的鏡頭展現(xiàn)這一切，但這種冷漠中，你很難說不是包裹和抑制了更大的痛苦——生活本身的痛苦而不是影片題材讓人感到痛苦。

其次，武雄的扮演者陳文彬是一名非職業(yè)演員。布萊希特在《論實驗戲劇》中提出：“把一個事件或人物陌生化，首先意味著簡單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然、眾所周知和顯而易見的東西?！保?］如果職業(yè)演員來扮演，他具有太多觀眾認(rèn)知與熟悉的特點。明星早已從神壇走向了地面，消費時代和新媒體語境下，明星私下的形象早已撕開了神秘之紗，銀幕明星對于觀眾來說也不再是“蒙娜麗莎”。對于武雄這么一位不修邊幅的底層小人物的形象，對任何一位被大眾熟知的專業(yè)演員都是極大的挑戰(zhàn)，他必須有對角色的思考，并且在自己的理解下塑造出具有自我藝術(shù)特點的人物，再以此人物與觀眾思維進行藝術(shù)的碰撞，從而引發(fā)觀眾對角色形象的思辨，而不是對演員自身的評價。在打拐題材的電影《親愛的》和《失孤》中，趙薇和劉德華分別扮演一位農(nóng)村婦女和尋子老農(nóng)，雖然在演技上都力求完美，但是“這兩個角色形象與明星此前的角色形象均有反差，與明星本人的形象更是形成了‘顛覆’式的重構(gòu)，因此具有了巨大的戲劇張力”［3］。這種戲劇張力所呈現(xiàn)的不過是對真實幻覺的無限追求，觀眾很可能會沉浸在表演之中而忽視影片所折射的關(guān)于真實世界的思考。布萊松在《電影筆記》就說過：“傳統(tǒng)演員在角色與他自己的本性之間的來回迫使人們?nèi)ふ已輪T臉上的天賦，而不是每個生活著的人的謎一樣的特性。”［4］《不能沒有你》啟用了非職業(yè)演員便避免了這樣的可能，而且陳文彬作為編劇之一，更為深刻理解人物的處境，表演非常出色，榮獲當(dāng)年第46屆臺灣金馬獎最佳男主角提名。

但是，導(dǎo)演對于題材的過于介入并沒有讓黑白影像發(fā)揮持之有效的間離效果，關(guān)鍵在于他在影片人物情感上雖然也力求做到克制，但并不如他在敘事上處理得那么完美。出彩的是開篇武雄和女兒出場的戲。兩周前，武雄做著折騰自己娛樂他人裝神弄鬼的臨工活，女兒在一旁看著自己的父親，專注認(rèn)真。等到女兒去撿雇主撒的糖，父親在一旁疲憊不堪，又望向女兒的身影。兩父女之間情感深厚就在這一前一后的眼神里呈現(xiàn)出來，而這個眼神，導(dǎo)演基本沒做特寫和停留，便把鏡頭轉(zhuǎn)向其他。隨后，父親跟起早洗衣的女兒一起踩衣服并說著“你這樣洗不干凈啦”，女兒看守著在海底工作的父親，兩人一起吃捕捉到的螃蟹。還有大量父親騎摩托車載著女兒的長鏡頭，這些勾畫出觀眾心中父女倆相依為命的印象。這一切都小心翼翼地展現(xiàn)著，情感的偏重從父親帶著女兒第一次去臺北以為事情得到解決的回家路途開始，歡快的音樂，溫馨吃芒果的畫面，不禁讓觀眾沉溺于父女親情中。很多導(dǎo)演都難以回避影像風(fēng)格和干預(yù)倫理之間的調(diào)和，很明顯，戴立忍導(dǎo)演偏向了后者，在展示親情的溫馨美好時不自覺投入了更多，而這部電影雖然在敘事上冷漠以免觀眾們過度闡釋，但最后卻成了感人肺腑的親情故事，而人們在這種強烈的關(guān)于親情的情感共鳴當(dāng)中，很有可能將不再思考真實生活的存在本質(zhì)。

布萊希特極度反對戲劇表演中的這種共鳴現(xiàn)象。亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為悲劇“借以引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”［5］，并且反復(fù)強調(diào)“悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情”［5］，由此奠定了體驗型的戲劇觀，好萊塢電影美學(xué)不遺余力追求“造成深度和空間的幻覺，使觀眾以最大限度的可能去以假充真，從而在電影院里產(chǎn)生如入夢境的感覺”，其所創(chuàng)造的，是一種“似是而非的真實”或“幻夢中的現(xiàn)實”［6］，這種幻覺主義更是將其推向了極致，但是布萊希特認(rèn)為傳統(tǒng)的“體驗型”戲劇使觀眾在強烈的情感共鳴體驗中喪失判斷能力，讓他們與自己切身生活的世界相隔絕，他們所獲得的僅僅是一種放棄理性思考后的感觀快感。蘇珊·桑塔格在評論布列松的電影時就指出“反思的藝術(shù)實際上是對觀眾施加某種節(jié)制的藝術(shù)——延續(xù)其輕易獲得的滿足感”［7］，而“間離效果”是布萊希特戲劇理論的核心，布萊希特認(rèn)為它完全可以代替情感共鳴成為藝術(shù)享受的根基：“如果放棄使人迷醉的辦法，那么用什么別的辦法？觀眾在新的劇院里如果不能采取夢幻的、被動的、聽任命運擺布的態(tài)度的話，該用的應(yīng)是什么態(tài)度？觀眾不該被人再誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實世界，并懷著清醒的理智……用引起間離來代替感情上的共鳴。”［8］

不可否認(rèn)，《不能沒有你》這部影片在影像風(fēng)格和敘事技巧上盡量拉開與觀眾的距離，造成間離效果，甚至在配樂上也放棄了常規(guī)的催淚音樂，盡量不讓觀眾感覺到配樂的存在。電影創(chuàng)作者的這種美學(xué)追求成就了這部現(xiàn)實主義影片的口碑，但影片中刻意營造的氛圍和過分講究的情感卻又過分激發(fā)觀眾對于親情的共鳴，一度讓影片呈現(xiàn)出溫情泛濫的腔調(diào)。好在，電影的結(jié)局遏制住了這種情感沖動，沒有一路滑向觀眾們的淚腺。武雄依然迷茫的眼神抬頭望向岸那邊，鏡頭呈現(xiàn)的是女孩穿著白襪子黑皮鞋的下半身，武雄緊蹙眉頭，遲緩地往前走，船也緩緩駛向岸邊。最后，鏡頭藏在女兒身后，看小小的人越變越大，越走越近，直到停下來，父女對視，影片結(jié)束。兩人的表情模糊不清，觀眾也許從情感共鳴中冷靜下來。

布萊希特曾說過：“戲劇必須提供人類共同生活的不同反映，不僅是不同的共同生活的反映，而且也要提供不同形式的反映。”［9］，可見，布萊希特的間離效果理論是在討論戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實功能。同樣，在發(fā)揮電影的現(xiàn)實功能層面上，間離效果也為電影創(chuàng)作者提供了一種更冷靜客觀的視角。電影開始于一百多年前火車進站的那個瞬間，人們欣喜地發(fā)現(xiàn)電影可以如此奇妙地再現(xiàn)生活。而電影受到人們青睞并躋身于藝術(shù)殿堂，并不僅僅在于它是對生活的再現(xiàn)，它還讓我們看到這個世界的本來面目，發(fā)現(xiàn)這個世界的視覺質(zhì)感，了解人類在其中的處境等。而如何看到，如何發(fā)現(xiàn)，如何了解，布萊希特的間離效果提供了一條探尋之路。

【參考文獻】

［1］黃佐臨．德國戲劇藝術(shù)家布萊希特［A］//我與寫意戲劇觀［C］．北京：中國戲劇出版社，1990：165．

［2］布萊希特．論實驗戲?。跘］//布萊希特論戲?。跜］．北京：中國戲劇出版社，1990．

［3］陳偉．明星形象顛覆與觀眾認(rèn)知——以《親愛的》《失孤》為例進行的互聯(lián)網(wǎng)觀察［J］．當(dāng)代電影，2015（7）：114．

［4］張英進．李康生：非職業(yè)演員［A］//華語電影明星［C］．北京：北京大學(xué)出版社，2011：195．

［5］亞里士多德．詩學(xué)［M］．羅念生，譯．北京：人民文學(xué)出版社，2001：16．

［6］沈義貞．“現(xiàn)實主義電影美學(xué)”再認(rèn)識［J］．福建論壇：人文社會科學(xué)版，2006（3）：10-15．

［7］蘇珊·桑塔格．羅貝爾·布列松電影中的宗教風(fēng)格［M］．反對闡釋．程巍，譯．上海：上海譯文出版社，2003．

［8］趙志勇．布萊希特“陌生化”理論的再認(rèn)識［J］．戲?。褐醒霊騽W(xué)院學(xué)報，2005（3）：29-43．

［9］布萊希特．戲劇小工具篇［A］//布萊希特論戲?。跜］．北京：中國戲劇出版社，1990：7．