徽州民居壁畫與寺廟壁畫比較研究

周雅瓊，孫玲玲

(安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖 241000)

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徽州民居壁畫與寺廟壁畫比較研究

周雅瓊，孫玲玲

(安徽工程大學藝術學院，安徽蕪湖 241000)

[摘要]同屬徽州民間壁畫藝術的民居壁畫與寺廟壁畫，在創作主體、功能屬性、主題內容和表現方法上卻存在著明顯的差異。前者多出自當地的民間畫匠之手，內容教化、崇文重道，構圖與技法豐富多變且與建筑環境相輔相依，屬于實用裝飾性壁畫；后者多出自造詣深厚的畫家或經驗豐富的畫師之手，內容單純且宗教化，構圖與技法自由活潑、自然流暢且情感飽滿，呈現出一定的文人畫風貌。

[關鍵詞]徽州；民居壁畫；寺廟壁畫；差異

徽州民間壁畫分布廣泛、樣式繁多，其空間載體可見民居、祠堂、文廟、寺廟等。本文選取民居壁畫與寺廟壁畫這兩大代表，用比較分析的方法研究各自的內容與形式特征。對徽州地區目前壁畫遺存調研的結果顯示，民居彩繪壁畫是傳統儒家文化和地方民間信仰在建筑繪畫藝術上的集中展現，具有強烈的空間裝飾感和教化功能，主題直白、易懂；而寺廟壁畫因其與傳統道釋畫的淵源和創作者的藝術背景，展現出獨特的藝術魅力和文人意趣。民居壁畫與寺廟壁畫雖同為徽州民間壁畫藝術，實則兩者差異較大。比較分析其各自的創作形式特點，可以更好地促進我們對徽州地區壁畫藝術的全面認識。

1創作主體的差異

創作主體指作品的創作者群體。任何繪畫作品的創作，都不可避免地與創作者所屬的社會背景、文化層次及生活環境有著或多或少的直接與間接聯系。徽州民居壁畫與寺廟壁畫也因創作主體的差異，形成了不同的風格內容、造型形式和審美特點。

徽州民居壁畫的創作多出自當地的民間畫匠之手，他們雖然地位不高，卻十分熟悉當地的民俗和信仰，其創作方法和形式也帶有淳樸的鄉土氣息。據史料記載，徽州民間壁畫藝術的繁榮及畫匠人數在明清時期相當可觀，他們在民居內的板壁和外墻等結構上用自制的植物或礦物顏料勾勒繪制出大量為百姓喜聞樂見并帶有吉祥寓意的彩色圖案。其繪畫形式也頗具特色，人物、花鳥以“工筆”為主，山水景物以“寫意”為主，多用“以工帶寫”的手法來體現壁畫創作的主題風格[1]。這些畫匠的創作不僅著力于體現自己的審美理想，還會積極兼顧主人的審美意趣。明清時期“賈而好儒”的徽商群體作為出資主體，十分注重民居建筑裝飾的教化特征和人文關懷。在他們的影響下，徽州民居彩繪壁畫表現出“寓畫于教、以畫傳儒”的樸素情感，最終使壁畫含義更加豐富且富于感染力。

與徽州民居壁畫不同，寺廟壁畫的創作往往出自一些造詣深厚的畫家或經驗豐富的畫師之手，如：徽州歙縣小溪村的叢林寺有丁云鵬的壁畫，歙縣城西旸村圣僧庵有黃柱的壁畫。清道光《歙縣志》記載歙縣叢林：“殿后有丁云鵬水墨羅漢像”；民國《歙縣志》亦記載：“壁有丁云鵬水墨觀音羅漢像”[2]。丁云鵬乃明末著名的人物畫家，尤善佛道人物繪畫。他畫佛道人物善于運用中國傳統線描，畫面常以白描式形體結構表現，形式感強、生動流暢，集通俗與高雅為一體。為畫神佛羅漢，丁云鵬甚至深研佛學，終致感情與筆墨合二為一[3]。徽州寺廟壁畫正因此類畫家畫師的參與而形成其獨有的情感與風格特征，并呈現出一定的文人意趣。

2功能屬性的差異

徽州古民居壁畫作為民居建筑裝飾的一個重要組成部分，與建筑空間結構相依相存。它不僅參與建筑空間的創造，還積極作用于居住者的心理，通過壁畫的造型、色彩、布局等視覺語言美化空間、打動人心，從而使空間產生有效的情感氛圍并提升整體建筑環境的審美價值。徽州各地民居壁畫總體呈現出一種“內艷外素”的特征，即：民居內部壁畫多色彩艷麗明亮而外墻壁畫相對淡雅素凈。明亮鮮艷的內部壁畫色彩既可以提亮古民居廂房內昏暗不明的光線，又能夠彌補狹小廂房空間對居住者心理的壓抑感，可謂兩全其美。外墻壁畫的設色則是從整體空間環境的協調性出發，淡雅的色彩配上墨色的勾勒，與粉墻黛瓦的徽州古民居建筑群形成了和諧質樸的統一體。另外，徽州古民居建筑室內常見木板裝修，其壁畫也繪于其上，并于完成之后涂上桐油加以保護，既美觀又防腐防潮，將欣賞與實用完美結合。這些都是從實用裝飾的功能出發而進行的創作，任何作品都做到了與建筑空間環境的協調統一和相互呼應。

不同于徽州古民居壁畫，徽州寺廟壁畫除了滿足一定的實用性裝飾功能外，其作品的創作更多的是為了傳播宗教思想、感化民心信仰。因而此類壁畫在設計布局和藝術構思上更為完整且具有層次性，它的每一個畫面內容和布局都是經過畫家與畫師精心、巧妙的構思而完成的，其構圖完美、形象生動、情感豐富。如：歙縣叢林寺大殿后墻遺留的二十四幅水墨觀音壁畫，其表現的觀音造像或安詳斜臥石上、或慈目注視童子、或靜思安坐于巖洞，每一幅都描繪得極具人性化。畫面通過流暢的線條、平和的色調及優美的布局表現出慈眉善目、易于親近的菩薩形象與祥和寧靜的氛圍，仿佛將佛教世界與現實生活融為一體，拉近了神佛與信眾的情感距離。這種情感飽滿、返璞歸真的宗教壁畫表現手法，為促進和宣傳宗教教義、感召民心起到了積極的推動作用。

3主題內容的差異

徽州民居壁畫與寺廟壁畫在選題取材方面也存在著明顯的差異，前者主要從人文教化、戲曲典故及民間信仰等角度出發來確定創作的主題與內容；而后者更多地囿于宗教本身的主題，并將宗教與當地人的信仰結合起來以確定壁畫的形式內容。

明清以來徽州儒風盛行、崇文重道，其民居壁畫也因崇尚儒家思想之風被注入“忠孝禮節、漁樵耕讀”等帶有教化意義的主題內容。如：徽州歙縣萌坑村民居墻頭壁畫二十四孝之“扼虎救父圖”，生動地描繪了孝女楊香徒手搏虎，并從虎口中救出自己父親的孝心和勇氣。徽州人的這種文化素養和喜好亦促使其民間美術的創作偏愛文學與藝術的融合，許多民間畫師和匠人也熱衷于文化精神，其創作從戲曲故事、文學典故中選擇題材與內容，令民居壁畫作品也能呈現出翰墨書卷之氣。如：徽州潛口民宅墻頭壁畫“三英戰呂布”，就選材于古典名著《三國演義》，精彩地描繪出劉備、關羽、張飛三兄弟與雄勇無雙的呂布大戰之場面。

徽州在先秦時期曾經是越國和楚國的領地，而越國與楚國都是巫術盛行的地區[4]，隨著社會文明的發展，此種帶有迷信色彩的巫術逐漸演變成徽州人民的民間信仰和生活習俗。這種信仰和習俗既來源于生活又根植于生活，逐漸形成趨吉避兇的心理和對美好生活的向往。因而我們在徽州的民居壁畫中會見到大量帶有吉祥寓意和美好祝愿的圖案內容，如“喜鵲登梅”“麒麟送子”“福祿壽喜”等，以及表現現實世界一派和諧安逸狀態的人物、山水、花鳥等生活化畫面。

相較于徽州民居壁畫來說，徽州寺廟壁畫的創作主題就顯得單純得多，最常見的就是觀音造像與十八羅漢等佛教人物形象，且內容十分生活化和世俗化，這與當地民間的宗教信仰習慣有著密切的關系。明清時期，宗教的發展越來越突出實用性與功利性價值，越來越向民間靠攏，內容也更加世俗化和平民化[5]。觀音菩薩因其“大慈大悲、救苦救難”的形象，在徽州民間受到極大的崇拜。“永住世間、護持正法”的十八羅漢形象也為當地民眾所偏愛，因而在徽州的寺廟壁畫里常見以他們為主題的作品。如：歙縣圣僧庵就遺留有明代畫家黃柱創作的“側坐觀音”“九尊羅漢過大海”“九尊羅漢上五臺”等禪宗主題內容的壁畫作品。

4表現方法的差異

創作主體、功能屬性及主題內容的不同，導致徽州民居壁畫與宗教壁畫在表現技法和布局構圖上也呈現出一定的方法差異，并最終形成不同的審美風格。

徽州民居壁畫依附于民居建筑空間內外，因其分布的環境不同，呈現出豐富多變的構圖形式和造型技法特征。民居內部空間的壁畫常見于廂房內的板壁、窗扇裙板及頂棚天花等位置，這些壁畫因受徽州古民居裝飾習慣的限定，幾乎都繪制于木板之上，而非直接描繪于墻體上面，因而其壁畫創作的工藝技法相對獨特。民間畫匠習慣以老灰和桐油攪合后刮勻在裝飾板壁上并涂以白色做底，再采用當地的礦物與植物顏料繪制圖案，繪制方法以徒手勾畫為主，或工整細膩或寫意瀟灑，只因描繪對象的不同而適時變化，用“工寫結合”的方式將畫面生動地描繪出來。其畫面構圖豐富多變，頂棚天花位置的壁畫常呈“圖底互動”的形式，底圖多見散點式四方連續紋樣，而主圖畫面喜用各式邊框作限定(如：桃形、扇形、葫蘆形、魚形、書卷形等)，再在其中繪制主體畫面。值得一提的是，這些限定邊框并非隨意選擇，而是依據畫面主題內容進行合理的搭配，如魚形邊框配“老翁垂釣”、石榴邊框配“榴生貴子”等。相較于頂棚天花壁畫構圖的豐富層次而言，廂房板壁及窗扇裙板的壁畫構圖顯得相對簡潔，它們多直接以適形造型的構圖方式因地制宜地進行畫面布局。

民居外部空間的壁畫主要分布在民居建筑室外的一些裝飾性結構上，如：建筑門楣、窗眉及墻頭、墻角等部位。此類壁畫在徽州地區也極為常見，它們是徽州清末經濟衰落的產物，是磚雕藝術的替代或補充藝術。這些壁畫在表現技法上與室內壁畫有所區別，因為它們創作所依附的墻體是石灰披灰外墻，不同于室內壁畫所依附的板壁。民間畫工在繪制民居外墻壁畫時，往往在墻體石灰面未完全干透的半濕狀態下進行，因而在工藝技法上講究輕柔，不能過于用力以免損壞墻面的肌理。畫工們常用勾勒點染等細膩輕柔的技法，舍棄皴、擦等粗獷有力的筆法，最終形成的畫面也就顯得恬淡而典雅。民居室外壁畫在構圖表現上也有著自身特有的風格方法。首先，在總體布局上十分講究整體與局部的關系，分散于同一民居建筑外部的門楣、窗眉以及屋角、墻角的壁畫總能做到相互呼應且主次分明。門楣與窗眉部位的壁畫往往是布局的重心，也是著重描繪的對象，其主題明確、內容豐富。屋角與墻角的壁畫作為整體不可缺少的部分，畫工也精心地設計相應的配畫，在突出建筑輪廓的同時將民居外部空間打造成整齊美觀的統一體。其次，對于這些民居外部空間的單幅壁畫來說，畫工在構圖上也極為注重畫面布局的均衡性與對稱性。這些壁畫的構圖常常與室內頂棚壁畫一樣，也由內圖與外框兩部分組成，其外框設計講究左右上下裝飾紋樣完全對稱，而內部圖畫的繪制追求均衡美觀、布局飽滿。

對比匠心獨運的徽州民居壁畫，徽州寺廟壁畫無論在藝術技法還是構圖布局上都呈現出截然不同的風格特點，即文人畫風貌。以歙縣圣僧庵黃柱的水墨壁畫為例，畫家在創作手法上舍棄了傳統宗教壁畫常用的工筆重彩表現形式，亦突破了徽州民居壁畫的圖底與裝飾邊框的嚴格束縛，以流暢奔放的寫意性手法與活潑自由的構圖形式表現出瀟灑逸氣的文人畫意趣。如大殿后壁的觀音化身壁畫，畫面中人物、山石、水波皆用水墨寫意的方法在勾勒點染間完成，用筆灑脫自由、簡潔概括；整體空間布局也主次分明、虛實呼應，體現出文人繪畫般的自然清逸、寧靜空曠之美學意境。同樣以觀音造像為主題的叢林寺壁畫，其創作技法與構圖亦呈現出文人畫的藝術特點。二十四幅觀音化身像雖然描繪于一個個圓形畫框之內，但邊框并未束縛內容的表達。人物被自由地安排于山水樹石風景之中，逼真自然、栩栩如生，宛若一幅幅極具人性化的文人風俗畫。壁畫的繪制也是用水墨來表現，沒有任何色彩的渲染，在工筆與寫意的結合中表現出清雅脫俗的文人雅士之精神色彩。

[參考文獻]

[1]胡曉耕.徽州彩繪壁畫的歷史形成、特征與價值[J].黃山學院學報,2015(4):82-85.

[2]歙縣地方志編纂委員會.歙縣志[M].合肥:黃山書社出版社,2010:892.

[3]張國標.徽派版畫[M].合肥:安徽人民出版社,2005:87.

[4]卞利.明清徽州社會研究[M].合肥:安徽大學出版社,2004:213.

[5]嚴明.佛道世俗化與江南民間信仰之關系[J].學術界,2010(7):28-34.

[收稿日期]2016-02-07

[基金項目]安徽省高校人文社會科學研究重點項目“數字媒體語境下徽州壁畫藝術創新應用研究”(SK2015A273)；安徽省哲學社會科學規劃項目“皖南彩繪壁畫在公共藝術設計中的應用”(AHSKY2015D142)。

[作者簡介]周雅瓊(1982- )，女，講師，碩士，從事裝飾藝術設計研究。

[中圖分類號]J218

[文獻標識碼]A

[文章編號]2095-7602(2016)06-0158-03