臺灣公共藝術公共性和民眾參與性芻議

李志強

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇常州213002)

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臺灣公共藝術公共性和民眾參與性芻議

李志強

(常州工學院藝術與設計學院，江蘇常州213002)

摘要：通過對臺灣公共藝術的實地考察和深入研究，從臺灣公共藝術如何關注民眾精神訴求、如何吸引民眾參與、如何作為一種互動形式、如何塑造樂觀開放空間四個方面介紹、論述臺灣公共藝術家重視公共藝術的“公共性”，與民眾一起參與、創作、共建、互享公共藝術。從臺灣的公共藝術理念、策劃與實施審視大陸公共藝術民眾參與性的缺失，并就如何加強公共藝術民眾參與提出了建議和設想。

關鍵詞：臺灣公共藝術；公共性；參與性

臺灣公共藝術在20世紀90年代以后進入了蓬勃發展時期。其特征是有關部門積極推動，公共藝術國際研討會年年舉辦，公共藝術年鑒定期出版，有計劃地派遣公共藝術家出國考察、交流等，“臺灣由此進入了公共藝術的年代”[1]2。

臺灣公共藝術家秉承“先公共、后藝術”的理念，通過公共藝術改善生態環境、城鄉景觀，美化社區，堅持社區營造、民眾參與、美學共享、公民意識……。他們在公共藝術的承辦及策劃上絞盡腦汁，盡量保持與社區的溝通，充分考慮民眾的參與與介入，強調“可親可及性”“凸顯公共性、流通性與普及性之面向”“催化巷弄美學”“與民眾深刻互動”“應有前期社區營造”“凝聚社區認同感”等，所有這一切都反映了臺灣有關方面重視公共藝術的“公共性”，保障公民充分享有的權利，公民與藝術家一樣具有參與、共建、互享的責任。

一、關注民眾精神訴求

任何一個地方的公共藝術不可能回避“藝術性”與“公共性”的訴求，正因為“藝術性”與“公共性”相交，才構建了“公共藝術”非同一般的藝術性質。原則上，公共藝術的藝術特色離不開特定時間、特定地點和特定空間，離開了普通民眾的積極參與，公共藝術也就失去了文化開放、藝術共享和相互交流的價值。

臺灣負責公共藝術的有關方面深諳此道，公共藝術方案執行小組在擬定公共藝術執行方案時，力圖盡可能吸引民眾的參與，想方設法與當地歷史、人文、風格相呼應，讓民眾心甘情愿地進入公共藝術創作及成果的展示情境中。從臺灣公共藝術設置案執行方案中可以看到公共藝術藝術家、策劃團隊與地方文史工作者、志工、社區居民的熱切互動。

公共藝術的“公共性”是一個龐大的系統工程，在策劃與實施中，口頭上的“民眾參與”與實際中的“民眾參與”完全不同，它費力、費時、費錢，常常讓主辦方和藝術家不堪重負。但是，臺灣公共藝術執行部門、專家、學者認識到公共藝術“公共性”是公民文化的載體，現代社會文化公民權與經濟公民權的建構同樣重要，“民眾參與”體現了文化公民權的伸張，民眾應該有選擇生態環境的權利，他們與人文景觀和空間藝術共生共長。公共環境在文化藝術多元化大趨勢下，首先必須反映當代人的精神追求，通過共享生存空間，使大眾的公共訴求在藝術回歸民眾的方針中得到體現。

20世紀90年代以前，臺灣的公民美學理念和涵義沒有得到足夠的重視，公共藝術從策劃、設計、制作方案到實施都是雕塑家一包到底，“精英審美模式”使大眾敬而遠之。隨著公共藝術美學觀念的普及，大量藝術家介入公共藝術，其范圍及影響不斷擴大，人們呼喊公共藝術精神，要求公共藝術以公共性為依托，真正使公共藝術走出象牙塔，走到市民之中，走到廣袤無垠的大地上。

二、吸引民眾參與

在所有藝術門類中，公共藝術與社會、民眾有著最為緊密的聯系，公共藝術是社會環境的一部分，它是一個城市的文化標志和精神象征。人們在建設自己美好家園的同時，期待公共藝術表現公共精神、公眾利益和共同價值取向。因此，公共藝術作品不能高高在上，藝術家的個人意志不能與群體觀念相悖，只有公共藝術家賦予民眾更多“親和力”，用形態塑造滿足大眾的心靈世界和視覺需要，藝術作品才能為大眾所喜聞樂見，民眾參與帶來的生機和活力就會成為公共藝術一道亮麗的風景線。

“2002臺北市公共藝術節——內湖污水處理廠公共藝術設置案”是一個很有意思的案例。這個方案源自建廠時的公共藝術經費尚未動用(臺灣有關方面對大型建筑有公共藝術配套經費的規定)，但有鑒于工廠的位置不適合設立永久的公共藝術作品，因此對原方案作了相應調整，替代辦法是與臺北公共藝術節搭配舉辦。設置案主辦方選擇了與廠區毗鄰的大湖公園，邀請9位藝術家制作了10件臨時性大型戶外裝置作品，以“水”為主題，試圖讓民眾參與暫時性的公共藝術活動，讓民眾與公共藝術進行零距離接觸。主辦方邀請的藝術家大都關注環境、熱心環保，通過“藝術的友善態度”，“不過分討好、取悅觀眾，也不驚嚇觀眾”[1]85，與民眾展開互動。他們以水和土地為媒介喚起居民的記憶和感情，藝術家黃致陽的“福水·藏水”以民俗掛讖祈福的方式，讓民眾參與懸掛，思考和發現水邊的宗教儀式能產生怎樣的思想漣漪和行為方式。藝術家洪易的“大湖水暖鴨先知”，以先前做好素胚的木鴨為媒材，邀請社區民眾一起參與彩繪，完成后讓民眾一起將各式各樣的彩色木鴨“放生”到公園湖內，歡樂的參與者看到自己描畫的作品蕩漾在波光粼粼的湖面上，個個心花怒放。藝術家王文志的“網”，邀請當地的木匠作指導，并帶領一部分民眾參與制作，用竹子編織出類似暖房骨架的通道，在小河沿岸一字排開，給人意想不到的聯想，好像小時候在水中嬉戲玩耍的情景又再現了。而日籍藝術家池田一的“水與家”，則邀請當地學生組成多個小組，藝術家與學生一起對模型設計、制作和展示進行切磋和研討，學生們通過竹片、木板等天然材料，展示了平時課堂中只能紙上談兵而無法實現的夢想。特別有意思的是，這些作品大都是學生利用廢舊材料，根據學生的奇思妙想，組成新的富有生命形態的作品，提醒人們遺忘已久的物件依然值得珍惜和利用。莊普的“飲水思源”設置了共同制作的環節，事先錄制水聲的是當地很多踴躍的居民，隨著機器被開啟，傳來的是預先錄制的他們模擬的潺潺水聲，居民都在猜測聲音的模仿者是誰。這樣的情景藝術增進了街坊鄰里的交流，為民眾提供了豐富的藝術生活。蔡海如的“晃動的眼睛”，精心挑選了公園有特色的景觀，用不銹鋼材料設置了許多凸面鏡，很多游覽公園的人們情不自禁地在鏡中觀看自己，發現自己的形象與自然渾然一體，感受到了人與自然合二為一的意境。宋爾德的“水漂”則是將類似白鴛鴦造型的金屬架子設置在湖面，讓小朋友輪流遙控操作，使金屬裝置在水面引起或大或小的漣漪或水波，頗具詩意。

公共藝術冷不防地出現在民眾休閑游覽的大湖公園，附近居民奔走相告，合家大小前來觀光，無論是駐足觀賞還是環繞在這充滿人性的藝術情境之間，公共藝術的設置變成了一個元素、一個亮點、一個由藝術家與民眾共同建構內涵豐富的公共性場域，它凝聚了藝術家和民眾的共同理想，無論是發生之境還是象征之意都是公眾樂見和樂感的。公共藝術所營造的環境，亦即都市公共藝術空間或者環境讓民眾產生認同感，公共藝術無形之中拉近了藝術和觀眾之間的距離，真正使民眾直接進入公共藝術創作及成果展示的情境之中。

“2002臺北市公共藝術節——內湖污水處理廠公共藝術設置案”開辦之后，吸引了四十余萬民眾共襄盛舉，同時，也因為臺灣公共藝術設置案首次將公共藝術依據場地納入永久性或暫時性的公共藝術形式加以通盤考慮，將造型藝術和肢體表演、各項導覽、互動聯誼、教學活動串聯在一起，形式多樣，以境域活體公共藝術為核心，以視覺活動“參與性”為基礎，以藝術家和大眾精神交流和互動分享為目標，因而公共藝術更加親民。由于公共藝術與節慶等活動捆綁在一起，得到了更多市民的響應和參與，公共藝術不再曲高和寡，冷冷清清。

三、作為一種互動形式

公共藝術作為一種互動形式，就是充分利用時效性公共藝術形式吸引民眾參與，保持與民眾的溝通交流。所謂時效性公共藝術是指非永久性的而是暫時性的公共藝術品，設置的機制相對比較靈活，首先考慮所在區域的環境特征和組合因素，根據包容性和適應性的特點，使藝術作品展現民眾的生活理想和審美態度。時效性公共藝術相比具體的、固定的公共藝術更顯活潑，因而也更容易被親近，人們往往從時效性的公共藝術看到走下藝術圣壇的大眾藝術，看到一個可親可敬的普羅藝術。

這里不妨用臺灣藝術家顏名宏的《休息計劃》作為案例。該作品來自藝術家個人經驗的再現，同時也是對臺灣當前環境所充斥的“休息渴望”作出一種社會式的回應。作品位于臺中縣立文化中心戶外廣場，顏名宏在作品簡介中說明：在廣場側旁的八座樹臺圍塑的濃密樹林下安置數座移動式的“休息平臺”，參與者可以躺在平臺上，仰視樹葉間隙懸掛的鳥巢和反射藍天的裝置物，同時聆聽環境中的各種聲音。參與者可以決定滑動位置，尋求與其他參與者的碰觸，進行生命經驗的交換。當民眾俯臥時，透過平臺的視窗可以看見水面反射的自己的倒影，隨著軌道輕緩移動，選擇讓某些記憶倒退至更遠的時間點，遠逝是一種遺忘的方式，釋放記憶則提供了能量蓄積的可能。這件作品作為“一種溝通的媒介”，參與是藝術場域的主角，它將藝術家設置的“休息平臺”，轉化成心靈能量的交流站，每位參與者透過參與式的裝置載具與自然中的鳥叫、蟲鳴、蝴蝶、蜜蜂、不相識的人群進行身心的復健與對話。《休息計劃》使人的身心得到平復，瞬間忘卻煩惱、疲憊。

開幕當天，顏名宏邀請了100位民眾進入展場，他們以各種休息的姿態，躺滿整個榕樹下的花臺，體驗能量的釋放。同時安排了12位具有專業背景的能量導師，載歌載舞以歌聲樂舞來傳達快樂能量。展覽期間，民眾可以自由地在平臺上短暫歇息，體驗作品所在場域的各種開放訊息——光線，空氣，來自四面八方的昆蟲、人群的細碎聲音以及路過民眾的身影。在現場也安排生態義工，在參與者的耳旁輕聲細語地進行5分鐘的“心靈休息”解說，使民眾在放松參與的同時，可以更清晰地了解藝術家的創作目的。

四、塑造樂觀開放的空間

在臺灣，以公共性為訴求，以啟發性和影響力聞名的案例，當以臺南市海安路的“美麗新世界——海安路藝術造街”為最。此項目藉由藝術介入，改造了原本死寂的街區，塑造了積極溝通、相互關懷并樂觀開放的生活空間。

步入“五條港區”商業大街，很難想象海安路原來是臺南古城非常著名的鬧市，五條東西向的道路指向了臺南的四面八方，鬧市區中依然保留了傳統的紅磚房、老式店鋪、廟宇古跡、百年老宅等建筑，這里曾被譽為認識臺灣的開始，而認識臺灣就要先認識臺南，老街道就是臺南的精華。1993年開始啟動海安路改造工程，現代化的挖土機無情地摧毀了原有的景觀，頓時，原本商賈云集、貿易繁榮之地一下子滿目蒼夷，一時間，破碎不堪的斷垣殘壁、裸露彎曲的銹蝕鋼筋、隨意切斷的房屋樹木充斥于人們的視眼……無法想象這里匯聚著的古風建筑會隨著城市的改造而毀于一旦，曾經輝煌繁華的街市會成為過往云煙。

然而，隨著公共藝術的介入，海安路終于在2004年出現了一線生機——市政當局決定再追加經費，先確保路面通車，籌劃復興中正商圈附近的商業活動，同時引進藝術造街計劃，通過綜合策劃、創意、設計、創作和改造，在公共空間中將傳統文化、當代文化和都市文化融入工程中。

“美麗新世界——海安路藝術造街”成功的秘訣是得到了民眾的參與與支持，民間發起的社區活化運動極大地鼓舞了策展人、在地藝術家杜昭賢。無疑，杜昭賢在海安路藝術造街運動中發揮了舉足輕重的作用，她認為：“臺南市的重劃區，花再多的時間都開發不完。海安路的再造只有通過藝術介入才能挽回永遠沒落下去的命運。”[1]19

事實上，藝術的介入并不能一蹴而就，多年的荒廢，多年的沉寂，已累積了太多的荒謬與艱難，如何面對場域的悲涼？如何注入嶄新的形式？如何消弭居民的愁慮？如何讓場地合理使用？如何與店主協調一致？所有這一切都需要智慧和勇氣。有鑒于此，策展人杜昭賢首先想到的不是藝術造街的宏大規劃，而是站在當地普通民眾的角度，設身處地地為民眾著想。她建立了與民眾溝通的藝術論壇，以“親民”的姿態展示設計者的誠意，讓民眾暢所欲言。訴說就是溝通，發泄就是交流，憤慨就是激勵，藝術造街方案就是在和風細雨的溝通中形成了共識，曾經失落的人心找到了期盼的方向。

人們期待海安路藝術造街計劃的實施，想瞧一瞧名為“美麗新世界”的計劃如何讓藝術介入，如何使沉寂多年的老街煥發生機，人們還想看一看“藝術滲入”到底有多大的效用能使“一斷清水不再流”的風水寶地起死回生。社區民眾從藝術家的工作激情、“藝術造街”周全的設計方案以及強調在地互動創作感受到了藝術家的誠意，尤其是策劃單位將工作站設置在當地，并邀請藝術家進駐，民眾有任何想法和建議隨時可以與他們溝通，所有這一切都得到了民眾的支持和信任。

策展人精心挑選了8位藝術家組成“藝術造街”小組，特別值得一提的是盧明德在五條港設計的《生態物語》，結合在地文化與習俗，與民眾一起將各種動物、鳥類和昆蟲的圖像錯落有致地轉印在殘敗破舊的老墻上，圖像如春秋戰國出土文物中的圖案，具有某種神秘的感覺。建筑師劉國滄與打開聯合工作室共同設計的《墻的記憶》，大膽地將老墻全部涂成藍色，這在戶外的色彩應用中比較少見，以某一戶當地民眾的室內陳設為藍本，用通俗易懂的簡筆畫勾勒出主人公生活的一個側面，別出心裁，引人注目。海安路的兩側隨處可見各種新奇有趣的墻體彩繪和裝置藝術作品。走進老街，最初覺得古舊安靜，細細品味，發現老宅和每個細小之處都融入了新潮好玩的藝術元素，經過藝術家的巧妙構思，公共藝術以混搭的形式出現，繪畫與裝置結合、傳統與創新混合，處處彌漫著濃郁的藝術風情。臺灣《時代周刊》這樣報道：“老城專屬的古樸、不受拘束的創意妝點、臺南人真實生活的點滴……濃烈的情感流動，在老歷史與新世代間，反復對話。”

海安路“藝術造街”的成功，證明公共藝術引發“生活美感”介入“歷史文化”中，能夠帶來整個空間的再生。作為公共藝術的重要符號，“藝術造街”就是要承擔“空間的再現”(列斐伏爾語)的職能，這個再現意味著通過公共藝術，改造民眾的生活環境，保留城市的美好記憶。海安路公共空間的再利用、都市廢墟的“再生”、公民文化的建構，都使我們看到了公共藝術的奇跡。此外，民眾的熱情催生了“公共性”的發酵蔓延，擴散出的巨大能量直接影響了該計劃的實施，因此我們才能看到“藝術造街”方案中所期待的“徒步街道成為生活美術館”[1]109。

五、啟示

馬欽忠先生在《公共藝術基本理論》中說：“公共藝術不僅是場所藝術文化，也是當代城市文化的重要載體之一，是當代性的公共訴求的空間共享，其價值特征體現在公共空間就是具有價值的空間，是主流文化和經典文化的社會化、公眾化的當代實踐。”[2]80公共藝術通過城市、鄉鎮的整體設計，傳承歷史文化與文脈，滿足人們的精神追求，呈現文化開放、展現藝術風格、提升生態環境，尤其是有了民眾的參與，更體現了一種美的境界。同時，公共藝術從物質到精神、從形式到內容、從情感到表現、從具象到抽象，也體現了對人的關懷。

1.臺灣公共藝術履行“可親可及性”，努力為大眾創設一個美好的生態空間，讓人們在詩意的棲居中感受到人與自然的和諧共處。劉悅笛指出：“藝術源自人類對于理想生活的想象，公共藝術就是用藝術視角來看待生活中的公共問題，從而形成公眾直接體會生活藝術化的場合。”[3]69反過來，作為公共藝術欣賞者的受眾，他們往往從自己生活的經歷和欣賞習慣來看待公共藝術，這就特別需要藝術家多與民眾溝通，傾聽大家的意見，而不是以藝術家自居，唯我獨尊，只有這樣才能充分發揮公共藝術的審美功能，傳播主流文化和經典文化。我們從“2002臺北市公共藝術節——內湖污水處理廠公共藝術設置案”中，看到了臺灣公共藝術家通過設置臨時性的公共藝術，創設互動環節，使公共空間、公共語境和生態空間更好地滿足人們的視覺觀賞需要和交流互動渴望，使公共藝術營造的環境更具親和力，所創設生活的場所更具歸屬感，公眾對所表現的文化更具認同感。

2.“凸顯公共性、流通性與普及性之面向”，強調“大眾口味”，是臺灣公共藝術家追求的“生活美學景觀”[4]56。劉悅笛先生從“生活美學”的角度審視公共藝術，他認為藝術的創作者盡管是個體創造者，但是詮釋公共藝術的涵義卻是一個龐大的集體，這是少數派與多數派的關系，因此作為少數派的藝術家不能過于任性，應該走出象牙塔，跳出“精英審美”的狹小空間，為民眾的意愿而創作，使公共藝術具有流通性和普及性。上文提到的臺灣藝術家顏名宏的《休息計劃》，生動地體現了“生活美學景觀”這個特點，藝術家十分了解大眾的藝術態度，巧妙地將藝術形式與開放空間結合，讓民眾通過“創造性參與”共同完成作品——達到“一種溝通的媒介”，把人們原來只是匆匆路過的空間改造成讓人駐足停留的休息空間，在此，藝術空間也隨著藝術家的靈感而擴散，公共藝術場所成為大眾自由交流、釋放壓力、蓄集能量的多元異質空間。

3.臺灣公共藝術的一個特點是“催化巷弄美學”，一個好的公共藝術作品必然是城市和鄉鎮最有吸引力的地標。但凡一個與整體環境相適應、傳承地域文化傳統、走入尋常百姓心靈的作品一定能夠獲得民眾的認可。“催化巷弄美學”很自然地運用在海安路“藝術造街”計劃中，在海安路岔路口，藝術家在一個居民的墻上描繪了該房子的主人——一位頭發全白的老師傅與轎子的合影，這幅巨大的墻畫記錄了他過往的經歷，惟妙惟肖的形象、現已褪色的轎子訴說著歲月留痕，人們路過此地都會久久凝視。由此可見，“催化巷弄美學”是一件很有意義的事，它是一種精神投射下的藝術活動，藝術家有責任將美的實踐傳播到社區巷弄，勇敢地切入大眾美學脈絡，將民眾的審美訴求看得比什么都重要，這樣的公共藝術才會接地氣。從大陸很多城市的公共藝術現狀來看，公共藝術還沒有真正走進社區巷弄，有關部門和藝術家片面追求高大上，因此無法滿足群眾的基本審美需要。

4.臺灣藝術家重視“與民眾深刻互動”，放大藝術的文化價值。公共藝術是公共空間的造型藝術，不僅指物質概念上的公共、藝術空間上的共享，更具有在精神內涵上的“共同擁有”，“共同參與”與“共同分享”是公共藝術的文化特性，它彰顯一個地區的文化特點，體現了一個地區大眾的文化意愿與審美特點。陳順筑在海安路“藝術造街”中發起“發現海安路：攝影比賽暨攝影裝置”活動，是“與民眾深刻互動”的典范。藝術家廣泛發動民眾，讓他們用自己獨特的視角，通過攝影的方式表現身邊令人感動的人與事，男女老少齊參加，最后將選出的800多件作品掛滿了和平街和民權路的鐵皮屋外墻，成為具有特殊意義的攝影墻。這些作品記錄了海安路居民日常生活片段，講述了海安路居民的理想和愿望，他們通過積極參與，將原本海安路的破墻斷垣，改變成為老城的新亮點。

5.臺灣藝術家認為“應有前期社區營造”“凝聚社區認同感”，是創建社區公共藝術文化環境和提升社區公共文化精神的關鍵。臺灣藝術家將公共藝術的關注點從城市轉移到社區，通過“前期社區營造”，開展各種活動，讓公共藝術深入人心，使公共藝術凝聚民眾的認同感和歸屬感。公共藝術的“前期社區營造”，體現了“讓平民唱主角，把公共藝術的權利還給公眾”[5]181的美好愿望，居民可以不受限制地參與藝術活動，在藝術的空間中不斷增進與人的交流，促進鄰里關系和睦，增加藝術生活趣味，提高社區藝術形象。

總之，通過對臺灣公共藝術的考察，我們看到了公共藝術很好地發揮了美化環境、陶冶性情、集聚人心的作用，同時，公共藝術也成為市民修身養心、參與共享、自我調節的場所。就我們從臺灣各地考察的情況來看，無論是在高雄駁二文創特區，還是在臺東紅糖廠文創基地，無論在臺北松山文創園區，還是在車程小鎮文創工坊，公共藝術形式完全貼近本地的文化特征并富有地域特色，從中可以看出“先公共、后藝術”理念結出的豐碩成果。當今，中國大陸公共藝術的發展，正呼喚著藝術家對社會更多的人文關懷，我們可以借鑒臺灣公共藝術發展的經驗，發揮公共藝術傳承歷史、撫慰心靈、凝聚人氣、啟迪未來的作用，更好地體現公共藝術的公共性和參與性，使環境空間更具生機和活力。

[參考文獻]

[1]倪再沁.藝術反轉：公民美學與公共藝術[M].臺北：典藏，2005.

[2]李梅.公共藝術視野下藝術策劃與傳播專業建設的探討[J].新美術，2010(6)：80-87.

[3]劉悅笛.“生活美學景觀”：為國際公共藝術獎而作[J].藝術設計研究，2013(3)：69-74.

[4]王洪義.從“生活美學”定位公共藝術：訪談劉悅笛[J].公共藝術，2012(1)：56-60.

[5]鄭林璐，朱海昆.公共藝術的存在與場所的互動價值研究[J].前沿，2013(20)：180-181.

責任編輯：莊亞華

doi:10.3969/j.issn.1673-0887.2016.02.013

收稿日期：2015-09-27

作者簡介：李志強(1958—)，男，教授。

基金項目：江蘇高校創意協同創新中心項目(XYN1519)；2014年度常州工學院教學改革研究課題(A3-4403-14-019)

中圖分類號：J021

文獻標志碼：A

文章編號：1673-0887(2016)02-0054-06