文化生態(tài)學(xué)視域下土家織錦的發(fā)展困境與對策研究

李燁鑫，朱起德

（湖北民族學(xué)院　藝術(shù)學(xué)院，湖北　恩施　445000）

文化生態(tài)學(xué)視域下土家織錦的發(fā)展困境與對策研究

李燁鑫1，朱起德2

（湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，湖北恩施445000）

土家織錦是土家族所特有的編織藝術(shù)樣式之一，承載著土家族的傳統(tǒng)文化。近年來，土家織棉所生存的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生了翻天覆地的變化，致使其發(fā)展面臨諸多的困境：土家織錦的文化內(nèi)涵不為大眾熟知、紋樣單一化和同質(zhì)化、傳承人老齡化等。構(gòu)建適宜的文化生態(tài)環(huán)境、積極實現(xiàn)傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)新與發(fā)展、傳統(tǒng)織錦與工業(yè)化的有機融合、保護與培訓(xùn)土家織錦傳承人等措施能有效傳承土家織棉工藝。

文化生態(tài)學(xué)；土家織錦；困境；對策

文化生態(tài)學(xué)是一種將文化學(xué)與生態(tài)學(xué)的有關(guān)研究方法交叉所形成的新興學(xué)科。該學(xué)科主張從人、自然、社會和文化的維度出發(fā)，探尋相互作用的各個變量對文化的產(chǎn)生、開展與發(fā)展的影響，其目的在于通過探討文化生態(tài)環(huán)境的變化，進而找到文化變化的原因與發(fā)展的策略。土家織錦，又稱 “西蘭卡普”，不僅是土家族兒女生活的必需品，同時也是承載土家族文化和意識形態(tài)的重要藝術(shù)樣式。可這樣的文化瑰寶，卻在傳播和發(fā)展的過程中困難重重，其中一個重要原因是土家織錦所處的文化生態(tài)環(huán)境發(fā)生了變化。本文從文化生態(tài)學(xué)的視角分析土家織錦的發(fā)展困境，并提出解決策略，進而彰顯與傳承土家族傳統(tǒng)文化。

一、土家織錦的生態(tài)意蘊

作為土家族文化的重要物質(zhì)載體，土家織錦在其誕生之初便深受生態(tài)環(huán)境的影響。例如，最具代表性的傳統(tǒng)圖案樣式——船船花，主體紋樣邊上的白色線條象征著波光粼粼的水波，簡化而成的六邊形依次排列，通過不同色彩的巧妙運用和靈活變換，使其主體紋樣生動、活現(xiàn)，如同輕快的小舟一般。因為小船是靠河而居的土家族兒女在生產(chǎn)生活中必不可少的交通工具，所以勤勞樸實的人們便以此為圖案樣式，編織在日常生活用品中，以祈求神靈的庇護，祈求風(fēng)調(diào)雨順、平安幸福。船船花僅是土家織錦因受到生態(tài)環(huán)境影響得以應(yīng)運而生的“冰山一角”，除此之外，其圖案來源于生產(chǎn)生活的還有粑粑架、豆腐花、椅子花和桌子花等。同時，土家兒女也細心地發(fā)現(xiàn)了自然界中的美，創(chuàng)作出了巖墻花、大爛枯梅、小白梅和蓮蓬花等圖案。當(dāng)然，其所創(chuàng)作出的傳統(tǒng)圖紋樣式的來源也不僅限于此，傳說故事中的龍、鳳，動物界中的貓、蛇、獅子等也紛紛成為創(chuàng)作的靈感源泉，被編織成一幅幅美麗生動的土家織錦。土家織錦體現(xiàn)了深厚的生態(tài)意蘊，縱觀土家織錦的歷史流變和其創(chuàng)作過程，總體上呈現(xiàn)出動態(tài)變化性、相對穩(wěn)定性和創(chuàng)新性的特點。

第一，土家織錦的動態(tài)變化性。任何一種文化都不會以固定不變的形態(tài)生存和發(fā)展，與先前土家織錦的配色方式相比，如今人們不再墨守陳規(guī)，在 “崇黑忌白”的總體基調(diào)下，顏色的運用更加靈活。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面是因為創(chuàng)作主體的感情和審美認知逐步趨于創(chuàng)作過程的主導(dǎo)地位，另一方面也是為了迎合文化生態(tài)系統(tǒng)的變化，以此來獲得更多的市場受眾。

第二，土家織錦的相對穩(wěn)定性。文化的變化是絕對的，但其在變化的過程中卻依舊會體現(xiàn)出相對穩(wěn)定性。土家織錦傳統(tǒng)紋樣中的主體圖案樣式歷經(jīng)多年，卻依舊如此。其主要原因在于即使文化生態(tài)環(huán)境在發(fā)生激烈變化，外來強勢文化侵襲的程度日趨猛烈，本地文化的創(chuàng)作者和消費者總是會不約而同地呈現(xiàn)出 “天然”的排異性，樹立起自我保護屏障，以此來保證自我文化形態(tài)的穩(wěn)定。

第三，土家織錦的創(chuàng)新性。通覽土家織錦傳統(tǒng)圖紋樣式，其中紋樣多為花鳥魚蟲等自然之物或傳說故事中的瑞獸，鮮有涉及人物的。例如在 “龍鳳花”中用簡單的幾何圖形所形成的夸張人物形象，但是所占篇幅極小，且以輔助紋樣出現(xiàn)，極易被大面積的龍、鳳圖案所淡化。但是近些年來，市面上先后出現(xiàn)了一批以反映人物為主的土家織錦，如 “毛古斯”（渾身長毛的打獵人）等，細致的人物形象一反先前之常態(tài)，一種藝術(shù)樣式巧妙地傳達出兩種土家族傳統(tǒng)文化，可謂是別出心裁，大膽創(chuàng)新。此外，較之從前，目前創(chuàng)作主體在創(chuàng)作紋樣時更加注重寫實風(fēng)尚，視相似為美，即追求 “錯彩鏤金”之感，但傳統(tǒng)織錦卻以 “芙蓉出水”為佳，以背后所反映的祈神求福之意為重。這一舉措體現(xiàn)出與時俱進和大膽創(chuàng)新的特征。

這些特征的出現(xiàn)正是由于土家織錦在變與不變的矛盾下左右不定所形成的，而導(dǎo)致這一矛盾的主要原因便是其所生存的文化生態(tài)環(huán)境的改變。

二、土家織錦的發(fā)展困境

土家織錦在土家族聚居的土地上已傳承上千年之久，曾經(jīng)歷過輝煌，被眾人所熟知，但由于近些年來社會發(fā)展的變革和人們思想價值觀念的變化，導(dǎo)致土家織錦逐漸喪失了其賴以生存的肥沃土壤和生態(tài)環(huán)境，在外來文化和機械設(shè)備強勢侵襲下呈現(xiàn)出蛻變和衰落的態(tài)勢。

黃柏權(quán)曾對中華人民共和國建立后民族民間文化遺產(chǎn)的3次沖擊做過論述：第一次是20世紀(jì)50年代民主改革和社會主義改造對傳統(tǒng)文化的否定；第二次是1966-1976年的 “文革”期間 “破四舊”對傳統(tǒng)文化的大批判、大破壞；第三次是20世紀(jì)80年代后期至今的現(xiàn)代化沖擊［1］。前兩次的沖擊顯然是因文化生態(tài)環(huán)境中政治制度的改變而引起的，第三次則是由于經(jīng)濟體制的全球化轉(zhuǎn)變而所帶來的文化全球化趨勢使然。

第一，土家織錦的文化內(nèi)涵不為大眾熟知。近些年來，特別是改革開放之后，大眾的文化視角從先前的模式化框架中解放出來，并在外來文化的影響下，逐漸趨于以娛樂性和消遣性為主流的價值評判標(biāo)準(zhǔn)。對于傳統(tǒng)的意識形態(tài)，特別是凝聚這種意識形態(tài)的民族性藝術(shù)被有意或無心地消解。作為凝聚土家族文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)土家織錦，因其背后所蘊藏的含義較深，形象較為抽象，從而僅有少部分人熟知其中的真正含義，所以無法被大眾理解和消費。例如傳統(tǒng)紋樣中的 “梭欏丫”，其創(chuàng)作靈感不僅來源于梭欏樹，而且 “梭欏樹，梭欏花，梭欏樹上開紅花，梭欏樹下有人家”這一土家族兒歌也是其創(chuàng)作的主要依據(jù)。相傳，土家兒女在有所祈求時，會折下一枝梭欏樹的枝椏埋在土中，來年待到發(fā)芽開花，美夢便可成真。看似簡單的幾何造型所形成的紋樣背后卻蘊藏著豐富的文化認知和情感寄托，這是大眾所不知曉的，也是造成土家織錦在傳播過程中出現(xiàn)障礙的原因。

第二，土家織錦紋樣的單一化和同質(zhì)化。在文化市場化運營機制的當(dāng)下，為了更好地生存和發(fā)展，土家織錦也大膽地選擇與市場化運營模式相結(jié)合，并逐步呈現(xiàn)出產(chǎn)業(yè)化的特點。迫于迎合大眾的消費習(xí)慣和審美心理，土家織錦在編織的過程中逐漸放棄反映自然之物的傳統(tǒng)紋樣，側(cè)重于銷量佳的美好寓意類紋樣編織，特別是 “改土歸流”之后，明顯受到了漢文化影響。例如龍、鳳等題材普遍受到大眾的青睞。此舉不僅貼近了漢族文化，有利于提高市場接受度，而且還可以更好地提高織錦銷量。但是這卻致使土家織錦逐步呈現(xiàn)出單一化和同質(zhì)化的特點，在嚴(yán)重挫傷織錦創(chuàng)新的同時，也逐漸消解了土家族傳統(tǒng)文化，影響了其傳承與發(fā)展。

第三，土家織錦的傳承人老齡化嚴(yán)重。如今土家織錦發(fā)展所遇到的最大困境便是傳統(tǒng)工藝人才的缺失和織錦技藝無人傳承。根據(jù) 《撈車河村土家織錦現(xiàn)狀調(diào)查表》整理顯示：目前社會公認的撈車河流域土家織錦原生態(tài)最好的撈車村，2006年夏，全村183戶人家，126戶有織機，會織錦的130戶，但仍在堅持織錦的只剩10 戶11人，人平均年齡為46.8歲。村里會織錦的已有90人外出打工而不再織錦，情況不容樂觀。據(jù)另外一篇以土家織錦原生地的中心——葉家寨為考察對象的論文調(diào)查顯示，葉家寨是一個有300多戶人家1 000多人口的大寨，目前尚能織錦的僅有60余人，20多人外出打工，20余人留在家中偶爾織點土錦，有1/3的人已 “洗手”不織了。這些藝人的平均年齡在40歲左右，70歲以上尚能織錦的老藝人有3人，30歲以下能織錦紡紗的竟找不出1人。葉家寨的年輕小姑娘，沒有考上學(xué)的都外出打工。土家織錦在歷史上繼 “文革”時期之后，出現(xiàn)了第二次斷代［2］。目前，土家織錦的創(chuàng)作者呈現(xiàn)出嚴(yán)重老齡化的特點，年輕人更加趨于追求經(jīng)濟效益高的工作，費時耗力且收效較慢的傳統(tǒng)手工技藝無人繼承。除以上所述的原因之外，土家織錦在發(fā)展的過程中還面臨著傳統(tǒng)顏料制作工藝的缺失和傳統(tǒng)紋樣流失等困境。

三、文化生態(tài)學(xué)對土家織錦發(fā)展出路的啟示

第一，構(gòu)建適合土家織錦生存的文化生態(tài)系統(tǒng)。既然良好的文化生態(tài)環(huán)境是土家織錦得以生存的前提，那么構(gòu)建適宜生存的文化生態(tài)便成為了保護傳統(tǒng)文化的重要措施。較之當(dāng)下新興文化，土家織錦這一類型的傳統(tǒng)文化更易受到環(huán)境的影響和制約。面對這一嚴(yán)峻的形勢，政治動向所衍生出的決策和規(guī)章制度往往可以形成較好的社會保障。要想從根本上解決土家織錦當(dāng)前所遇到的發(fā)展阻礙和困難，國家的扶持和引導(dǎo)必不可少，只有國家從宏觀上進行調(diào)控，相關(guān)部門出臺有關(guān)政策，文化管理部門積極配合，土家織錦才有健康發(fā)展和有效保護的可能。但是，扶持雖然可以及時有效地促使其發(fā)展，可過度干預(yù)又會致使其產(chǎn)生依賴心理并滋生惰性，因此在宏觀調(diào)控的過程中要把握好分寸，切不可矯枉過正，弄巧成拙。

第二，積極實現(xiàn)傳統(tǒng)紋樣的創(chuàng)新與發(fā)展。文化生態(tài)的構(gòu)建是一個漫長而復(fù)雜的過程，所以土家織錦以靜止不動的固態(tài)化發(fā)展模式等待生存環(huán)境的優(yōu)化，從而以此來解決當(dāng)前所遇到的發(fā)展困境中的問題顯然不切合實際，也并非明智之舉。依據(jù)斯圖爾德所述 “文化即適應(yīng)”這一觀點，作為土家族自身在長期的歷史積淀中所形成的藝術(shù) “活化石”——土家織錦應(yīng)該積極適度地改變自身藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)。但是，由于其所蘊含的意識形態(tài)極具個性化和獨特性，其他民族因為缺乏相應(yīng)的文化底蘊和知識積累，故而無法理解和產(chǎn)生相互確證，審美趣味因此驟減。所以，土家織錦在堅持本民族傳統(tǒng)圖紋樣式的同時，也應(yīng)該積極兼容并包，大膽創(chuàng)新。圖案來源也應(yīng)多關(guān)注其他地區(qū)或民族的生態(tài)環(huán)境、傳說故事等，從而創(chuàng)作出具有普遍性的織錦紋樣，以此被大眾更好的接受和消費。

第三，傳統(tǒng)織錦工藝與工業(yè)化的有機融合。既然文化產(chǎn)業(yè)化成為主流趨勢，土家織錦在發(fā)展自身的同時，借助工業(yè)生產(chǎn)這一輔助性手段不失是一種良好的發(fā)展模式。從文化生態(tài)學(xué)理論中的 “整體論”觀點出發(fā)，由于文化的所有功能都能夠彼此的相互利用，并在這種利用中相互交融，所以，傳統(tǒng)文化亦可與工業(yè)化生產(chǎn)相結(jié)合。這一舉措不僅會致使土家織錦的產(chǎn)量不再受到手工耗時問題的制約，而且批量生產(chǎn)的必然結(jié)果是市場占有量會大幅度提升。但前提是應(yīng)建立在傳統(tǒng)織錦有所創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上的。另外，土家織錦在與工業(yè)化生產(chǎn)相結(jié)合的同時，不可避免的會面臨市場競爭，所以多方位、角度、眾模式、大力度地宣傳必然是提高知名度的重要舉措。同時，行業(yè)內(nèi)部健全有效的競爭機制也尤為重要，我們應(yīng)以市場承認度和行業(yè)內(nèi)部的自我評判為優(yōu)勝劣汰的至高準(zhǔn)則，切忌以一邊倒的評判方式?jīng)Q定其優(yōu)劣。

第四，保護、培訓(xùn)土家織錦傳承人。作為創(chuàng)作主體，土家織錦技藝的傳承人對其傳播和發(fā)展有著極大的推動作用，他們是堅守在這一藝術(shù)樣式陣地的領(lǐng)軍人物，于是對于他們的格外關(guān)注和保護就顯得極具價值。例如，湖南湘西州與諸多高等院校、科研單位一同建立了 “湘西民間美術(shù)實驗基地”，除了開展有關(guān)土家織錦的社會科學(xué)研究外，也積極投身于相關(guān)教學(xué)和培訓(xùn)工作之中，從而引導(dǎo)土家織錦的可持續(xù)發(fā)展。另外，傳承人往往具備織錦的技藝，可缺乏市場銷售意識，即產(chǎn)銷脫節(jié)，因此對于如何建立本民族自己的土家織錦品牌，怎樣做到產(chǎn)有所銷，以及如何適應(yīng)市場化的文化生態(tài)環(huán)境便成為了所要教授的重點內(nèi)容。可見，對于傳承人的有關(guān)培訓(xùn)也是促使土家織錦銷售和發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

四、結(jié)語

在經(jīng)濟全球化與文化多元化的時代背景下，土家織錦的生存和發(fā)展的確面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但要想獲得長遠的發(fā)展和擁有較好的市場回報，就必須積極應(yīng)對當(dāng)前的市場氛圍和殘酷的競爭機制，走一條與商業(yè)化模式相結(jié)合的道路。在該問題的研究上，文化生態(tài)學(xué)科的引進和交叉運用，有利于找到其發(fā)展過程中所遇到的障礙，從而構(gòu)建起一個良好的文化生態(tài)環(huán)境，并積極探索解決當(dāng)前民族文化自身所遇到的發(fā)展困境的有效舉措，以促使其健康有序的發(fā)展。因此，基于文化生態(tài)學(xué)視角下土家織錦的發(fā)展?fàn)顩r和出路研究便具有了積極的現(xiàn)實意義。

［1］黃柏權(quán).土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)狀及保護對策［J］.湖北民族學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2006（2）：44-51.

［2］龍湘平.衰落與蛻變——土家織錦工藝現(xiàn)狀考察的思考［J］.裝飾，2005（12）：83.

［責(zé)任編輯：慶來］

J523.173

A

1674-3652（2016）04-0031-03

2016-03-25

2013年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“武陵民族地區(qū)民間藝術(shù)團體變遷研究”（13CB134）。

李燁鑫，女（土家族），湖北巴東人。博士，碩士生導(dǎo)師。主要從事中國少數(shù)民族藝術(shù)研究。