行走在沒落與希望邊緣的朱仙鎮木版年畫
——基于出版學、傳播學與符號學的視角

趙家旺 鄧德英 張 恒 曾衛萍 趙 寬

行走在沒落與希望邊緣的朱仙鎮木版年畫
——基于出版學、傳播學與符號學的視角

趙家旺 鄧德英 張 恒 曾衛萍 趙 寬

木版年畫作為中華文化一個重要的承載物，綿延千年。進入工業化社會以后，木版年畫的生存遭受了前所未有的巨大沖擊。在此以木版年畫的鼻祖——朱仙鎮木版年畫為例，運用出版學、傳播學和符號學的理論工具，探究朱仙鎮木版年畫發展舉步維艱的深層次原因，以及為它的適應化生存提出建議。

傳播；符號；出版；朱仙鎮木版年畫

［作 者］ 趙家旺、鄧德英、張恒、曾衛萍、趙寬，中南民族大學文學與新聞傳播學院。

一、朱仙鎮木版年畫歷史演變、現狀與研究視角

朱仙鎮木版年畫產生于唐朝，在宋朝有所發展，明清時期發展到高峰，至今已有一千多年的歷史，被譽為中國木版年畫鼻祖。通過走訪朱仙鎮，筆者發現朱仙鎮木版年畫不僅品類多種多樣，如我們最為熟知的門神、童子、金銀財寶等，內容也十分廣泛，如神話故事、歷史名人、民間傳說等。值得一提的是，自2002年10月28日，首屆中國木版年畫國際研討會在河南省開封朱仙鎮召開之后，朱仙鎮木版年畫陸續受到政府和社會各界的重視，2006年被國務院劃為國家級非物質文化遺產。在互聯網迅速發展的今天，木版年畫作為農耕文明時代的產物，遇到了前所未有的機遇和挑戰，在振興中華民族傳統文化的當代潮流中，必須從理論高度對朱仙鎮木版年畫的傳播學價值進行深入探討，從而為木版年畫的現代化轉型提出合理化建議，推動其產生更多的經濟價值。

筆者曾用兩周時間深入走訪和觀察木版年畫的成產、制作和銷售流程，積累了大量的第一手資料。動筆前又查閱了大量關于朱仙鎮木版年畫的文獻資料，發現大部分研究者都是從制作技術、文化內涵和歷史發展三個角度進行研究，從出版學、傳播學和符號學角度進行的研究相對薄弱了許多，總體來說，目前學界對木版年畫的研究尚未形成體系。

從出版學、傳播學與符號學的角度來講，千年來，朱仙鎮木版年畫以年畫這一物質載體的形式呈現在世人面前，承載著大量信息知識內容，其在漫長的歷史歲月中積淀的文化價值早已成為中華文化的重要承載物，也必然具有其獨特性。作為如此獨特的介質，需要更多的學者深入探討。筆者在參考相關文獻的基礎之上，嘗試通過出版學、傳播學和符號學的相關理論，探尋朱仙鎮木版年畫出版的文化價值和傳播學意義。

二、朱仙鎮木版年畫出版的符號傳播

辯證唯物主義認為，無形的東西總是通過有形的東西來表現的。同樣的道理，任何傳統文化都需要外在的物質來呈現，木版年畫自然也不例外。由于木版年畫具有可印刷性，故木版年畫自誕生之初就有出版的特性。北宋時，開封府下轄的朱仙鎮木版年畫出版開始興起，從唯物史觀來看，任何一種新事物的出現都是與當時的政治經濟分不開的，開封（北宋時為東京）是北宋王朝的都城所在地，是當時首屈一指的國際性大都會，經濟高度發達，中國四大發明之一的印刷術也在北宋時誕生，政治經濟的有利條件為朱仙鎮木版年畫出版的產生和發展提供了基礎性的保障。朱仙鎮木版年畫在經歷了宋明清的興盛之后，清朝末年由于朱仙鎮河道於塞，航道無法通行，木版年畫業與其他商業都日漸沒落。

縱觀朱仙鎮木版年畫出版的發展歷程，可以看出歷史對每一個事物都是公平的，也是殘忍的。在激烈的市場經濟條件下，朱仙鎮木版年畫想要生存下去，就要不斷地推陳出新，在保護的基礎上開發木版年畫的商業價值，適應時代的潮流和發展方向。

出版是文字產生以后，以信息傳播為目的而進行大量內容復制的一種傳播活動。出版物的形態是傳播形態不可或缺的一部分，出版物的形態分類由于學者關于出版的定義和分類準則的不同，目前呈現眾說紛紜的狀態，筆者認為麥克盧漢的分類更具有代表性。麥克盧漢認為，出版物可以分為印刷和電子兩種形態。印刷形態主要包括期刊、書籍、報紙等，電子形態主要有電子出版物和網絡出版物。隨著科學技術的發展，出版業發生了天翻地覆的變化，特別是隨著二戰后電子計算機技術的興起，出版已經不能簡簡單單地理解為“大規模的復制”。緊隨其后互聯網又興起了，網絡出版這種無需大規模復制即可獲得大規模傳播效果的出版方式出現，需要我們對出版進行重新審視。如中國最大的社交平臺微信上，每天都有超過十萬次閱讀的公眾賬號的內容，但它本身的傳播，并不需要一個復制的過程。需要特別指出我們所探討的朱仙鎮木版年畫出版是較為廣泛概念的出版。

筆者通過走訪和查閱文獻，了解到木版年畫的出版現狀呈現兩極分化的態勢。正式出版多為政府掌管，日益系統化、多樣化；但是民間出版物隨著手工作坊的減少，愈加的死氣沉沉，毫無競爭力可言。要使傳統文化源遠流長，光有政府的努力是不夠的，更需要民間經濟的融入，為朱仙鎮木版年畫帶來民間資本、人力以及物力源源不斷的投入。

傳播學和符號學都是產生于20世紀初并在西方發展起來的新興學科，關于兩者之間的關系，中西方學者眾說紛紜，卻始終沒有統一的結論。筆者通過查閱參考文獻、思考總結之后認為，傳播學的范圍相對于符號學更為寬廣。

中國著名邏輯學家金岳霖在《形式邏輯》一書中這樣論述：概念是反映事物特有屬性（固有屬性或本質屬性）的思維形式，包括內涵和外延兩個方面。作為思維的一個形態，概念與其他的思維形式——判斷、推理與論證——是密切聯系的。人們必須先具有關于某種事物的概念，然后才能做出關于某事物的推理、判斷與論證。判斷是由概念組成的，推理與論證又是由判斷組成的，在這個意義上，概念是判斷、推理與論證的基礎，是思維的起點。①金岳霖：《形式邏輯》，人民出版社，1979年。

關于傳播學和符號學概念的界定是進行判斷的基礎，關于符號學的定義學界也是眾說紛紜，如美國的著名學者家皮爾斯認為：“對于符號，我的意思是指任何一種真實的或復制的東西，它可以具有一種感性的形式，可以應用于它之外的另一個已知的東西，并且它可以用另一個我稱為解釋者的符號去加以解釋，以傳達可能在此之前尚未知道的關于其對象的某種信息。”②皮爾斯：《皮爾斯手稿》第654號，第7頁。參見陳道德：《傳播學與符號學散論》，《湖北大學學報》，1997年第2期，第50頁。同樣是美國的符號學家莫里斯認為：“如果任何東西A是一個預備刺激，在發端屬于某一行為族的諸反應——序列的那些刺激物不在場的時候，引起了某個機體傾向于在某些條件下應用這個行為族的諸反應序列去做出反應，那么A就是一個符號。③莫里斯：《Sings Language and Behavior》，1955年，第8頁。參見陳道德：《傳播學與符號學散論》，《湖北大學學報》，1997年第2期，第50頁。

在傳播學中，學者對符號學和傳播學都具有共同的傾向性。如郭慶光老師在《傳播學教程中》中指出，符號是人類傳播的介質，人類只有通過傳播才能實現信息的溝通。符號有三大基本功能：表述和理解能力、傳達功能、思考功能。④郭慶光：《傳播學教程》，中國人民大學出版社，2011年第2版，第38頁。此外他進一步指出，人類社會中任何符號都有一定的指代意義，人類社會的符號傳播只是表象，而實質確是意義和價值的傳播。⑤同④，第39頁。從這些定義中筆者發現符號等同于傳播學中的介質，是傳播信息的載體，故而傳播學的范疇遠大于符號學。

符號分為語言符號和非語言符號，木版年畫是圖像，自然屬于非語言符號，非語言符號又可以細分為語言的伴生符，體態符號，物化、活動化的符號。木版年畫有別于前兩種，根據其固有的特性更加接近于第三種類型。

人類已經進入互聯網時代，而可以稱之為“讀圖時代”，朱仙鎮木版年畫作為一種非語言符號，天然擁有特別的優勢。無論是數字化的展示，抑或是親身式的體驗，木版年畫都是具有很大的優勢。圖像化是木版年畫最鮮明的特征，從順應時代潮流的角度來看，木版年畫可以通過數字媒介把木版年畫轉化為一個或者一組特征鮮明的圖像、電子書籍等；從傳統文化的傳承角度來看，可以通過傳媒深入挖掘木版年畫的符號意義，引起受眾的高度關注，吸引受眾關注、體驗和傳承木版年畫的技藝。針對木版年畫如何轉化為圖像的問題，已經有研究者從各個學科角度研究了朱仙鎮木版年畫出版的特點和比較優勢。木版年畫可以充分吸收這些研究成果為己所用，推進朱仙鎮木版年畫發展。

三、朱仙鎮木版年畫傳播存在的問題以及解決對策

馬克思認為：經濟基礎決定上層建筑。木版年畫誕生于農耕文明時期，由于當時生產力水平較低，木版年畫通過手工作坊式的生產方式，可以滿足普羅大眾的物質文化需求，但是工業革命后，大工廠和機器代替了手工作坊，人類進入了工業文明時代，依附于農耕文明的木版年畫已經滿足不了工業化時代的要求，加之工業化生產的膠印年畫的巨大沖擊，木版年畫人生存就更加艱難。在這樣的時代背景下，為了更加詳細地分析朱仙鎮木版年畫發展中的問題，選定開封當地的居民為調研對象，發放了500份問卷，通過對開封地區的問卷調查統計得出木版年畫不再張貼的原因主要有以下幾點：

（1）木版年畫使用白色的宣紙，不吉利、晦氣；

（2）大工廠生產的膠印畫在民眾看來更“舒服”；

（3）木版年畫價格比較貴

（4）宣紙比較薄，容易損壞，面上也不鮮艷，按開封當地人的話說是“機器的面兒光！”

（5）隨大眾，流行貼什么就貼什么，居民的個人選擇性較差；

（6）木版年畫只在那條街上賣，遠的人想買也買不到。

僅從發放問卷時的觀感上來說，開封當地人對木版年畫還是相當了解的，但是真正購買和使用的卻沒有多少人，大部分還是外地到開封旅游的游客，當作紀念品或者收藏物來使用。總的來說，木版年畫的純手工制作、創新乏力、后繼無人及膠印年畫的巨大沖擊等眾多因素共同造成了今日木版年畫發展乏力的現狀。

（一）純手工制作

木版年畫工藝復雜，無法實現機械化生產。當地的老藝人告訴筆者，木版年畫世代都是純手工制作，因為機器無法完成這么精細的刻板工作，每刻一套模板（每種顏色需要一塊模板，一般為7色，故同一個模板需刻7塊。）要花費好幾個月。從事這項工作，手工藝人要花費大量的時間和精力，木版年畫的單價不可避免地要貴些（筆者走訪時了解到一張木版年畫至少需收取3元，多至5到10元）；加之一直以來木版年畫印刷時都在使用白色的宣紙，這成為制約其在現代社會發展興盛的一大硬傷。因為在中國傳統文化中白色一直代表著不吉祥的寓意，與木版年畫烘托節日的功用相矛盾；此外純手工制作就意味著木版年畫無法大量生產，相反地可以機械化生產的膠印畫由于生產量的巨大、價格的便宜、種類的多樣化，必定迅速占領市場，蠶食木版年畫的生存空間。由于以上多種原因，木版年畫最終被市場所“拋棄”。

（二）后繼無人

筆者走訪了朱仙鎮所有的木版年畫老藝人，發現一個共同的問題：這份技藝沒有年輕人來學習與繼承。老藝人的兒女要么是不愿意繼承，要么就是老藝人不愿自己的兒女學習這份難以為繼的技藝。此外，由于老藝人收入微薄也就雇傭不起學徒來幫助自己，故朱仙鎮木版年畫的繼承面臨巨大的挑戰。筆者走訪曹家老店時，曹老先生陳述自己的心聲時說：“我沒有兒子，只有兩個女兒也都出嫁了，我也想讓她們學習這門手藝，但是她們死活就是不想學，另外我有一個侄子，跟我關系很好，但他只是幫助我來銷售年畫，不想學習這門手藝，畢竟這門手藝不是一兩天就可以學會的，需要幾年的時間來學習，他們都吃不了這種苦了。一想到這門手藝沒有傳承人，真是對不起我家世代的傳承。”

（三）創新乏力

朱仙鎮木版年畫擁有豐厚的文化積淀，表現形態相對定型化，但是面對今日多變的市場環境，年畫的定型化卻成為很大的劣勢。一方面表現為老藝人的制作范式根深蒂固，不愿做出什么改變；另一方面由于木版年畫缺乏“新鮮的血液”注入，新文化、新思想以及新的表現方式無法進入木版年畫的制作過程中，這些因素共同導致了木版年畫內容固化、形式單一，缺乏創新。

（四）膠印年畫的巨大沖擊

朱仙鎮木版年畫的國家級非物質文化遺產傳承人郭太運老先生現今在開封市博物館朱仙鎮木版年畫館工作，筆者在采訪時，郭老指出：“現在市場上的年畫都不是木版年畫，那些都是膠印畫，大機器生產出來的，它們把木版年畫的市場搶的一干二凈，朱仙鎮的手工作坊根本就沒有什么錢可賺。別說其他地方，就連開封本地人都不再購買我們這種年畫了。另外，木版年畫一張最少也要有個5到10元的價格，但膠印畫就可以買好多張。”

數字化時代為朱仙鎮木版年畫帶來巨大沖擊的同時，也帶來了巨大的機遇，關鍵在于如何把握。一味地拒絕是解決不了問題的，需要大膽地嘗試，筆者了解到木版年畫逐步走向了收藏行業，這為木版年畫的多樣化生存探索了一條生存之路，值得欣慰。