清代：苦辣酸甜的雜技之路

呂少峰

【摘 要】提起雜技藝術，人們腦海中會呈現出不同的情境：頂缸、轉碟、鋼絲、飛人……來自國內國外的不同形態的演出，帶給人不同的印象，而唯一相同的便是在雜技表演中人們所獲得的驚奇感受或視覺上的滿足。然而在雜技藝術的求索之路上更離不開演員們的辛苦付出。

【關鍵詞】清代；雜技；藝術

中圖分類號：J828 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）02-0252-01

隨著時代的變遷，雜技藝術也在悄悄地發生著變化。如今的雜技藝術，注重藝術創作中的設計美感，注重新元素的加入與整合，調整細節的設計與表現，力求在沿襲技藝的同時更能體現出差異化。保護與傳承這一偉大的文化遺產的同時，回顧歷史對當今雜技的改革與創新會起到啟迪作用。不知歷史，是糊涂人；知道歷史而不明白現實，是大糊涂人；知道歷史又明白現實但不能預見未來，是大大糊涂人。

在封建社會里，藝人始終處于被壓迫、被凌辱的地位。明清時代，雜技藝人常被視為亂民，橫加鎮壓，康熙親自參與殺戮卦子陳四之案，堪稱典型。

在統治者橫加鎮壓的嚴峻環境中，雜技藝人不得不采取特殊、靈活的方式謀求生存，一部分人分散到巾、皮、李、卦等行當中，在其他職業的掩護下繼續賣藝。所謂“巾”，就是算命、占卦、看相、測字、圓夢、看風水等職業。藝人們用自己變戲法、馴鳥獸等技能深入其間，利用封建迷信心理，施展技巧謀生。所謂“皮”，系指游方郎中。藝人們憑自己長于武藝的健裝體魄，行醫賣藥，在應驗靈方時常常借機作藝，以賣藥為名謀取收入。所謂“李”，又稱“彩門”，即變戲法。清代對變戲法的管理比對雜技松緩，因此在走馬賣解遭到嚴禁的情況下，許多雜技演員投身于戲法班。這種戲法班往往由一個使“李子活”（即變戲法）的老藝人組班，表面是純演幻術，實際上包括一些小型雜技節目，為了避免官吏的刁難，將這些雜技節目統稱為“武戲法”，這也是“文武戲法”一詞的來源。所謂“卦”，原指跑馬賣解，在跑馬賣解遭到禁止后，則指小型雜技，如“口簽子”、“耍盤子”等雜耍，活動于堂會、撂地等場合。

還有一些藝人隱身農村，寓藝于農，在務農的同時，堅持練習雜技，每年秋收之后，帶領家屬親友到附近鄉鎮表演，或在春節、清明、端午之際在街頭巷尾作藝，有的常常在廟會演出。他們既是農民又是藝人，這種情況集中的地方便成了有名的雜技之鄉，如山東的聊城、湘北的荊門、江蘇的鹽城、河北的吳橋等地。這些地區的農民，普遍以雜技為副業，許多優秀雜技家都出自這類雜技之家。

藝人子弟在明清時代不能入學、不得應試，只能學藝，這也促使雜技形成世代相傳的習俗。特別是在雜技之鄉，許多家庭的初生嬰兒，從兩三個月就開始練習雜技，稱為“奶子功”，這些孩子一歲多就能倒立、彎腰、撇腿；七八歲習雜技者，稱為“童子功”，他們常是邊演出邊提高技巧；十來歲的孩子便成為正式演員，隨同父兄漂洋過海，遠走天涯。這些雜技之鄉、雜技世家對于保存中國傳統文化，發揚、宣傳傳統文化，作出了積極貢獻。

為了對付統治者的鎮壓，雜技藝人在清代往往采取秘密結社、結伙的形式，一個家庭或一個師門的成員，或同行之間，有自己的聯系方式，有自己的語言。這些行話，雜技界內稱為“春典”，懂不懂春典，是區別雜技內外行的標志；老藝人們視春典為性命攸關之事，有所謂“寧幫十吊錢，不把藝來傳；寧給一錠金，不給一句春”之說。據粗略估計，這些春典約有四五萬字之多，唐蕓洲《鵝幻匯編》記有數條，云：做戲法在茶館內搭臺，曰“海李子”。天曰“乾宮”，風曰“斗色子”，霧曰“滿天子”。剃頭曰“掃苗”，磕頭曰“叩瓢”。雜技藝人正是利用這些語言相互照顧、彼此掩護，大家合作，把奄奄一息的藝術傳承下來。

雜技藝人在執著地追求藝術的同時，也時常參加到反抗殘暴壓迫的斗爭中去。參加農民起義，在雜技界有著深遠傳統，這不僅因為他們與農民有著血肉關系，還因為他們有超群的武藝和特殊技能。以太平天國為例，在義軍中就廣泛應用雜技技能，如楊秀清練兵，以馬技為主，以大旗數面各領一隊，牽線急趨，以捷疾不脫落為合式。太平天國定都南京之后，在武考中，設馬射、步射、開弓、舞刀、舉石等項，幾乎都是雜技所習項目。

農民戰爭不但需要勇士猛夫攻城奪寨，更需要有神異功能而具號召力的人物，這時幻術藝人往往能大顯身手。歷代農民起義，調動雜技幻術為之服務的例子很多，但最典型、影響最大的卻集中在明清兩代。

清末流傳進來外國雜技項目有“自行車技”、“單輪車技藝”、“繩鞭”，以及許多高空節目及大、中、小套魔術，數以百計，經我國藝人吸收、改造、充實了我國雜技內容。

不了解最痛苦的時代，就不知道現在時代的幸福；不致力去創造未來的時代就愧對了今天。

參考文獻：

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