音樂(lè)特殊性再認(rèn)識(shí)

張江

【摘 要】與作曲家打交道的是兩個(gè)不可捉摸的東西：聲音和時(shí)間。聲音是作曲家手中的材料，而時(shí)間是這些材料的載體，那么作曲家是怎樣將聲音組織起來(lái)的，并呈現(xiàn)此時(shí)間段與彼時(shí)間段聲音之間的關(guān)系呢？

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)；特殊性；認(rèn)識(shí)

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）02-0070-01

當(dāng)我們欣賞一幅畫(huà)時(shí)，一眼便可以看到它的全貌，然后去細(xì)細(xì)品味其中的細(xì)節(jié)，但閱讀小說(shuō)就不能這樣了，你只能按照自己的速度進(jìn)行下去，對(duì)于讀過(guò)又忘記的地方還可重新翻回再讀。對(duì)于音樂(lè)，你是不能自由支配的，你不能讓樂(lè)隊(duì)停下來(lái)，再重復(fù)演奏先前的某一段。

作曲家如何在時(shí)間中駕馭聲音，用它來(lái)表達(dá)自己的思想呢？英國(guó)音樂(lè)理論家杰·漢斯說(shuō)：“作曲家必須用‘含有深意的回憶提供給此前聽(tīng)到的東西……”其意為：在時(shí)間的流程中，作曲家創(chuàng)造了某個(gè)或某些有特性的“音樂(lè)主題”，在此后相繼的時(shí)間中，再次或多次變形地使這一或這些音樂(lè)主題出現(xiàn)。由此，使有特性的“音樂(lè)主題”在時(shí)間流程中保持“回憶”，使其主題的“深意”在“回憶”中獲得發(fā)展、變化和深化。如果這種變化太過(guò)于“簡(jiǎn)單”，聽(tīng)眾就會(huì)感到乏味和厭煩；如果這種變化太晦澀，這會(huì)使聽(tīng)眾失去頭緒而放棄繼續(xù)領(lǐng)會(huì)作曲家打算傳達(dá)的意圖。

音樂(lè)以波形線性的形態(tài)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，而且往往是多種聲音同時(shí)發(fā)出，仿佛是一條很寬的“音帶”。我們可以翻閱一下音樂(lè)作品的總譜，一譜面上有許多行分譜，每行分譜是由不同作用的樂(lè)器來(lái)演奏的，這一行可能是小號(hào)，那一行可能是單簧管，而另外一行可能是小提琴……這些都是在同一時(shí)間內(nèi)一起演奏的。在海頓、貝多芬的時(shí)代，交響曲的聲部數(shù)量多達(dá)15個(gè)，而到了20世紀(jì)的斯特拉文斯基（俄羅斯），其作品《春之祭》的聲部數(shù)量則已達(dá)40多個(gè)。如果讓你去讀這樣的總譜，你能“聽(tīng)”到它們聚集到一起的聲音嗎？顯然，這是一件十分困難的事，因?yàn)樽V上的幾十種音色，再加上節(jié)奏、音高、和聲、復(fù)調(diào)等構(gòu)成了聲音的關(guān)系網(wǎng)，恐怕只有那些有經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)家才能夠在內(nèi)心“聽(tīng)”到它們聚焦到一起的聲音。

顯然，對(duì)于普通聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，音樂(lè)不是用眼睛和嘴巴去理解的，而是得用聽(tīng)覺(jué)去細(xì)心體會(huì)的。

首先，我們應(yīng)該了解音樂(lè)家之間是怎樣進(jìn)行交流的。實(shí)際上，任何交流都是以“語(yǔ)言”作媒介的，不管這種語(yǔ)言方式是如何不同。音樂(lè)家談到音樂(lè)時(shí)用的是音樂(lè)的概念而不是語(yǔ)言的概念。一個(gè)好的指揮家很少用語(yǔ)言概念去說(shuō)音樂(lè)，他快速示意的動(dòng)作使每一位演奏家產(chǎn)生心靈的感應(yīng)。

偉大的音樂(lè)家貝多芬曾被問(wèn)到怎樣解釋音樂(lè)的問(wèn)題，他曾教授過(guò)的一位女學(xué)生問(wèn)：“這首作品是什么意思？”貝多芬一聲不響地走到鋼琴旁坐下，將該曲演奏了一遍，然后，他回頭望著女學(xué)生?！熬烤怪v了些什么？”女學(xué)生又問(wèn)。貝多芬再一次地演奏了這首作品，然后說(shuō)：“就是這個(gè)意思！”貝多芬的回答可能意味著語(yǔ)言的解釋將會(huì)使作品弄得模糊不清而無(wú)助于理解。如果對(duì)用語(yǔ)言進(jìn)行描述不抱有希望，那么可行的辦法是再演奏一遍，讓音樂(lè)自己來(lái)說(shuō)明自己吧。

盡管這樣，有人還是禁不住會(huì)問(wèn)：“音樂(lè)究竟打算傳達(dá)什么呢？”

英國(guó)音樂(lè)理論家杰·漢斯就該問(wèn)題曾經(jīng)列舉兩個(gè)截然對(duì)立的觀點(diǎn)：一個(gè)是由19世紀(jì)德國(guó)音樂(lè)家霍夫曼提出的，另一個(gè)是由20世紀(jì)最有影響的作曲家斯特拉文斯基提出的。兩人雖然相隔百年，但這兩種觀點(diǎn)仍然并存至今。

霍夫曼與貝多芬屬于同一時(shí)代，他對(duì)海頓的音樂(lè)有如下評(píng)述：“在海頓所寫的樂(lè)曲中流行著一種安詳?shù)囊粽{(diào)和孩子般天真的品質(zhì)。他的交響曲把我們引入到廣闊的蒼翠的林地中去，引入到興高采烈、歡天喜地的快活的世人中去，男女青年圍著圈跳舞，歡笑著的孩子們藏身在樹(shù)后，從玫瑰花叢后面往外看，互相用花投擲著。這是愛(ài)的生活，是人類墮落之前的幸福生活，是青春永恒的生活；沒(méi)有憂愁，沒(méi)有痛苦，只有向往心愛(ài)的事物的甜蜜的感傷，心愛(ài)的事物在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的、落日的紅霞中游蕩，既不臨近一些，卻又不消失——當(dāng)它在那里時(shí)，夜色也不降臨，因?yàn)橐股褪撬约?，落日在夜色里把高山和峽谷全都映得一片通紅?！?/p>

這一描述實(shí)在是優(yōu)美至極，讓人讀了這段評(píng)述也會(huì)想像海頓的音樂(lè)是多么的美妙。然而，我們很快就會(huì)不安起來(lái)，捫心自問(wèn)，在聽(tīng)海頓的音樂(lè)時(shí)，我們是否都“看”到了或者想到了“廣闊的蒼翠的林地”、“男女青年和孩子”、“玫瑰花”以及“落日的紅霞”呢？即便我們都看到了或想到了上述景物，那么，所見(jiàn)到的“林地”是否都一樣的蒼翠呢？音樂(lè)是以聲音為物質(zhì)材料的，它所構(gòu)成的聲音形象是音樂(lè)反映生活的特殊方式；音樂(lè)材料的特殊性也決定了它不可能是客體的再現(xiàn)，而只能是主體性的藝術(shù)；最后，材料的特殊性也形成了音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特的審美特征。