一把了解中國傳統(tǒng)音樂的鑰匙——讀《中國傳統(tǒng)樂學》有感

郭艷君（中國藝術研究院 北京 100029）

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一把了解中國傳統(tǒng)音樂的鑰匙——讀《中國傳統(tǒng)樂學》有感

郭艷君
（中國藝術研究院 北京 100029）

【摘 要】《中國傳統(tǒng)樂學》([1])是《中國傳統(tǒng)音樂學叢書》中重要的一部，該書主要從音體系的角度，即音、音律、音階、調(diào)式、調(diào)性等多方面，通過辨析史料文獻，借鑒當代學者研究成果，與西方音樂理論比較研究等方式，較為全面而系統(tǒng)地揭示了中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征。

【關鍵詞】中國傳統(tǒng)樂學；音律；音階；調(diào)式；調(diào)性；傳統(tǒng)

一、基本內(nèi)容述略

第一章：聲、音、律、調(diào)、韻。本章從音樂文獻學的角度，厘清了聲、音、律、調(diào)、韻等傳統(tǒng)音樂理論的基本概念。如：聲是指單個的樂音，音階中的各個音級；音與“音階”或“曲調(diào)”概念相近，是有秩序、有條理、有組織的聲音；律是衡量樂音音高的標準等等。

第二章：傳統(tǒng)宮調(diào)的律學基礎。本章主要梳理了歷史不同時期的定律方法，結合曾侯乙鐘的用律系統(tǒng)，綜合各家所言做了詳細的解釋并客觀評價。如京房六十律，人們曾多次對其否定，“維護律歷相通的迷信思想”、“六十律沒有什么新的發(fā)明，只是將三分損益法機械地推算到六十律”[2]，作者的觀點是：“沒有它就不會有三百六十律，就不會有在律術增加到極端的基礎上所出現(xiàn)的馭繁于簡—向十二律傳統(tǒng)的回歸。”[3]

第三章、第四章為中國傳統(tǒng)記譜法和傳統(tǒng)音階，介紹了中國傳統(tǒng)記譜法和傳統(tǒng)音階的幾種不同形式。

第五章：均、宮、調(diào)。厘清了相關概念，同時揭示了均、宮、調(diào)三者的關系：均統(tǒng)帥宮，宮統(tǒng)帥調(diào)的統(tǒng)屬關系。對于“同均三宮”的問題，從理論體系的角度，也作了通俗的闡述和客觀評述。

第六章：旋宮轉調(diào)。轉調(diào)的意義在于使不同段落之間的曲調(diào)形成更為鮮明的色彩對比。本章結合大量實例詳細地闡述了中國傳統(tǒng)音樂轉調(diào)的幾種手法，如旋宮轉調(diào)、不旋宮轉調(diào)、旋宮不轉調(diào)、借字等多達十幾種。

第七章主要對傳統(tǒng)宮調(diào)理論的四大命名系統(tǒng)，即律、聲命名系統(tǒng)、琴調(diào)系統(tǒng)、工尺譜系統(tǒng)、詞曲及南北曲聲腔系統(tǒng)的功能、實踐、理論基礎做了闡述；第八章對特色節(jié)奏、節(jié)拍體系和曲式結構作了大致梳理；第九章是從律學的視角，運用數(shù)理邏輯分析的方法，揭示了中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)背后的深層理論，對其內(nèi)在的構成邏輯進行定量分析。

第十章：少數(shù)民族音樂形態(tài)特征。作者利用大量的實例揭示出少數(shù)民族在調(diào)式音階、節(jié)奏模式、曲體結構、旋法等方面的特色，其中涉及到少數(shù)民族音樂存在的多聲部織體現(xiàn)象，如壯族的分聲部式織體、傈僳族裝飾式支聲型織體等等。

第十一章：中西音體系的比較。具體而又系統(tǒng)地對比了中西方音樂理論差異性。從中國宮調(diào)理論、基本音級、音主和調(diào)頭、音階、“之”調(diào)式和“為”調(diào)式等特征與西方大小調(diào)體系對比，較完整性地顯現(xiàn)出兩者體系的差異，使我們清楚地認識到不能將西方理論生搬硬套在中國的音樂現(xiàn)實上。

二、學術精神下的著述特點

（一）綜合各家之言，做出自己的學術判斷。例如，在對清商三調(diào)實際內(nèi)容的辨析上，作者認為，“三調(diào)代表以正調(diào)調(diào)弦為基礎的三種調(diào)弦法，每種調(diào)弦法可有兩種弦式。”[4]以往學界認為七聲音階包括三種形式，分別叫做雅樂音階、清樂音階和燕樂音階。作者對此提出質疑，認為部分名字會使人產(chǎn)生誤解，比如雅樂音階是適用于宮廷雅樂中特有的音階。而實際上，宮廷雅樂是多種音階并用的，俗樂也同樣運用雅樂音階。古音階的命名也有問題，賈湖骨笛能吹奏清角和閏，比古音階要更古老一些，所以也是不妥當?shù)摹Ｗ髡哒J真地辨析了音階命名的不合理性，并求證于《國語·周語》和《晉書·樂志》相關記載，將其正名為“正聲音階”、“下徵音階”和“清商音階”。

（二）揭示出中國傳統(tǒng)音樂理論“以簡馭繁”的思想。

作者認為“以簡御繁”并非是傳統(tǒng)音樂本身所致，而是人為原因。首先是因為中國傳統(tǒng)音樂太豐富、太復雜，對其理論總結時不得不簡化。其次是研究要繼續(xù)，必須抽象出共同性的規(guī)定形成系統(tǒng)，便于交流，促進學術發(fā)展。例如，在樂律方面的表現(xiàn)：“曾侯乙鐘銘實際用律約二十五律，但都歸為……十二律位”。在音階方面的表現(xiàn)：“在音樂實踐中某些曲調(diào)也存在少于五聲的音階結構……二聲、三聲、四聲的情況。這不過是五聲音階的省略形式……”

三、小結

《中國傳統(tǒng)樂學》一書以理清中國傳統(tǒng)音樂與西方大小調(diào)體系異同的角度，從音律、音階、調(diào)式、調(diào)性等音樂體系，詳細地闡述了中國傳統(tǒng)音樂本體形態(tài)的特色。作者以史學家治學的嚴謹態(tài)度，注重對傳統(tǒng)音樂史料的梳理和辨析，強調(diào)理論與實踐的結合，是一本中國風格的“音樂基本理論”教科書，幫助學子們了解中國傳統(tǒng)音樂的特殊規(guī)律，正確理解中國民族音樂的傳統(tǒng)，值得任何一位以研究中國傳統(tǒng)音樂為目標的學子讀上一讀。

參考文獻：

[1]童忠良，谷杰，周耘，孫曉輝.中國傳統(tǒng)樂學[M].福州：福建教育出版社，2004.

[2]同上，p54.

[3]同上，p55.

[4]同上，p200.

郭艷君（1989-），女，中國藝術研究院2011級碩士研究生。

作者簡介：

中圖分類號：J609.2

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2016)02-0073-01