費里尼：萬變不離其宗的現實主義“詩”

[摘要]電影史有關費里尼與意大利新現實主義的關系，始終在時間重合與風格承繼間舉棋不定。同時給人造成一種假象，廣大民眾對他的創作理念在后期是對前期的延續還是轉型存在疑問，文章對此進行了剖析，表明在他后期的大量作品中所出現的現代主義隱喻其實都是從早期現實主義風格中轉型過來的。但從本質上分析，費里尼的創作宗旨從未改變過。他始終熱衷于人性和時間中普遍存在的永恒的特質，并通過對記憶的虛構與重組，創造出更為詩意的現實。

[關鍵詞]費里尼；萬變不離其宗；現實主義；詩

在意大利，費里尼既是一名優秀的導演，又是一名電影藝術大師，并得到了世界的認可。電影界通常會這樣描述他：費里尼，成長于意大利新現實主義時期，能夠借用獨特的個人影像來表現現實中蘊含的詩意。這樣的總結是一種膚淺的解讀，埋沒了費里尼電影中現實與詩意間耐人尋味的審美聯系。因其前期作品在創作時間上恰好呼應了意大利新現實主義，故而得到了肯定。 所以無人深究他的創作理念在后期是對前期的延續還是轉型。那么，該怎樣審視費里尼作品中現實和詩意的關系呢？何為延續又何為轉型呢？為了找到一個相對明確的答案，本文將深入探索意大利新現實主義與導演費里尼錯綜復雜的關系。

一、現實是永恒的體現

由于當時的歷史背景過于模糊，為研究費里尼和意大利新現實主義之間的關聯增加了新的難度。嚴謹地講，費里尼拍攝的所有電影中并沒有一部是真正意義上的“新現實主義”。針對他這個階段的作品，人們關注的重點并不是其表現出的美學風格，更不是創作過程中的方式方法，而是羅西里尼和他的個人關系。費里尼十分推崇羅西里尼。羅西里尼作品中所堅持的人文主義特征是廣泛意義上的，這對費里尼的影響很深，使其燃起了對電影創作的激情。但是，這并不意味著二者的創作理念是相同的。所以，人們不可以將費里尼和羅西里尼之間的友誼同他與現實主義間的結盟混為一談。對于費里尼所創作的電影，評論家的態度可謂褒貶不一，有的甚至指責他對如詩如畫的回憶過于執著，反而令影片毫無政治意義可言。對于此，費里尼給出了十分正面的回答：“所謂的現實主義，不過是拼盡全力摒棄平淡與雜亂。而真正的新現實主義電影是要百分之百尊重現實的，是要將現實置于一個不可動搖、無法碰觸的高度，犧牲掉一切去維護的。”“政治涉及價值觀的取向、藝術觀的表達，會摻雜個人的情感元素，具備一定的主動沖動型，是人的一種艱難抉擇。而新的美觀學，則又是一種難以觸摸的新高度。”費里尼的回答是對評論界說教的一種抗議，但這兩種聲音的存在其實就是兩種“現實觀”之間的爭論。

在費里尼的認知中，現實絕對不只局限于社會現實，其還包含了人內在的所有。換言之，真實存在的房屋和街道屬于現實，現實與幻覺同樣也屬于現實；既然吃飯和睡覺都屬于現實的范疇，那么又有什么理由將味覺和夢境排除在現實之外呢？而且，既然人們都能認可“魔幻現實主義”的存在，其他還有什么不能被現實容納呢？“現實主義”不斷彌散于整個西方文學藝術領域，法國文藝理論家洛蒂曾稱這種擴展現象是“無邊的”。這無疑是在表明，繼巴爾扎克之后，“現實”也同“人性”一樣不再是一種固定的指稱。這兩個名詞非常重要，但其指向又異常模糊，它們是藝術家與評論家強調的重點，卻又充滿矛盾性。在經歷過“二戰”的洗禮之后，歐洲社會可謂問題頻出，不過這并不在費里尼的考慮范圍內。饑餓、失業這些顯而易見的經濟貧困無法激起費里尼的創作靈感，吸引他的是存在于小人物內心深處的無法排遣的無助、孤獨和困惑。當生活的完整性被撕裂后，每個人所要面對的不僅僅是身體上的饑寒交迫，更多的是籠罩在心中的揮散不去的恐懼感。這就足以說明，在費里尼的價值觀中那些不能用語言表述的現實才是一種普遍的、永恒的價值。

二、現實主義“詩”

如果將電影界對“新現實主義”的概括視為參照物，費里尼自然更像是一種“反新現實主義”的存在。在他的創作理念中，導演對電影的掌控地位是無可厚非的，他不會讓“現實”主宰攝像機的腳步，所以始終堅持“人必須插進物體與攝影機之間”。這里所強調的就是銀幕世界的創作者對電影的構思和控制。不可否認，費里尼腦子里滿滿的都是一些天馬行空、不著邊際的奇妙思想，但他并不是一個隨性的人。他不具備浪漫主義者對自然的向往，甚至會因拍攝環境的惡劣對拍攝中隨時可能發生的意外產生反感。因此，自《甜蜜的生活》后，費里尼就開始駐扎在羅馬第五攝影棚，以至于他后期的所有電影作品中出現的景色都是人工制造的。而對于其萬變不離其宗的現實主義“詩”，本文則從三個方面進行了簡單總結：

第一，借助不可見之物，展現生活中的神秘。面對生活中的客觀存在，那些不可見的事物更能引起費里尼的注意，例如音樂、霧、風等。這些都是現實世界中真實存在的客觀物質，但卻無法用具體的形象來體現，并且具備足夠影響世界形貌和人物情緒的巨大能量。費里尼在電影《阿瑪坷德》中制造了一場彌天大霧，目的就是要凸顯出自然力量的神秘與巨大。看似無奇的一個清晨，漫天大霧讓小鎮迷失在人們的視野當中，伸手不見五指的視覺感受讓每個人都變成了一種單獨的存在。剛剛步入家里的祖父也出現了短暫的迷糊，居然不知道自己已經回到了家，所以后知后覺地感嘆道：“呀，原來已經到家了。”這種看似迷糊的自問自答反而頗具哲學韻味，并連帶出了較強的現代性。透過現象看本質，現代人對自己的定位已經產生了質疑，物質文明的高速發展引發了人們對本原和回歸的深入思考。在灰蒙蒙的霧氣中，年輕氣盛的“我”與一頭牛狹路相逢了，在無聲的對抗中，“我”被自己的恐懼打敗，然后倉皇而逃。可見，對于未知的恐懼是每個人都有的，越是無法溝通和理解的事物，這種恐懼就會越強烈。對于從大霧中能夠引申出來的哲理，費里尼沒有進行夸張的處理，而是在短暫的幾分鐘里營造那種稍縱即逝的深刻感。

第二，適當省略情節，為生活的可能性保留足夠的空間。費里尼導演的電影在情節發展的關鍵處會發生突然的敘事間斷，以開放式的結尾讓觀眾盡情地想象。就像《大路》中，杰索米娜被贊巴諾強行按倒在大篷車內后，鏡頭突然轉移到另外的情節中。等再次切入時，卻是杰索米娜用羞澀又溫柔的眼神盯著在一旁熟睡的男人。那么，到底兩個人有沒有發生肉體上的關系呢？沒有人知道答案。因為電影習慣用含蓄的手法省略掉性愛的場面，可是兩人衣著整齊的樣子又的確像什么都不曾發生過。模糊的劇情，撲朔迷離的肉體關系，均可視為個人化私生活中的完整再現，其內在動力是自由的，卻來源于無盡的孤獨。

第三，拼接記憶，盡可能保護歷史闡釋與生俱來的開放性。對記憶的虛構與篡改是費里尼十分得意的一件事，他認為創造出來的記憶并不是實際發生的，但卻代表了歷史的真相。所以，費里尼堅持“真相的意義”要遠遠珍貴于“真相本身”。在其導演的電影《阿瑪坷德》與《浪蕩兒》中都涉及了故鄉里米尼，但表達出了完全各異的兩種心態。《浪蕩兒》的整體基調都是灰色的，影片中到處滲透著對小鎮生活的厭倦和無奈，冬天的大海變成了絕望滋生之地，青春就是對時間的荒廢；但《阿瑪坷德》則不同，這好似人到中年，千帆過盡后的一種寬容與理解，即便生活并不完美，但仍然懂得珍惜感恩，所以影片傳遞出的是一種圓融大氣之態。

費里尼回歸后依然能夠正視故鄉那一成不變的曲線，更清晰地了解到人生無法逃避的甜美與憂傷。雖然時過境遷，但他仍不會對過去給予贊同或肯定，并且還會盡量壓制自己無端泛濫的懷舊情愫，還有那過于便宜的煽情。時間的累積讓他懂得了什么是寬容，怎樣叫作原諒。與其用激憤來褻瀆生活，不如像他一樣調侃并不尖銳刻薄，因為里面還承載了一定的諒解。那么怎樣將這種諒解提點在劇本中呢？就像他可能想寫一個很“刻薄的微笑”，卻在多種措辭中選擇了“溫柔的微笑”，而這個“溫柔”比“刻薄”更加刺眼。因為，這樣的“溫柔”是無奈的，它包含了無數不能被接納的事實，進而變得尤其悲憫。

其實《阿瑪坷德》可以拍攝得更具批判性、更嚴格，就像那場存在于幻想中的婚禮。整個屏幕被墨索里尼巨大的頭像霸占著，狂熱的人群更像是對極權時代社會的一種真實寫照。但費里尼并不急于對法西斯主義進行批判，更不會將其美化成“青春期情結”。他從脫離政治并高于政治的角度出發，將問題的歸結點定格于個人的生命體驗當中：只有摒棄扎根于性格中的愚蠢、狹隘和空想，才可以將法西斯徹底打敗。“法西斯”既然能夠登高一呼，就說明他有足夠的威信和地位。這也是極權主義的魅力所在，因為它來源于人性中對榮耀的瘋狂渴望。所以，電影《阿瑪坷德》成功跨越了政治片的高度，取得了新的高度。

三、萬變不離其宗

相較于維斯康蒂的巨大轉變，費里尼其實一直都堅持著自己的“堅持”。費里尼對電影核心命題的關注以及視覺意象的喜好從未變過，變化的只是對當代/歷史題材、黑白/彩色、實景/影棚拍攝等外在特征的選擇。就像他自己說的那樣，他一直都在拍攝同一類電影，只是看待素材的觀點偶爾有所轉變。這即是其萬變不離其宗的現實主義。

為了自己摯愛的馬戲團費里尼導演了《雜技之光》，為了將繆斯茱莉葉推到銀幕之上，他創作了《白酋長》；為了展現故鄉里米尼的風采，《浪蕩兒》成功問世，而之后的《大路》《騙子》《卡比利亞之夜》則進一步凸顯了“費氏主題”，全面展現了豐乳肥臀女、馬戲團奇觀、欲望、欺騙和離別等現實。《安東尼博士的誘惑》與《甜蜜的生活》，可以說是對豐乳肥臀女誘惑的一種深度延續，并借此推出了自己的銀幕化身——馬斯楚安尼，而他對羅馬的熱愛也變得昭然若揭。隨后，《八部半》問世，瞬間就引起了電影界的一陣轟動，其仍然屬于半自傳體，里面完整地詮釋了他對夢境的不解，對記憶的困惑。費里尼的電影與其自身經歷有著密不可分的聯系，就像《朱麗葉與魔鬼》，其依然選擇了半自傳的方式，并將視角放在了家庭生活中，毫不遮掩地展示出婚姻生活中他與妻子的重重感情危機，而他對神秘事物的迷戀也更加強烈了。

在剖析了婚姻中的現實主義之后，費里尼便將注意力轉移到了歷史人物之上。電影《卡薩諾瓦》就是從歷史人物身上去尋找生命委頓的緣由和欲望鼎盛的開始。他利用這樣委婉的方式告訴觀眾，有這樣一個導演，他拍的是別人的故事，詮釋的卻是自己的內心。之后，為了能夠幫助人們重新尋回在理解范圍內的想象力，再次樹立信心，費里尼花巨資打造了《船續前行》。

作為費里尼的收官作品，《費里尼訪談錄》與《舞國》取得了非常大的成功。為了讓馬斯楚安妮和茱莉艾塔能夠再續前緣，費里尼特意邀請了他們加盟影片《舞國》。當大家都以為他將為自己的導演生涯畫上一個圓滿的句號時，他又突然推出了一部喜劇電影《月吟》，他成功地發揮了自己插科打諢的本領，讓深情和傷感毫無預兆地降臨在了一些稀松平常的敘事中，給人以驚喜和震撼。

四、結語

費里尼的現實主義“詩”兼備戲謔與溫情，他的想象力與布努埃爾相當，卻更具寬容和仁愛之心；他的詩意在深度上不輸于伯格曼，同時又能做到通情達理，人情味充足。借助自己天馬行空的想象力，費里尼成功地塑造出了新現實主義的內在特質，可謂“前無古人，后無來者”。

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[作者簡介] 陳尾菊（1978—），女，浙江溫州人，碩士，浙江工業職業技術學院講師。主要研究方向：英語語言與文學。