身體圖式與審美圖式
——設計文化身份問題研究1

文/李清華(浙江傳媒學院 設計藝術學院）

身體圖式與審美圖式
——設計文化身份問題研究1

文/李清華(浙江傳媒學院 設計藝術學院）

DOl編碼：10.3969/J.lSSN.1674-4187.2016.06.006

在西方哲學史上，梅洛-龐蒂是一位舉足輕重的人物。其創立的知覺現象學，致力于彌合身心二元論造成的身體與心靈之間的巨大裂隙，努力實現由自然態度所造成的客體（對象）身體向現象學態度的意識身體和文化身體的轉變，最終實現了對于身體經驗的現象學直觀。梅洛-龐蒂這一思想資源，對包括?？略趦鹊闹T多后現代思想家產生了巨大而深遠的影響。正是在他們的共同努力之下，才開啟了當代人文社會科學領域身體研究的豐富景觀。

一、設計文化中的身體圖式

身體圖式是梅洛-龐蒂知覺現象學的一個重要概念。梅洛-龐蒂的知覺現象學一反西方傳統哲學對于身體的蔑視態度，以現象學的反思精神，對身體直覺和身體經驗展開了深刻的現象學直觀。對于梅洛-龐蒂來說，這種現象學直觀的根本目的，在于彌合以笛卡爾為巔峰的身心二元論所造成的身體與心靈之間的巨大裂隙，從而恢復身體知覺和身體經驗在人類認知、情感甚至理性判斷領域根本性的重要地位。他說：“感官，一般地說，身體本身顯示了整個秘密——在不離開其親在（ecceité）的特殊性的情況下，向外表達能向一系列思想和體驗提供其框架的意義?！憋@然，在梅洛-龐蒂的知覺現象學中，身體從來都不僅僅是一個生物客體（對象），它同時也是一個文化主體或主體的某種文化意識。這種文化意識能夠伴隨身體感知，源源不斷地賦予被充實到其“身體意向性”中的外在之物（客體）以豐盈、充實的意義。正是在這個層面上，梅洛-龐蒂同時指出：“第一個文化物體和所有文化物體得以存在的一個文化物體是作為行為承載者的他人的身體?！?這就表明，人類身體本身既是一個文化物體，同時又是其他文化物體得以存在的前提和條件。正是身體的“親在”本身，賦予了一切外在之物以意義。

本著知覺現象學對于身體反思的這一基本立場，梅洛-龐蒂汲取了當代心理學和身體治療學（主要是對于腦損傷的治療）領域的身體圖式概念，并在此基礎上進行進一步修正和發展。他說：“人們最初把‘身體圖式’理解為我們身體體驗的概括，能把一種解釋和一種意義給予當前的內感受性和本體感受性?！?在梅洛-龐蒂眼中，這是典型的心理學和生理學定義。但他顯然不滿足于這種類型的身體圖式定義。他說：“身體圖式應該能夠向我提供我的身體的某一部分在做一個運動時其各個部分的位置變化，每一個局部刺激在整個身體中的位置，一個復雜動作在每一個時刻所完成的運動的總和，以及最后，當前的運動覺和關節覺印象在視覺語言中的連續表達?！彼M一步指出，身體圖式是在童年時期，伴隨著觸覺、運動覺的關節覺內容的相互聯合并進而與視覺內容和語言能力聯合起來，才逐漸形成的，因為只有這樣，它才能很容易地喚起人的視覺內容。沒有這種與語言能力之間的“聯合”，身體圖式就不能被建構起來。梅洛-龐蒂對于身體圖式的探究并未就此止步，他進而指出：“身體圖式不再是體驗過程中建立的聯合的單純結果，而是在感覺間的世界中對我的身體姿態的整體覺悟，是格式塔心理學意義上的一種‘完形’?！痹诿仿?龐蒂看來，這種身體空間感覺和空間位置的“格式塔完形”并非一種物體位置的空間性，而是一種處境的空間性和主體的空間性。至此，梅洛-龐蒂對自己的身體圖式概念進行了一個總結，他說：“總之，‘身體圖式’是一種表示我的身體在世界上的存在方式”。

分析梅洛-龐蒂的“身體圖式”概念，有兩個核心要素是心理學和身體治療學思想所沒有的，那就是身體圖式本身的情境性和文化性。這種理解顯然與梅洛-龐蒂所秉持的現象學態度密不可分。

從梅洛-龐蒂身體圖式概念中，我們正可以汲取豐富的思想資源，并把它引入到設計文化的研究實踐中來。

人類設計實踐的獨特性，決定了它一方面從屬于藝術實踐，另一方面又從屬于生產、生活和消費實踐。而設計文化則顯然同時涵蓋所有這些面相。從歷史和現實語境看，設計文化的整體風貌在不同民族之間、在同一民族的不同歷史時期或在同一民族的不同社會階層之間，理所當然地存在著明顯差異。但如果以知覺現象學的立場來看，僅僅指出這一點顯然遠遠不夠，更重要的是要對導致這種差異的內部機制進行一番細致的現象學描述。

藝術史家沃夫林在描述巴洛克藝術時，曾引用過西塞羅的話并指出：“個人和世界的關系發生了改變，感覺的新領域正在開放，精神開始渴望投入到龐大和無限的崇高感中去?！幌б磺写鷥r去實現激情和運動’，西塞羅的這句話就是對這種藝術本質的最佳注解。” 縱觀沃夫林的藝術史思想，其觀念中，這種由“人與世界關系的改變”所導致的，正是藝術實踐中人的感知方式的改變。而這種感知方式在不同歷史時期和不同民族那里，顯然存在著較大的差異。聯系梅洛-龐蒂的身體圖式思想，這種差異顯然也是一種身體圖式的差異。

在設計實踐中，這種身體圖式差異表現于設計文化的諸多層面：風格、趣味、價值取向，以及與設計物品制造和使用過程密不可分的宗教信仰、風俗習慣、社會消費模式等等。梅洛-龐蒂的知覺現象學描述啟示我們，對于導致這種差異的根本原因，如果能從身體圖式概念出發，并汲取布迪厄的社會學思想，對設計文化中各種類型和大大小小的場域，以及它們對于個體習性的培育和模塑過程，進行一番細致地現象學描述，那么其內部的種種復雜機制，就能獲得一種直觀的呈現。

布迪厄曾對同一社會內部，不同階層中個體習性的培育過程，以及不同資本形態之間的斗爭狀況進行過細致描述。他說：“不同形式的資本（對其占有將界定階級成員并且其分配將在由權力場域構成的權力關系中決定其地位，不但如此，它還將決定在這些斗爭中策略的有效性）——在過去年代里是‘出生’、‘財產’、和‘天賦’，而現在則是經濟資本和教育資本——同時是權力的工具和權力斗爭中的賭資；它們事實上并非同等地有力并且同樣地被作為權威的合法原則或區隔符號而被認識到，自然也并非為不同的部分在不同的時刻所均衡地運用。” 顯然，布迪厄的場域，是一個由諸多形式的資本要素和資本形態構造而成，并且它們相互之間存在著持續不斷的斗爭。不同的個體，由于其先天或后天據有的各種資本要素和資本形態的差異，其習性也因此得以在不同的場域中被培育，其培育的最終結果自然也就千差萬別。這種不同，不但造就了不同個體間在身份、地位、教育和財產等狀況方面的巨大差異，而且同時也造就了他們在審美趣味和審美品位上的巨大差異。這些差異顯然不僅僅表現在個體的日常生活方式和行為方式中，而且同樣也表現在能代表個體所屬階層的各個設計文化領域——他們對設計物品的選擇、使用和消費行為，他們的審美取向和審美偏好等等。這就最終形成了同一社會不同階層之間，其所屬設計文化在整體風貌上的差異。這是布迪厄區隔（distinction）概念的題中應有之義。如果我們從知覺現象學的角度去追溯其源頭，那么導致了這種差異的根源，顯然就存在于不同階層在習性培育過程中所構建的不同類型的感知和體驗模式，也即身體圖式上的差異。

在布迪厄社會學思想中，場域是某種先在于個體的存在。個體所屬的社會階層，先在地決定了個體所屬的場域。個體在這樣的場域中出生、成長、成熟，最終衰老、死亡。習性就是個體在這一特定場域中，在其自身生命周期內被持續培育的結果。也就是說，個體所屬的階層，最終也就大致上決定了個體習性的基本風格和基本面貌。毫無疑問，對于任何個體來說，不管隸屬于哪一個社會階層，對其習性進行持續培育的場域絕非僅僅只有一個，而是由無數個形形色色、大大小小的場域構造而成。但對于每一個體來說，無論這些場域的情況如何復雜，從社會階層的角度來看，因為這些場域總是先在于個體的存在，而且每一場域中各個資本要素和資本形態之間的斗爭及其決定性力量也都是先在的，這些都決定了每一個體所能進入其中的場域，以及在該場域中所處的位置。因此，個體的習性也往往具有階層分化的特征，同一階層則表現出大致相近的基本風格和基本面貌。

從知覺現象學的角度來看，情況也同樣如此。每一個體所屬的場域，基本上也就決定了能作為意向性客體進入主體的意向性對象。這些意向性對象經過主體意識的反思，以表象的形式不斷在主體意識中閃現。隨著主體意識的流動，也隨著新的意向性客體的不斷涌入，這些表象又作為現象學滯留，不斷被帶入并沉積到主體意識的深層。這些東西作為主體意識發生的背景，無時無刻不在發揮著其影響力量，它們能賦予新的意向性對象以特定的意蘊。不同文化之間的差異，在很大程度上正是作為現象學滯留而不斷被帶入并沉積到主體意識深層的某種意識發生背景之間的差異。這種現象學滯留的長期沉積過程，在個體層面便是習性的培育過程，在民族和階層文化的整體層面，便是一種文化傳統的不斷積淀過程。

鮑德里亞說：“家具布置提供了一個歷史時期家庭和社會結構的忠實圖景?！边@種說法并非夸張。設計文化是文化系統的重要組成部分，特定歷史時期的家具布置，也是該歷史時期設計文化中一個個典型的場域，這一場域雖小，但它們卻匯聚了形形色色并且異?；钴S的各種資本要素和資本形態。正是這些資本要素和資本形態之間錯綜復雜的關系網絡，共同構建出了特定時代設計文化的整體面貌。個體習性便是在這樣一個個場域中被逐步培育起來，并且其本身又都毫無例外地參與到了這一場域中與其他資本要素和資本形態之間復雜關系的建構過程中。個體的知覺方式（包括身體圖式），正是作為習性的重要組成部分而在這一過程中不斷被形塑。

布迪厄場域思想中，各種資本形態和資本要素訴諸習性對主體身體圖式的模塑過程，也可以在德國新現象學思想家赫爾曼?施密茨的身體經濟學概念中得到印證。在施密茨的思想中，身體經濟學是一個治療學概念。他認為，人類身體感知在與世界打交道的過程中，所營造出的是一種類似于氛圍的東西。施密茨把這種氛圍稱為情感氛圍。他認為，情感氛圍不能長期停留于寬廣和狹窄兩個極端，總要在這兩個極端之間永不停歇地做辯證運動，只有這樣，人的精神（心理）和身體（生理）狀況才能維持健康水平并保持一種富有活力的狀態。 從施密茨身體經濟學思想來看，在設計實踐中，人類對于設計物品的使用和消費過程，正是訴諸身體感知對身體經濟學結構和動力學特征進行有效調節和干預的過程。正是在這一過程中，消費者獲得了鮮活體驗，而設計物品也才最終得以實現其自身功能。 從設計人類學的觀點來看，身體圖式正是特定設計文化中，訴諸設計物品，對個體身體經濟學結構和動力學特征進行長期干預、調節和模塑的結果。

顯然，不同民族，由于地域環境、氣候條件或資源稟賦等方面的差異，因此在長期勞動實踐中積累、培育了不同民族各具特色的技術傳統，同時也造就了不同風格和不同狀貌的設計文化。這其中的每一個體，其習性也同樣在該文化各種類型和大大小小的場域中得以被培育，場域中的各種資本要素和資本形態之間，也同樣形成了一個相互斗爭的關系網絡，其中占主導地位的資本要素和資本形態，也因文化的不同而不同。這其中，自然也就包含著該文化中的種種風俗習慣、價值觀、道德觀、宗教信仰、審美習尚等等要素之間的差異，但它們同樣作為資本形態和資本要素，存在于這一錯綜復雜的關系網絡中，共同參與了該文化中每一個體習性以及身體圖式的培育和模塑過程。而相對于每一個體來說，它們同樣也是一種先在存在。

在當下的體驗設計研究領域，有國外學者就提出了“共同體驗”這一概念，認為“體驗是一種建構行為。共同體驗是消費者的體驗，它在社會交互中被創造出來。共同體驗是產品用戶體驗和社會互動的完美融合”。從這一角度來看，不同民族的身體圖式和設計文化，便是設計產品在消費者群體訴諸共同體驗，在消費實踐中展開的一種社會互動產物。不同民族的身體圖式和設計文化，正是在這一過程中被建構起來。

二、設計文化與民族審美圖式

圖式（scheme），有國內學者也翻譯為圖型，它是西方哲學知識論中的一個重要概念。圖式概念最初出現于斯多葛派的邏輯學思想中，是指一種用于把辯論形式還原為基礎形式的根本規則。斯多葛派認為，經過這樣的還原，就能運用這種基礎形式，來對辯論進行分析。到康德哪里，圖式被發展成為其知識論思想的一個核心概念。他說：“我們將把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件稱為這個知性概念的圖型，而把知性對這些圖型的處理方式稱之為純粹知性的圖型法”,“我們知性的這個圖型法就現象及其單純形式而言，是在人類心靈深處隱藏著的一種技藝，它的真實操作方式我們任何時候都是很難從大自然那里猜測到、并將其毫無遮蔽地展示在眼前的” 。圖式同時也是一個心理學概念。它被皮亞杰運用于兒童心理學研究中，“圖式是一種心智模式或框架，經驗得以在其中被消化。廣泛地被皮亞杰運用于描述兒童感知世界的不同發展階段?！?/p>

通過以上梳理可知，西方哲學和心理學中的圖式概念，是某種介于范疇與現象之間的東西。它一方面與范疇同質，另一方面又與現象同質，通過它，生活世界千千萬萬鮮活生動而又紛繁復雜的經驗現象，就被“統攝”到了某些“框架”中，使我們獲得了某種“秩序”。對康德來說，圖式是某種先驗的東西，它總是在邏輯上先于主體對經驗世界的感知之前，若非如此，人類對雜多經驗世界的統攝就不可能。因此，圖式對于康德來說充滿了神秘，是人類心靈深處隱藏著的某種“技藝”。

康德圖式概念的神秘面紗在胡塞爾意向性概念中被悄然被揭開了。意向性是胡塞爾現象學中一個表明主體反思意識的重要概念，它涵蓋了笛卡爾“我思”內容的一切領域。胡塞爾說：“作為起點，我們在嚴格的、一開始就自行顯示的意義上理解意識，我們可以最簡單地用笛卡爾的詞cogito（我思）來表示它。眾所周知，我思被笛卡爾如此廣泛地理解，以至于它包含‘我知覺、我記憶、我想象、我判斷、我感覺、我渴望、我意愿’中的每一項，以及包括在其無數流動的特殊形態中的一切類似的自我體驗?！?而到了梅洛-龐蒂這里，一切主體都成了身體主體，笛卡爾的“我思”內容，包括“我知覺、我記憶、我想象、我判斷、我感覺、我渴望、我意愿”等等，都變成了身體意識。梅洛-龐蒂說：“當有生命的身體成了無內部世界的一個外部世界時，主體就成了無外部世界的內部世界，一個無偏向的旁觀者?！?顯然，身體意識作為主體，它同樣有能力對訴諸身體感知的各種感知印象進行反思，并且在反思過程中也同樣能生成各種各樣的知覺表象，而這種知覺表象生成背后所隱藏的“規則”，正是康德孜孜以求的圖式。在梅洛-龐蒂看來，這種“規則”能力的喪失，將導致身體圖式的某種病理變化。身體圖式的這種病理變化，在梅洛-龐蒂對施耐德身體“抽象運動”能力的喪失（即喪失了根據語言指令做出相應身體動作的能力）病例的描述中，得到了非常細致的體現。在這里，語言成了身體溝通生物性機體和社會性、文化性“規則”之間的橋梁。

讓我們再次回到布迪厄的社會學思想上來。顯然，這種表象的生成過程及其背后所隱藏的所謂“神秘規則”，就與場域對個體習性的培育過程密不可分。而這種培育過程及其結果，又毫無例外地表現為高度的文化差異性特征。這種文化差異性最顯著的表現便是民族文化之間的差異。至此，康德苦苦尋覓的、具有全人類普遍性的所謂圖式其實并不存在。從現象學的觀點來看，圖式只能是具體歷史和現實語境中的圖式，它們由于被浸染上了特定民族文化的特質而表現出高度的民族差異性，因此是一種民族審美圖式的差異。顯然，設計實踐既是一種藝術實踐和審美實踐，同時又是一種生活實踐和消費實踐。因此，圖式在不同民族之間所表現出來這種差異性，在設計文化中的表現同樣明顯。

德國著名現象學美學家莫里茨?蓋格爾，在運用現象學方法對其所謂的“內在專注”和“外在專注”進行描述和區分的過程中，曾經對“藝術平民化”以前的“原始藝術”做出過這樣的描述：“原始藝術是對一個精神尚未分化的社會的表現。在這里，在藝術和人民之間并不存在緊張狀態。部落的精神也就是它的藝術精神。而且，任何一個隸屬于這個部落的人，也都能夠在它的藝術中識別出他自己的精神：對于任何一個人來說，那些宗教儀式的舞蹈和歌曲、那些編織物，以及那些雕塑，都是熟悉的和可以理解的?！?蓋格爾指出，接下來的專制主義，壟斷了藝術和藝術家，使得藝術遠離了人民大眾，成為某種怪異、陌生而無法理解的東西。而到了19世界末，藝術卻開始了“平民化運動”。用蓋格爾的術語來說，那就是伴隨著現代化生產技術而得以最終完成的藝術“平民化運動”，它使得藝術從人們通過快樂領會的藝術價值，向過分強調藝術體驗之中的享受轉化。

透過蓋格爾的描述，無論是他對于內在專注和外在專注、審美事實和審美價值、表層藝術效果和深層藝術效果的區分，還是對快樂與享受的區分，其目的正是要對審美經驗與非審美經驗、審美價值與非審美價值進行一種現象學的描述和區分。但作為一位藝術感覺敏銳又訓練有素的現象學美學家，蓋格爾非常清楚，這種區分最終要呈現的，正是一種現象學意義上的、完滿的審美經驗。這種經驗之所以說是現象學意義上的和完滿的，正是因為它與非審美經驗（日常生活的、感官、情感的、宗教的和道德的等經驗）是不可分割的一個渾然整體。

以此觀點來看，伴隨著現代生產方式和現代意識形態的濫觴以及現代技術的勃興而不斷發展壯大的設計實踐，無疑應該被歸入藝術“平民化運動”之列，并且其本身就是這一運動的重要推動力量。因此在設計文化中，審美經驗與非審美經驗的渾然一體，顯然是現象學直觀的結果。對于蓋格爾來說，藝術風格的本質，就是一種相對統一的價值模式。 而這種價值模式之所以相對統一，正是因為它源自于同一民族內部。蓋格爾說：“對于價值模式來說，在一種藝術風格中也存在著構造它的許多可能性，只不過根本的圖式（schema）保持了不變而已?！憋@然，這里的根本圖式正是一種民族審美圖式，它具有民族內部的相對統一性和同質性。

在世界不同民族的設計文化中，每一個體從小耳濡目染，沉浸于富于本民族特色的人造物環境中。該文化中的風俗習慣、道德觀、價值觀、宗教信仰、審美習尚等文化元素，便全面滲透進入了該文化的設計實踐中，參與到了設計文化諸多審美意象的建構，并賦予設計物品以豐富的民族文化內涵。對于該文化中的每一個體來說，本民族文化中豐富多彩的設計實踐，其所創造的正是一個個不同類型、大大小小的場域，習性正得以在這些場域中持續不斷地被培育。與此同時，場域中各種資本要素和資本樣態之間的斗爭，以及社會中每一個體占有資本的不公平狀況，又決定了該社會中不同階層個體在習性上必然表現出的種種差異性特征。這就是布迪厄“區隔”概念的（distinction）真正內涵。

三、民族審美圖式與文化認同

從人類遠古祖先開始制造第一件“器物”開始，設計就開啟了其在人類社會生活中漫長的發展和演變歷程。從這一角度看，設計顯然是人類最古老、最重要的實踐形式之一。另一方面，作為文化系統的重要組成部分，設計又總是植根于特定的民族文化和地域文化中，特定的民族文化和地域文化不但賦予了該文化中的設計產品以獨特的審美風格，而且還賦予它們以獨特的意蘊和內涵。這就造就了全世界各民族多姿多彩而又各具特色的設計文化。

有國內學者指出：“產品的視覺性必須依賴于觀賞方式、視覺快感和廣泛的社會性關系而存在，這些問題都涉及到產品視覺性的深層結構?！彼M而從社會、經濟和主體三個維度，對這種工業產品視覺性的深層結構進行分析。聯系前文的論述，這種深層結構顯然正是一種審美圖式，并且審美圖式顯然也涵蓋了包括視覺在內的所有其他審美感知形式。審美圖式在世界不同民族中表現出極為明顯的差異性。正是基于審美圖式的這種民族差異性，我們才稱之為民族審美圖式。

這啟示我們，在設計文化研究實踐中，在對民族審美圖式進行深入細致地研究和描述的基礎之上，將有希望發展出一門民族本土美學。這門民族本土美學，對于闡釋民族審美事象、分析民族審美風格、解釋世界不同民族審美文化之間的差異、揭示和描述世界不同民族在設計文化方面所表現出來的豐富性和差異性等方面，將具有傳統美學所無法比擬的優勢。而且，正如有國內學者指出的：本土美學的建構，將從根本上改變當前世界美學和美學史書寫中，西方美學一統天下的極端不合理格局，為推動真正意義上的世界美學和美學史的建構，邁出實質性和關鍵性的一步。

在當代知識譜系中，文化人類學顯然是一個重要的知識生產部門。而且，由于它建立在堅實的田野實踐基礎上，因此它對于文化現象的理解、闡釋和描述，以及文化反思的深度，都是其他學科所無法比擬的。這一點早已為近年的人文社科研究實踐所證實。在文化研究領域，格爾茨無疑是一位思想家級的人類學者1有西方學者就認為格爾茨是“美國最重要的思想家之一”。參看Renato Rosaldo, GEERTZ’S GIFTS, Common Knowledge, Duke University Press,2007,p.206.，他所創立的科學文化現象學2以格爾茨為代表的人類學學科流派，科學文化現象學的學科名稱與目前學界流行的闡釋（解釋）人類學、符號人類學等學科名稱相比，更能準確地表明其學科的理論立場和方法論旨趣。參看李清華，《格爾茨與科學文化現象學》，中央民族大學學報（哲學社會科學版）2012年第5期。，不但有著精審、縝密的學科理論和方法，更是建立在長期而卓有成效的田野實踐基礎之上。3據普林斯頓高等研究院2002年8月的一份課程教師履歷表（CURRICULUM VITAE）。在長達半過多世紀的人類學研究實踐中，格爾茨有近十年的時間在田野考察中度過。正因為如此，其學科理論和方法，包括一系列重要概念和思想，其影響力正逐漸超越狹小的人類學學科領域而向更為廣闊的整個人文社會科學領域滲透。這其中，地方性知識和本土審美觀，無疑正是兩個這樣的核心概念?？v觀其職業生涯，盡管格爾茨既非專業意義上的藝術人類學研究學者，更非傳統意義上的美學家。但作為一位長期從事田野工作并且視野宏闊、對諸多文化領域都有著廣泛興趣和精深研究的思想家級的人類學者，在其經典民族志中，格爾茨從地方性知識的獨特視角出發，對地方文化系統中的諸多藝術現象和藝術行為進行過極富深度的考察。這些藝術人類學研究的經典范例，正可以為全球化背景之下本土美學的建構提供極富價值的借鑒和啟發。

“本土美學觀”是格爾茨在對約魯巴人雕刻進行描述時提出來的。他說：“約魯巴雕刻家對線條的極度關注，特殊形式的線條，因而更多地是源于一種與愉悅相關聯的內在精神財富，從雕刻的技巧問題，或者從某些普遍的文化觀念中，我們甚至能離析出一套本土審美觀（a native aesthetic）。它生長出一種終生參與其形成過程的獨特的感知形式——在其中，事物的意義就是像疤痕那樣的東西而留存給它們的?！?/p>

設計作為人類重要的藝術實踐與生產實踐，同樣是文化系統的重要組成部分。不但如此，由于設計在當代占據越來越重要的位置，因此，對設計實踐展開全方位、深層次的研究，就不但對于后現代語境下的民族本土美學建構，而且對于全球化背景下的設計產業化發展，以及在設計文化發展中建構和實現民族文化認同，都有著重要的理論和實踐價值。顯然，這一任務絕非傳統意義上的美學研究所能勝任。它需要研究者勇敢進入廣闊而紛繁復雜的生活世界，與人類當下最鮮活、最生動的審美經驗相遭遇，而非如傳統美學那般，僅僅沉浸于狹小、封閉的“美的沉思”世界。也只有這樣，美學研究才能對當前的人類生存狀況做出積極回應，美學學科的建構和發展也才能緊跟時代潮流。

可見，對世界各民族設計實踐和設計文化展開廣泛、深入地考察，進而對其民族審美圖式進行深層次分析、闡釋與描述，并在此基礎上努力推進世界各民族的本土美學建構，正應該成為當下美學研究實踐的重要組成部分。

當然，民族本土美學的建構是一項浩大的系統工程，它需要眾多領域研究者付出長期艱苦卓絕的努力。在這一過程中，設計人類學毫無疑問應當承擔起比其他學科更為重大的責任。在中華民族偉大復興的歷史進程中，民族審美圖式的闡釋和描述以及本土美學的建構，還將為解決設計的產業化發展與民族文化認同之間，在全球化語境和體驗經濟背景下所產生的深刻矛盾與背離問題，提供較為清晰的思路和方向。

著名設計史家喬納森?M?伍德姆指出：“自60多年前……，作為一個學術研究領域，設計史關注的中心已經從明確地強調那些大名鼎鼎的個人的藝術創造轉向了一種對更為寬廣的社會、經濟、政治和技術氛圍的評價，而設計正是在此氛圍中被制作和使用?！@些著作都提出了與佩夫斯納式原則不同的觀點，他們所探討的是無名的、地方性設計的社會和文化影響。……歷史地理解一件物品的重要性和價值，需要依賴廣泛的、一系列的影響力和觀念，以及一個復雜的社會和文化融合?！?其實何止是設計史，當前在更廣泛的設計學研究領域，也越來越關注文化和社會因素在設計實踐中所發揮的重要影響力量。設計人類學等新興學科領域的出現與蓬勃發展，正表明了設計研究領域的這一重大變化。

作為文化系統的重要組成部分，設計總是深深植根于特定的民族文化傳統中。該文化傳統中的風俗習慣、道德觀、價值觀、宗教信仰、審美習尚等諸多文化要素，總是滲透于該民族具體的設計實踐中。約翰?羅斯金在其建筑學名著《建筑的七盞明燈》中就曾指出：“每一種形式的崇高建筑在某種意義上都是各個國家的政治、生活、歷史和宗教信仰的化身?！闭缱髡咴跁兴U明的，“美”作為建筑的七盞明燈之一，表明建筑也是國家或民族審美的化身。因此，對特定文化中的設計實踐展開深度考察與描述，往往能深刻透視出該文化獨特的民族審美圖式。這種民族審美圖式的深刻揭示與描述，對于該民族本土美學的建構，將做出決定性的貢獻。只有世界各民族都真正建構起了屬于自身民族的本土美學，在世界美學和美學史書寫實踐中，西方美學一統天下的格局，才能從根本上被打破。

有學者指出，“民族認同是有關本民族的共同祖先、語言、習俗、傳統、記憶以及生活方式的心理自覺，是人們體驗特殊的宗教、歷史與文化后的一種文化歸屬感。” 可見，民族認同本質上是一種文化認同。而人類學和社會學的研究表明，民族認同又建立于集體記憶的基礎之上。法國著名社會學家莫里茨?哈布瓦赫的代表作《論集體記憶》，就致力于為集體記憶尋找一種集體框架。他認為，依托于這些集體框架，集體記憶就“可以重建關于過去的意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導思想相一致的。”顯然，這些框架也正是一些圖式性質的東西，每一民族的審美文化也便是以這些框架為依托，在歷史和現實中的一種展開。這些框架中與民族審美文化最為密切的部分，就是民族審美圖式。

回顧設計史，二十世紀的西方設計經歷了從現代主義的濫觴、發展和壯大到后現代主義個性追求和利基市場的形成與成熟的展歷程。這一發展歷程始終伴隨著大工業的標準化、批量化生產與傳統手工業的個性化、差異化這雙重矛盾和斗爭的復雜過程?；仡欉@一段歷史，其實無論是現代主義的全球擴張戰略、大眾消費、還是后現代文化中的個性追求，整個20世紀設計又都始終伴隨著對民族認同、民族審美與民族風格的頑強堅守與追求。

現代主義設計是伴隨著生產的工業化、機械化和標準化改造而逐步產生和發展起來的。為了適應生產發展的這一重大趨勢，現代主義設計在風格上努力追求簡潔、實用，表現出對新材料、新技術的高度信賴與推崇。它以包豪斯、德意志制造聯盟、法國的現代藝術家聯盟、意大利的第七集團和瑞典的工業設計協會等設計團體為典型代表。在生產管理上，現代主義設計則以泰勒主義、福特主義為典型代表。現代主義設計推崇理性和現代技術，強調生產的標準化與批量化。這些因素似乎使它具備了跨文化、跨民族的“普同”特征與風格。但事實上，歐洲各國的現代主義設計，自始至終都從未停止過與傳統手工藝設計文化之間的斗爭，而現代主義設計風格也都從未放棄過對民族風格和民族認同的強烈追求。

意大利的汽車工業是在早期未來主義推動之下發展起來的一項典型的現代設計?！皩τ谖磥碇髁x者而言，賽車尤其是一種重要的現代性象征：一方面，速度和危險被賦予了象征性；另一方面，由于在世紀之交的時候出現了競速比賽，它也就成了一種民族自豪感和國際競爭力的象征” 。除汽車設計之外，為了滿足工業化、標準化和批量生產的要求，現代主義設計師總是激進地企圖剔除設計產品中的“過剩風格”，而這些“過剩風格”卻有著“廣泛的歷史、文化和地域性的根基”。然而事實上，這些設計產品卻總是遭到消費者的強烈抵制。可以說，現代主義設計運動正是在與民族設計文化中有著頑強生命力的傳統手工藝設計文化和“過剩風格”的斗爭中蹣跚前行。這一時期，為了達到既能實現工業化批量生產又能吸引消費者的目標，許多國家的現代主義設計團體不得不采取折中方案。比如1917年由瑞典工業設計協會在斯德哥爾摩舉辦的“家”展覽，“在貢納?阿斯普倫德（Gunnar Asplund）的廚房和客廳中明顯表現出來的，在手工藝品的特質和與工業產品相契合的簡潔形式及裝飾之間出現了某些折中傾向”。而創建于1901年的法國裝飾藝術家協會，則極力“強調手藝的精湛和品質”，“把匹配大批量生產的思想看作是一種威脅，因為他們信奉藝術創造的自由，認為藝術不能被批量化的市場經濟玷污?！痹?929年席卷西方世界的經濟危機面前，更是“產生了普遍的對于民族價值和傳統的重新堅持，同時排斥現代主義者所代言的抽象形式、新材料和現代技術”。

這種全世界范圍內在設計實踐中發生的傳統主義的強勁反彈，正表明了設計植根于每一民族源遠流長的歷史、傳統與民族文化中，因此民族審美習尚與民族文化元素對于本民族的設計實踐和消費實踐都發揮著頑強而根深蒂固的重大影響力量。這些東西也往往最能夠喚起該文化中沉淀于消費者集體記憶深處的強烈深沉的美感體驗與民族認同感，因而也最容易受到他們的歡迎。

隨著市場的全球擴張和體驗經濟時代的來臨，同時伴隨著物質豐裕水平的不斷提升，消費者不再僅僅滿足于商品的實用功能。審美、情感、意蘊、個性、便捷與舒適等體驗性要求，越來越成為商品選擇與消費過程中的發揮重要作用的因素。為追求利潤最大化，跨國公司開始采用差異化生產策略，著眼培育、開發利基市場。另一方面，跨國公司不斷調整策略，使自己的產品和服務更好地適應所在國家和民族的風俗習慣、宗教信仰、道德觀、價值觀和審美習尚。為此，他們往往利用人類學田野調查，深入到世界不同國家和民族文化中，對消費者的生活方式、習慣、民俗、宗教和審美習尚等進行深入細致地考察和研究，再把信息及時反饋到產品與服務設計以及市場營銷的各個環節。這就催生了設計民族志。設計民族志的出現，確保了跨國公司產品與服務全球擴張目標的實現，為跨國公司帶來源源不斷的豐厚利潤。有學者就指出，在設計過程中，由于我們總是基于自身文化、價值和經驗做出判斷，在市場全球化的今天，這已經遠遠不能滿足需要。而設計民族志恰好能夠擴展一種文化的萬花筒景觀，這種設計民族志在產品開發和服務拓展方面正可以大顯身手。

顯然，跨國公司產品與服務的全球擴張策略，總是伴隨著價值觀、審美觀、生活方式甚至是文化的全球販賣。這種擴張在向傾銷國攫取巨額利潤的同時，也給這些國家的本土民族文化帶來巨大沖擊和深刻影響。

這種狀況在體驗經濟時代尤為明顯。跨國公司往往打著體驗設計、情感化設計、人本設計的旗號，其設計產品也更能充分“適應”、“尊重”和“迎合”所進入國家和民族的風俗習慣、道德觀、價值觀、審美習尚、宗教信仰等。因此，這種影響正以一種潛移默化的方式發生著。正如有學者指出的，這是后工業時代和體驗經濟時代正在致力于塑造和模塑的“未來理想的感知經驗的認同”。為了實現這一認同，主體必須克服一個深刻悖論，即“審美形式為適應圖像時代的符號邏輯就必須拋棄其公共性內涵而追求其自由能指的符號扮飾功能，但認同主體又必須得借助于審美形式的公共性以謀求身份認同的合法性”。為克服這一悖論，主體所采取的策略是“超越審美形式的公共性精神與符號扮飾功能，重返審美形式的在體性屬性和自然源發的深層生命根基，建立以審美形式基本感知經驗結構為主的身份認同模式”。顯然，設計領域當下正進行得如火如荼的所謂體驗設計、人本設計和情感化設計，所采取的策略正是對這種對于“未來理想的感知經驗的認同”最大限度的適應與迎合。這種策略由于訴諸主體的“審美感知經驗”，因此其所產生的社會和文化后果才以一種“潤物無聲”的方式發生著。這更應該引發我們的足夠重視與深刻警醒。正如有學者指出的，“認同是人的社會存在必然產生的心理與精神要素，是人的生存與生活之本”。因此，社會人希夷離不開認同。可見，這種訴諸消費者體驗和情感的后工業時代設計文化，其對于民族文化認同的深刻影響，是我們當下應該認真思考和嚴肅應對的問題。

隨著人類科技力量的不斷增長，設計已經無處不在，已經廣泛滲透進入了人類生活的一切領域，甚至成為國家發展戰略的重要組成部分。但同時，伴隨著經濟的全球擴張，設計的產業化進程與民族文化認同之間的矛盾和背離問題卻日漸突出。有學者就指出，“無論是針對人類整體，還是針對特定的人群，文化都充當了生存維系、慰藉獲取、凝聚人心的策略系統和精神擔當。當文化的價值注腳提供了行為準則和社會規范時，個體成員對文化模式的承認、認可和遵從決定了社會秩序的形成和政治制度的構建?！煌娜祟惞餐w在發展程度上的差別，不僅反映了文化發展的不同脈絡，而且決定了它們在世界政治和經濟體系中所扮演的角色。” 可見，強有力的國家和民族認同（包括文化認同）在當下的世界政治和經濟體系中，在國家綜合實力提升的劇烈競爭中，正扮演著越來越重要的角色。

中華民族是一個有著悠久歷史和深厚積淀的民族。在中華民族文化資本寶庫中，不但蘊藏著美輪美奐并且幾乎是無限豐富的民族審美形式，更蘊藏著源遠流長、深邃并且是取之不盡的精神要素。在后工業時代和體驗經濟背景下，我們正應該把它們充分發掘出來，如習總說的，“讓收藏在博物館里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”。把他們運用于當下蓬勃發展的設計產業化實踐中，在創造極大豐富的物質文化、設計文化和審美文化的同時，又不斷培育和模塑、增強中華民族的文化認同感和認同意識。只有這樣，我們才能在未來世界政治、經濟和文化競爭中立于不敗之地，從而最終實現中華民族的偉大復興。

(責任編輯 姥海永)

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Physical Schema and Aesthetic Schema: Study on the Issue of Design Cultural Identity

身體圖式是梅洛-龐蒂知覺現象學的一個重要概念。在設計文化研究的視野中，從身體圖式概念出發，通過對設計史的系統回顧與梳理，并結合布迪厄的社會學思想以及赫爾曼□施密茨的新現象學思想，能進一步發展出民族審美圖式這一概念。對兩個概念之間的內在邏輯理路進行細致梳理與闡發，能為全球化背景下民族本土美學的建構，提供極富價值的啟發。不但如此，這種系統梳理與闡發，還將深刻揭示出審美圖式與民族文化認同之間的深層次關聯。這對解決設計的產業化發展與民族文化認同之間，在全球化語境和體驗經濟時代所下產生的深刻矛盾和背離問題，也將提供富有價值的啟發。

Physical schema is an important concept of Merleau-Ponty's perceptual phenomenology. In the feld of design culture research, from the concept of physical schema, through the systematic review and combing of design history, combining with Bourdieu's sociological thought and Hermann Schmitz's new phenomenological thought, we can develop the concept of national aesthetic schema. It provides a valuable inspiration for the construction of national native aesthetics under the background of globalization. Not only that, this systematic review and elucidation, will also reveal the deep correlation between aesthetic patterns and national culture identity. This will provide a valuable inspiration to resolve the deep contradictions and divergences between the industrialized development of design and the identity of national culture in the context of globalization and the experience economy.

身體圖式、審美圖式、本土美學、文化身份

physical schema, aesthetic schema, native aesthetics, cultural identity

李清華，現任教于浙江傳媒學院設計藝術學院，設計學博士后，研究方向：設計美學、設計人類學、設計現象。

1本文系國家社科基金一般項目“審美圖式與民族認同：當代設計身份問題的人類學研究”（項目編號：14BMZ103）、浙江傳媒學院人才引進科研啟動項目“人類學與中國當代設計批評”（項目編號：Z301B15504）的階段性成果。