論《巴黎圣母院》的音樂風(fēng)格與人性折射

王紫瀅

（云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，云南 昆明 650300）

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論《巴黎圣母院》的音樂風(fēng)格與人性折射

王紫瀅

（云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院，云南 昆明 650300）

摘要：《巴黎圣母院》與《貓》《西貢小姐》《悲慘世界》并稱為“世界四大傳奇音樂劇”，也是法國歌壇上享譽最久的音樂劇，它在演唱形式、音樂布置、音樂素材等方面有自己的別樣之處，并具有了一定的啟發(fā)性，使得這部音樂劇形成了自己獨特的魅力。

《巴黎圣母院》（Notre DamedeParis，又名《鐘樓怪人》）原著維克多.雨果，經(jīng)過呂克.普拉蒙頓和李查得.科西安蒂的共同努力把它改編后搬上了音樂舞臺。它與《貓》《西貢小姐》《悲慘世界》一起并稱為“世界四大傳奇音樂劇”，也是法國歌壇上享譽最久的音樂劇，于1998年9月16日首映于法國巴黎，得到了高度認可，后來又巡演于多國。它在演唱形式、音樂布置、音樂素材等方面有自己的別樣之處，并具有了一定的啟發(fā)性，使得這部音樂劇形成了自己獨特的魅力。

相對于其他音樂劇，跳唱分離是《巴黎圣母院》的一大特色。以往的音樂劇中，并沒有明確對歌者和舞者的分工，通常是采用一人擔(dān)當(dāng)好幾個角色，然后舞蹈演員參與合唱的形式。但我認為這樣不利于演員更好地融入角色，達到水平的高度發(fā)揮。而《巴黎圣母院》則進行了創(chuàng)新，全劇的歌曲主要由七位演員演唱，將歌者和舞者分離，不會出現(xiàn)因為遷就歌者演唱工作而降低舞蹈標(biāo)準(zhǔn)或遷就舞者令歌聲失掉水準(zhǔn)的情況。這種表現(xiàn)形式使每人都能各司其職，完全投入其中。因此才能營造出聲音和內(nèi)心的完美融合，引起觀眾的共鳴。

在20世紀末的音樂發(fā)展，中國開始慢慢注重流行音樂的發(fā)展，音樂劇也不例外。《巴黎圣母院》采取了流行化的演繹，全程沒有使用一點美聲元素。而在伴奏樂器上，也全部采用了現(xiàn)代搖滾樂器。在同時期其他音樂劇中，大多數(shù)仍會或多或少地引用美聲唱法或采取管弦樂作為主要伴奏樂器，或者少量地引入搖滾樂伴奏。這也是《巴黎圣母院》的一個大膽創(chuàng)新。

不同于百老匯歌劇和倫敦西區(qū)音樂劇的絢麗舞臺布景和仿真的道具，《巴黎圣母院》是簡單而具有沖擊力的。音樂劇一出場就只是以簡單的幾塊泡沫做成的柱子和墻壁來代表巴黎圣母院。但柱子上張牙舞爪的雕像和舞臺昏暗的燈光卻給營造出一種昏暗壓抑的氣氛，再配合演員強有力的舞蹈，直接給觀眾展現(xiàn)出巴黎當(dāng)時水深火熱的社會現(xiàn)象。就因為舞臺布景的抽象性，所以就更考驗了演員的肢體語言和聲音的技巧和表達能力。我認為，演員的表達能力也是《巴黎圣母院》的一個重要說證。

即使在舞臺布景方面《巴黎圣母院》略顯單調(diào)，可是驚險刺激的高空特技卻是整場音樂劇的亮眼之處。不論是艾絲梅拉達被吊死的一幕還是劇終四位演員吊著鋼絲的表演都能給觀眾一個驚喜，讓觀眾陶醉于演員聲音技巧的同時也有視覺的享受。高空特技在當(dāng)時的科技水平下是有難度的，但導(dǎo)演還是大膽地采用了特技。這讓觀眾在驚嘆之余也為演員們捏一把冷汗，加深了對劇情的演繹。

雖然劇中各方面都完美地展示了演員的素質(zhì)和工作人員的精心布置。但美中不足的是，《巴黎圣母院》中每一幕的歌曲風(fēng)格都獨立成篇，很難讓觀眾把每一幕的故事很好的結(jié)合在一起。我認為，在音樂劇的創(chuàng)作中，創(chuàng)新固然重要，但更重要的是不斷變化的同時能做到首位呼應(yīng)。讓觀眾既不會有捉摸不定的感覺，又不會覺得枯燥乏味，這才是音樂劇創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。

有評論家認為，20世紀百老匯歌劇和倫敦西區(qū)大多數(shù)音樂劇制作人只追求舞臺特技，而音樂本體卻似乎淪為配角。和這類音樂劇相比，《巴黎圣母院》進行了獨特的創(chuàng)新。它將引領(lǐng)音樂劇從20世紀80年代韋伯式音樂劇的陰影中脫離開來。它將音樂劇引領(lǐng)回到以歌唱和舞蹈為美的審美狀態(tài)中。但同時《巴黎圣母院》又巧妙地做了很多的創(chuàng)新，如明確的演員分工體系等。因此，《巴黎圣母院》也被稱為“另類音樂劇”。

意大利歌劇較為注重演員聲音的表達，通常是以演員一個人的情緒起伏來代替豐富的故事場景，因此缺少了舞臺的互動性和活躍性，讓觀眾很難引起共鳴。而英國歌劇又太注重舞臺活動性，卻又缺乏了音樂劇本應(yīng)具有的嚴謹性。法國歌劇卻是他們的中和，在引起觀眾共鳴的同時又保留了音樂劇的傳統(tǒng)。而《巴黎圣母院》則是法國音樂劇的代表作。可能就是因為這樣，這就是樂壇對《巴黎圣母院》給予肯定的原因。

音樂素材引用方面，《巴黎圣母院》很巧妙地通過吉普賽女郎、教父和其他一眾角色把吉普賽音樂、城市歌謠、教堂音樂等多種音樂元素結(jié)合在一起，再以作曲者自身對音樂的鑒賞能力進行適當(dāng)?shù)鼐幷箻非诹餍幸魳返陌b下更震懾人心。

吉普賽音樂在劇中占據(jù)了很重要的地位。吉普賽人源自于印度，是一個流浪的民族，在歐洲每一個地方幾乎都能見到他們的身影。因此，吉普賽音樂便與很多地方的音樂融合在一起，形成了自己的特色。在第一幕中艾絲梅拉達訴說身世的《吉普賽人》中既有佛拉門戈的基調(diào)，又有印度西塔爾琴的特色。這些音樂元素融合在一起，卻不會沖突，這就是吉普賽音樂的特色。

城市歌謠曲“香頌”（chanson）以唯美的曲調(diào)、抒情的表達方式充分體現(xiàn)了法國人的細膩。如劇中艾絲梅拉達演唱的《菲比斯》和百合唱的《我十四歲的年華全都給你》都屬于“香頌”。

教堂音樂在劇中通常以伴唱的形式出現(xiàn)，它起到了塑造戲劇環(huán)境的作用。如神父在第二幕中獨白的《遇見你之前我是個幸福的人》。雖然教堂音樂在戲中出現(xiàn)的次數(shù)不多，但對情緒的渲染也起到了不可忽視的作用。

除了上述的基調(diào)音樂元素外，劇中也采取了少量的宣敘調(diào)唱腔。使得整個音樂架構(gòu)變得更加豐富飽滿。

《巴黎圣母院》除了以豐富的音樂表現(xiàn)力起到影響作用外，同時也因為它具有人性批判和社會折射功能留給世人深刻的印象。

《巴黎圣母院》是一部浪漫主義的悲劇。當(dāng)時正處于法國階級激烈斗爭、古典主義和浪漫主義沖突的年代。1794年雅各賓政權(quán)被推翻后，又經(jīng)過了拿破侖復(fù)辟后波旁王朝長期的黑暗統(tǒng)治，后來無產(chǎn)階級也開始 登上歷史舞臺，政局呈現(xiàn)混亂現(xiàn)象。《巴黎圣母院》就是在這樣一個尖銳的時期被動寫下的。 而雨果充分地使用了美丑對比手法展現(xiàn)出當(dāng)時多個政權(quán)并立的社會現(xiàn)狀，把外表丑陋內(nèi)心高尚的加西莫多和衣冠楚楚可內(nèi)心齷蹉的副主教形成鮮明的對比。同時雨果也從資產(chǎn)階級民眾的思想角度出發(fā)，在揭露上層社會人性丑惡的同時，也贊揚了平凡民眾勇于反抗，不懼犧牲的高尚品德。它是繼《艾那妮》后浪漫主義打破古典主義的又一勝利，是一部充

滿血淚的命運交響曲。

在理論的體現(xiàn)與實踐上，《巴黎圣母院》既是理論的顛峰，也是實踐的翹楚。雨果在反省美的同時更提出了對丑的呼喚。認為丑才是人類原始的人性。其實社會發(fā)展中哪個時代都一樣，美和丑是沒有區(qū)別的，兩者都能隨著人心轉(zhuǎn)換，就如當(dāng)初教父把被遺棄的加西莫多接回教堂撫養(yǎng)一樣，不知道教父當(dāng)初是以如何的心理來撫養(yǎng)加西莫多的，但是以前的教父我想也是美的。只是很多人都被社會給同化了，然后又用著一樣的借口來忽略現(xiàn)實。用假惺惺的美來屠殺和壓抑丑的人才是真正的丑。而表面上丑的人或事都只是客觀中的異類，但他們都是被擺在一邊沒人欣賞的美，雖然沒人愿意承認。就像加西莫多一樣，即使他丑陋不堪，可是又有誰能說他在心靈上不會比教父和一切嘲笑他壓迫他的人更崇高呢？而世人也只有站在藝術(shù)欣賞的角度才能客觀的感受到真正的美丑。其實，丑陋藏在高貴的后面，怪異畸形也靠近著優(yōu)美崇高；美與惡共存，光明與黑暗共存，公平地看待世間所有事物，是雨果創(chuàng)作《巴黎圣母院》時對社會的提醒和對浪漫主義的實踐。

就如作曲家三寶曾說過的：“音樂劇就是給你好聽的音樂、好看的舞蹈、漂亮的舞臺設(shè)計，給你從頭到腳的享受。”《巴黎圣母院》無論是從演員的分工、音樂元素的結(jié)合和創(chuàng)新或是場景的布置和特技的運用都體現(xiàn)了整個劇組的水平和技巧，達到了要求。它獻給了觀眾一場視覺和聽覺的盛宴。而我認為，一部音樂劇真正的成功，除了完美的表演外，留給觀眾一定的思考也是很重要的，《巴黎圣母院》無論從觀賞性、操作性、啟發(fā)性還是功用性都達到了要求，這就是它的成功之處。這是值得我們學(xué)習(xí)的，可是在借鑒的同時又保留風(fēng)格，不失本質(zhì)，這也是值得我們一直去思考和實踐的。

中圖分類號：J617.2

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0246-02

關(guān)鍵字：音樂劇；《巴黎圣母院》；音樂元素；創(chuàng)新