論漢魏六朝五言詩(shī)雅俗觀的變遷

陸路

摘要：漢魏六朝是五言詩(shī)逐漸由俗調(diào)成為文人詩(shī)主要形式的時(shí)期，伴隨著五言詩(shī)的文人化的是五言詩(shī)雅俗觀的變遷，但此時(shí)期的文獻(xiàn)中文人對(duì)詩(shī)歌體式雅俗觀的論述較少。后人對(duì)此問(wèn)題關(guān)注亦不多。本文通過(guò)對(duì)作家作品及文學(xué)史料的分析，發(fā)現(xiàn)文人對(duì)五言詩(shī)的雅俗觀的變遷大致經(jīng)歷了初步文人化，正式文人化，變異為新體詩(shī)從而逐步消除了五言詩(shī)雅俗觀的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：漢魏六朝；五言詩(shī)；雅俗觀

漢魏六朝是我國(guó)文學(xué)史上文體學(xué)逐漸成熟的時(shí)期，隨著文體學(xué)的成熟，文人往往恪守各文體的創(chuàng)作規(guī)則和使用場(chǎng)合。與此同時(shí)，文人又有明晰的詩(shī)歌體式的雅俗觀，而詩(shī)歌體式的雅俗變化又與其文人化及功能的衍化過(guò)程相伴隨。本文擬以五言詩(shī)為中心考察漢魏六朝時(shí)期詩(shī)歌體式雅俗觀的變化。

一、兩漢：五言俗調(diào)雅化的發(fā)軔期

漢人因?yàn)槲褰?jīng)之一的《詩(shī)經(jīng)》以四言為主，故以四言為詩(shī)歌的正統(tǒng)體式，往往以之頌德言志，抒發(fā)較為正式嚴(yán)肅莊重的情感。如西漢韋孟作《諷諫詩(shī)》匡諫漢楚戊，后又作《在鄒詩(shī)》以述志。西漢韋玄成《自劾詩(shī)》、《戒子孫詩(shī)》，東漢文人傅毅以四言《迪志詩(shī)》述志，班固以四言作《辟雍》、《靈臺(tái)》等頌德之作。

五言詩(shī)則起源于街陌謠謳，往往為樂(lè)府民歌所采用，所以在當(dāng)時(shí)人們心目中五言就是流行歌曲，其表現(xiàn)的情感內(nèi)容也來(lái)自樂(lè)府，最初多以之描述游子思婦離別相思，羈旅行役，感嘆世態(tài)炎涼人情冷暖，游仙求道等私人的、非正式的或比較哀怨的情感內(nèi)容，抒情也較四言坦率。所以張衡以四言詩(shī)作頌德之《東巡誥》，而以五言俗調(diào)作《同聲歌》表現(xiàn)夫婦閨房之樂(lè)。漢代的文人五言詩(shī)也帶有明顯的樂(lè)府風(fēng)格，《古詩(shī)十九首》就是典型。至于蘇李詩(shī)，雖然歷來(lái)對(duì)其創(chuàng)作時(shí)間和作者有爭(zhēng)議，但從這些詩(shī)以五言寫離別相思，即可見作者對(duì)詩(shī)歌體式的雅俗之別與漢人的一般觀點(diǎn)相同。

至于騷體則繼承楚騷傳統(tǒng)表達(dá)哀怨蒼涼的情感，如烏孫公主劉細(xì)君《悲愁歌》、息躬夫《絕命辭》、張衡《四愁詩(shī)》等即是。劉邦《大風(fēng)歌》風(fēng)格蒼涼上與騷體相通，但抒發(fā)一種希望猛士守四方的壯志，以四言為之更合適，也許因?yàn)閯钍浅耍址亲x書人，對(duì)四言詩(shī)也許不熟，而對(duì)楚地民歌耳熟能詳，故直接使用騷體來(lái)述志了。

東漢時(shí)部分文人有意無(wú)意間對(duì)詩(shī)歌體式的表現(xiàn)功能有所突破。如酈炎、趙壹以五言詩(shī)述志，班固以五言詠史，蔡邕《翠鳥》以五言詠物。

班固以五言詠史、蔡邕以五言詠物的原因大概是：四言之類的高雅正式的詩(shī)歌體式已經(jīng)形成規(guī)則和約定俗成的所適宜表現(xiàn)的情感內(nèi)容和范圍.故不容易承載新的內(nèi)容，而詠史、詠物尚屬于新的內(nèi)容（詠物詩(shī)自屈原《橘頌》之后罕有作者），缺乏創(chuàng)作規(guī)范，姑且使用當(dāng)時(shí)視為俗調(diào)的五言詩(shī)，而樂(lè)府民歌多用五言，故班、蔡之作也帶有漢樂(lè)府詩(shī)的敘事性。而五言俗調(diào)，一方面表現(xiàn)力確實(shí)比四言強(qiáng)，另一方面，這類詩(shī)還沒(méi)形成創(chuàng)作規(guī)范，容易加入新的表現(xiàn)內(nèi)容，此外這類本身就不登大雅之堂的俗調(diào)，即便加入新的表現(xiàn)內(nèi)容，也不會(huì)引起正統(tǒng)文人的反對(duì)，所以東漢文人遇到一些新的表現(xiàn)內(nèi)容又無(wú)法認(rèn)準(zhǔn)其適合表現(xiàn)的詩(shī)歌體式時(shí)，一般就會(huì)姑且使用五言俗調(diào)加以表現(xiàn)。與我們現(xiàn)在的一些新事物、新題材更容易寫入新詩(shī)、流行歌曲的道理是一樣的。

班固詠歷史及蔡邕以詠翠鳥言志，皆可屬于正式的嚴(yán)肅的情感內(nèi)容，也就是說(shuō)班固、蔡邕與酈炎、趙壹以五言詩(shī)述志等一樣是無(wú)意間提升了五言詩(shī)的品質(zhì)，述志、詠物、詠史等也是后來(lái)五言成為雅體之后的主要表現(xiàn)內(nèi)容。這些文人有意無(wú)意的嘗試為五言詩(shī)成為雅體，最終成為中國(guó)詩(shī)歌的主要體式之一，做出了最初的貢獻(xiàn)。

二、魏一劉宋：五言詩(shī)雅化的形成期

魏晉文人創(chuàng)作的樂(lè)府詩(shī)基本傳承樂(lè)府傳統(tǒng)，以樂(lè)府（主要指相和歌辭、雜曲歌辭等傳統(tǒng)上屬于樂(lè)府民歌的樂(lè)府詩(shī)）抒寫，而傳統(tǒng)上寫入樂(lè)府的內(nèi)容如游仙、羈旅、憤世等內(nèi)容逐步進(jìn)入五言詩(shī)中，詠物、詠史等最初嘗試進(jìn)入五言詩(shī)的題材，逐漸成為五言詩(shī)的重要內(nèi)容，傳統(tǒng)上由四言詩(shī)承擔(dān)的言志、頌德等題材進(jìn)入五言詩(shī)（如阮籍《詠懷詩(shī)》），正是五言詩(shī)成為正式的詩(shī)歌體式，提高其品格的重要途徑。

建安時(shí)期五言詩(shī)尚處于成為正式文人詩(shī)的過(guò)程中，曹丕等“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”之作，頗有樂(lè)府風(fēng)格，這與此時(shí)樂(lè)府和五言詩(shī)都是俗調(diào)大有關(guān)系。黃侃曰：“詳建安五言，毗于樂(lè)府……若其（指以曹氏父子為代表的建安文人）述歡宴，愍亂離，敦友朋，篤匹偶，雖篇題雜沓，而同以蘇李古詩(shī)為原，文采繽紛，而不能離閭里歌謠之質(zhì)?！辈茇А堆喔栊小芬詷?lè)府七言抒思婦之情，則在曹丕心目中，雖然五言未必已成為雅體，但至少七言是標(biāo)準(zhǔn)的俗體，正適合表現(xiàn)這類私人的非重大的情感，而將樂(lè)府詩(shī)中傳統(tǒng)的軍旅之苦與思婦之怨相結(jié)合以抒寫征人思婦離別相思成為七言樂(lè)府詩(shī)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。曹植將漢樂(lè)府中的游俠、都城等加以拓展，成為后世樂(lè)府五言詩(shī)抒寫的重要題材。這些題材內(nèi)容直至唐代仍是詩(shī)歌中的重要題材。雜詩(shī)是建安時(shí)期出現(xiàn)的新的詩(shī)歌類型，王粲《雜詩(shī)》寫對(duì)友人的思念深情綿邈，曹丕以之寫游子思婦之情（“西北有浮云”一首余冠英先生以為亦是游子詩(shī)），劉楨以之寫厭煩公務(wù)而羨鳧雁之自由。曹植以四言詩(shī)寫《責(zé)躬》、《應(yīng)詔》表現(xiàn)自責(zé)、忠心及建功立業(yè)的愿望。四言《矯志》用以說(shuō)理。而以五言寫雜詩(shī)、情詩(shī)（亦屬雜詩(shī)類），描寫游子思婦之情。這些雜詩(shī)所表現(xiàn)的都是私人的，非嚴(yán)肅重大的情感內(nèi)容。《文選》將《古詩(shī)十九首》和蘇李詩(shī)作為雜詩(shī)大類之首，可見昭明太子對(duì)雜詩(shī)的定位就是以抒寫游子思婦離情別緒等私人化的情感為主要內(nèi)容。

正始年間，阮籍以五言作《詠懷詩(shī)》言志抒懷，發(fā)言玄遠(yuǎn)，雖多議論，開后世玄言詩(shī)之弊（詩(shī)歌在文人化的過(guò)程中因知識(shí)分子要表思想顯才智往往會(huì)伴隨著議論及用典的增多，晉宋五古、宋型詩(shī)多議論，即與此有關(guān)）。“夜中不能寐，起坐彈鳴琴……徘徊將何見，憂思獨(dú)傷心”（《詠懷詩(shī)》第一首），彈鳴琴的不是“當(dāng)戶理清曲”“思為雙飛燕”的游子思婦之情，不是未能“先據(jù)要路津”而“談箏奮逸響”的功名之士的建功之心，而是知識(shí)分子的深廣憂患，但這是五言詩(shī)中第一次大量歌詠知識(shí)分子的情懷，極大推動(dòng)了五言詩(shī)的文人化。

贈(zèng)答之作起于漢末，一般以之抒寫朋友往還、夫婦離聚等情感內(nèi)容，大體抒寫此類私人感情的贈(zèng)答詩(shī)以五言流調(diào)為之，而抒發(fā)較為正式的勸諫、勉勵(lì)等情感內(nèi)容則以四言正體為之。如劉楨《贈(zèng)徐干》表達(dá)身陷囹圄之苦悶及對(duì)好友之思念，曹植《贈(zèng)王粲》表達(dá)對(duì)王粲的思念之情，此二詩(shī)皆表達(dá)友朋間的關(guān)心思念之情，故以五言為之。王粲《贈(zèng)士孫文始》、《贈(zèng)文叔良》表達(dá)對(duì)友人的贊頌勉勵(lì)，以四言為之。晉人贈(zèng)答詩(shī)大體亦據(jù)內(nèi)容選擇詩(shī)歌體式，如果抒發(fā)勸誡、贊頌等較為正式嚴(yán)肅的內(nèi)容用四言詩(shī)，如陸機(jī)《贈(zèng)馮文羆遷斥丘令》歌頌晉以禮治國(guó)及馮文羆之才華，而五言《贈(zèng)馮文羆》則是表達(dá)對(duì)馮文羆朋友間的思念，而不像上一首涉及到稱頌晉室等較為嚴(yán)肅的內(nèi)容，故以五言為之。陸機(jī)《贈(zèng)尚書郎顧彥先二首》表達(dá)對(duì)姐夫顧彥先及故鄉(xiāng)的思念，情感較為私人化，故亦以五言為之。

在晉人心目中四言仍為正統(tǒng)詩(shī)歌形式，西晉統(tǒng)治者崇尚儒學(xué)，所以該時(shí)期四言雅頌之體泛濫。張華以四言寫《勵(lì)志詩(shī)》，而以五言寫兒女情長(zhǎng)的《雜詩(shī)》、《情詩(shī)》，可見在張華心目中文體的雅俗觀是非常清楚的。祖道詩(shī)是晉人的新創(chuàng)，祖道是一種送別儀式，為行者祭祀路神保平安，祭祀本是大事，所謂國(guó)之大事祀與戎。送軍隊(duì)出征，為太子諸王送別的祖道詩(shī)，王浚、張華、孫楚皆以四言為之。祖道詩(shī)之前沒(méi)有創(chuàng)作，而這些詩(shī)人不約而同以四言創(chuàng)作，因?yàn)樗麄冎郎鲜鲞@些送別是非常正式的當(dāng)以正統(tǒng)的四言詩(shī)為之。而陸機(jī)《祖道畢雍孫劉邊仲潘正叔》因?yàn)橹皇鞘惆l(fā)與畢、劉、潘三人別離的傷感，情感較為私人化，故以五言為之。潘岳以四言詩(shī)表達(dá)應(yīng)詔、頌德、述志、論學(xué)言理等內(nèi)容，如以四言作《關(guān)中詩(shī)》頌皇恩戒齊萬(wàn)年、楊茂關(guān)中之亂，論學(xué)則如《于賈謐坐講漢書詩(shī)》，而將行旅、悼亡、思子等比較私人的情感內(nèi)容寫入五言詩(shī)，悼亡、思子是潘岳的首創(chuàng)，因?yàn)槭銓懰饺烁星?，自然以五言?shī)創(chuàng)作。陸機(jī)以四言創(chuàng)作應(yīng)詔、頌德等正式嚴(yán)肅的情感，上文述及陸機(jī)贈(zèng)答詩(shī)根據(jù)情感內(nèi)容的嚴(yán)肅與私性選擇四言與五言，可見陸機(jī)心中四言與五言的雅俗之別十分清晰。

左思繼承班固以五言詠史的傳統(tǒng)，同時(shí)又將阮籍的詠懷納入詠史詩(shī)中，從此優(yōu)秀的文人詠史詩(shī)不再是為詠史而詠史，而是以詠史而感懷，但左思在《詠史詩(shī)》中表達(dá)的還是未據(jù)要路津的憤懣，與阮籍《詠懷詩(shī)》所表達(dá)的知識(shí)分子深廣的憂患意識(shí)高下自現(xiàn)。但左思將詠史與詠懷相結(jié)合還是提升了詠史之作的品格，并樹立了這類詩(shī)新的創(chuàng)作規(guī)范，成為文人五言詩(shī)的重要主題之一。此后詠史詩(shī)大致上就這兩種寫法，張協(xié)《詠史》繼承左思以詠史述懷的寫法，而盧諶《覽古詩(shī)》則是班固但詠歷史的寫法。左思、陸機(jī)是西晉較早的招隱詩(shī)作者，招隱詩(shī)多表現(xiàn)對(duì)隱逸生活的向往，隱逸雖高蹈，但這類情懷畢竟與儒家的積極用世之情不同，故招隱詩(shī)一般以五言俗調(diào)為之。左思嬌女詩(shī)描寫兩個(gè)調(diào)皮的女兒，這類描寫也是左思的首創(chuàng)，自然以五言俗調(diào)表現(xiàn)這類私人情感。摯虞以四言寫頌德、贈(zèng)答之作，而以五言寫詠物詩(shī)《逸驥詩(shī)》。自從蔡邕以五言寫詠物詩(shī)以后，以五言寫詠物詩(shī)逐漸成為魏晉南北朝文人的傳統(tǒng)，堅(jiān)持四言雅韻的摯虞也自覺(jué)遵守。郭愔《百舌鳥詩(shī)》、袁山松《詠菊》亦以五言為之，可見時(shí)人寫詠物詩(shī)主要繼承蔡邕傳統(tǒng)，以五言為之。東晉郭璞將游仙之作自樂(lè)府引入五言詩(shī)，之所以選擇五言寫游仙詩(shī)，就是因?yàn)槲逖院蜆?lè)府在當(dāng)時(shí)還都是俗調(diào)，雖然五言詩(shī)已經(jīng)逐漸地文人化，但是相對(duì)于晉人心目中的四言雅體還是俗調(diào)。庾闡是較早寫山水詩(shī)的詩(shī)人，他的《三月三日臨曲水》、《觀石鼓》、《江都遇風(fēng)》等皆以五言為之。此后謝混、殷仲文皆以五言詩(shī)寫山水行旅。這傳統(tǒng)一直影響到南朝的山水詩(shī)創(chuàng)作。晉人好以四言談玄論道，以《蘭亭詩(shī)》之類的玄言詩(shī)為例，大體上純粹言道的以四言為之（這大概與漢初就是用四言直接言理這一傳統(tǒng)有關(guān)，而言理論道本身就是重大的題材），通過(guò)山水景物體悟自然之道的則往往以五言為之。以五言來(lái)論道已經(jīng)是提升了五言詩(shī)的品格，但通過(guò)這論道中選擇詩(shī)歌體式的傾向透露了晉人對(duì)四言、五言不同體式的正變之別和對(duì)兩種體式不同表現(xiàn)的長(zhǎng)處和功能的理解。此外曹毗的《夜聽搗衣詩(shī)》是最早的搗衣詩(shī)，搗衣詩(shī)抒發(fā)的是閨中女子對(duì)征人的思念，游子思婦之情雖是樂(lè)府詩(shī)抒發(fā)的幾種常見的基本情感內(nèi)容之一，但樂(lè)府中本未寫過(guò)搗衣，故曹毗不便以之寫入樂(lè)府詩(shī)，自然會(huì)選擇五言俗調(diào)加以歌詠，南朝文人搗衣詩(shī)即用五言。

某一詩(shī)歌題材，最初的創(chuàng)作者以某種詩(shī)歌體式創(chuàng)作之，后世文人往往會(huì)以這一體式創(chuàng)作這類題材的詩(shī)歌。自班固以五言創(chuàng)作詠史詩(shī)，雖然后世詠史詩(shī)的創(chuàng)作方法已與之大不同，但以五言古詩(shī)創(chuàng)作詠史詩(shī)則成為六朝文人遵循的傳統(tǒng)，自蔡邕以五言寫詠物詩(shī)，六朝文人以五言古詩(shī)創(chuàng)作詠物詩(shī)成為傳統(tǒng)，一般不會(huì)把詠史、詠物寫入樂(lè)府。五言詩(shī)就是在不斷容納新的題材的過(guò)程中拓展領(lǐng)地不斷文人化最終成為了主要的詩(shī)歌體式之一。

直至?xí)x末的陶淵明仍有較為清晰的四言與五言詩(shī)歌體式的雅俗觀。他繼承晉人好寫四言雅調(diào)的傳統(tǒng)，以四言詩(shī)述志、頌德、勸勉，但他的詠史詩(shī)（如《詠二疏》、《詠三良》、《詠荊軻》）、雜詩(shī)、擬古、行旅、哀傷之作等即繼承之前的傳統(tǒng)以五言為之。飲酒（實(shí)近詠懷詩(shī)）、田園等是陶淵明的新創(chuàng)，抒寫較為個(gè)人的情感，故以五言為之。同為寫兒子，《命子》作于長(zhǎng)子儼出生后為之命名，詩(shī)中贊頌祖德，表達(dá)對(duì)兒子的期待，內(nèi)容較為嚴(yán)肅，使用雅正四言詩(shī)。而《責(zé)子》自嘲五個(gè)兒子皆不好讀書，并不是嚴(yán)肅的內(nèi)容故使用較為輕松的五言詩(shī)。

摯虞說(shuō)：“雅音之韻，四言為正；其余雖備曲折之體，而非音之正也?！迸c其說(shuō)是摯虞保守，不如說(shuō)是晉人詩(shī)歌雅俗觀的現(xiàn)實(shí)記錄。摯虞也承認(rèn)五言之類“備曲折之體”，也就是他認(rèn)識(shí)到五言詩(shī)表現(xiàn)情感更為多樣化、私人化，更委婉曲折。西晉文人也清楚這一點(diǎn)，他們以五言創(chuàng)作了緣情綺靡的晉調(diào)，但他們清楚這樣的詩(shī)歌體式是俗調(diào)，四言才是雅體，所以一旦到了正式的場(chǎng)合表現(xiàn)嚴(yán)肅的內(nèi)容，自然會(huì)使用四言詩(shī)。

謝靈運(yùn)繼承了晉人好以四言詩(shī)寫贈(zèng)答之作的傳統(tǒng)，其贈(zèng)答之作以四言為多，如《贈(zèng)從弟弘元時(shí)為中軍功曹住京》開頭即稱頌謝氏家族的光榮歷史（此類頌德本身就是傳統(tǒng)四言詩(shī)表達(dá)的內(nèi)容），之后回憶與弘元的友情對(duì)其北上表示不舍。而《酬從弟惠連》表達(dá)對(duì)謝惠連深厚的感情，沒(méi)有四言贈(zèng)答詩(shī)的稱頌家族、贊頌對(duì)方才德等嚴(yán)肅內(nèi)容，該詩(shī)僅是回憶和惠連相處的日子及表達(dá)對(duì)惠連的思念，與四言贈(zèng)答以議論敘述為主不同，該詩(shī)有很多寫景抒情的句子，“暮春雖未交，仲春善游遨。山桃發(fā)紅萼，野蕨漸紫苞。嚶鳴已悅豫，幽居猶郁陶。夢(mèng)寐佇歸舟，釋我吝與勞”，本身就可作為一首獨(dú)立的寫景詩(shī)。正因?yàn)樵撛?shī)表達(dá)的感情比謝靈運(yùn)所寫的那些四言贈(zèng)答詩(shī)更為私人化（謝靈運(yùn)在家族中與惠連友情最深，所以寫贈(zèng)答之作可以比較輕松也更便于體現(xiàn)真情），又多寫景抒情之句，所以使用五言詩(shī)。對(duì)贈(zèng)答詩(shī)的細(xì)致分析亦可見雖然五言詩(shī)已經(jīng)成為文人詩(shī)的主要形式，但在謝靈運(yùn)心目中四言和五言的不同功能還是很清楚的。謝靈運(yùn)將山水行旅寫入五言詩(shī)，這是對(duì)庾闡、謝混、殷仲堪等開創(chuàng)傳統(tǒng)的繼承。

顏延之以五言應(yīng)詔、詠史、詠物，但同為應(yīng)詔詩(shī)，《皇太子釋奠會(huì)作詩(shī)》、《三月三日詔宴西池詩(shī)》稱頌太子之德，內(nèi)容嚴(yán)肅正式故使用四言，而《車駕幸京口侍游蒜山作詩(shī)》多景之句，則使用五言。他的寫景之作，當(dāng)然也是用五言形式的。顏延之贈(zèng)答之作多使用五言，《夏夜呈從兄散騎車長(zhǎng)沙詩(shī)》：“炎天方埃郁，暑晏闋塵紛。獨(dú)靜闕偶坐，臨堂對(duì)星分。側(cè)聽風(fēng)薄木，遙睇月開云。夜蟬堂夏急，陰蟲先秋聞。歲候初過(guò)半，荃蕙豈久芬。屏居惻物變，慕類抱情殷。九逝非空思，七襄無(wú)成文。”儼然就是一幅夏夜圖。《和謝靈運(yùn)》就是一首寫景抒情之作，抒發(fā)出為始興太守的憂傷，故使用五言詩(shī)。顏延之的贈(zèng)答詩(shī)沒(méi)有大段的頌德、勸勉，以抒情寫景為主，這也是他以五言寫贈(zèng)答詩(shī)的原因。在我們概念化的印象中，顏延之的詩(shī)文比較典正傳統(tǒng)，謝靈運(yùn)是才高八斗的才子，似乎前者是做四言詩(shī)為主，后者是作五言詩(shī)為多。其實(shí)不然，分析了贈(zèng)答之作，我們發(fā)現(xiàn)顏延之的贈(zèng)答之作寫景抒情成分遠(yuǎn)超過(guò)謝靈運(yùn)，所以他的贈(zèng)答之作以五言為主，而謝的贈(zèng)答詩(shī)以四言為主?？梢姺治鲆晃晃娜瞬荒芨拍罨荒芙y(tǒng)而言之，要顧及他的全部作品，聯(lián)系他所處的時(shí)代，才能得出較完整的認(rèn)識(shí)。

鮑照多慷慨激憤之辭，但這主要表現(xiàn)于樂(lè)府詩(shī)中，鮑照的詩(shī)中基本沒(méi)有四言詩(shī)（四言只有《字謎三首》、《贈(zèng)顧墨曹》），也就是說(shuō)，之前以四言雅調(diào)歌詠的內(nèi)容，鮑照皆以五言詩(shī)詠之，到了劉宋時(shí)代，五言詩(shī)已經(jīng)真正成為正統(tǒng)的文人詩(shī)。五言成為正統(tǒng)詩(shī)歌形式后，原來(lái)寫于樂(lè)府的內(nèi)容，也就一般不大適合寫入五言詩(shī)中了。這也是鮑照將慷慨激憤之作寫入樂(lè)府的原因。鮑照的贈(zèng)答送別之作篇幅已有所縮短，撇開結(jié)尾處的一些送別、思念之句，基本就是一首寫景抒情之作。這已開唐人送別詩(shī)之先河。

晉宋文人心中五言詩(shī)雖然與四言雅頌正體的地位還不能相比，但雅頌之體處于神壇的地位，其實(shí)際使用范圍很小，日常生活的大多數(shù)情感內(nèi)容已由五言詩(shī)承擔(dān)，所以五言詩(shī)實(shí)際上已經(jīng)取得了主要詩(shī)歌體式的地位。詩(shī)人現(xiàn)實(shí)的男女之情，也逐漸由五言詩(shī)承擔(dān)（如潘岳《悼亡》等），只有類似于代言體的閨情怨別之類傳統(tǒng)上由樂(lè)府承擔(dān)的情感，仍然由樂(lè)府詩(shī)表述。晉宋文人創(chuàng)作著習(xí)以為常的五言詩(shī)，心里清楚四言才是最雅正的，但這種供奉神壇的地位實(shí)際的適用面非常有限，所以晉宋時(shí)期還是五言詩(shī)的時(shí)代。我們今天也知道高雅音樂(lè)是經(jīng)典，但平時(shí)吟唱最多的還是通俗音樂(lè)、民族音樂(lè)。這也是文學(xué)史藝術(shù)史上的一個(gè)基本規(guī)律，古今其揆一也。

三、齊一陳：五言詩(shī)雅化后的變異期

晉宋五言古詩(shī)實(shí)際已取得雅體的地位，創(chuàng)作規(guī)范亦已形成，蕭統(tǒng)《文選》中，選陸機(jī)詩(shī)52首，謝靈運(yùn)詩(shī)42首，超過(guò)其他詩(shī)人。鐘嶸《詩(shī)品》中，陸機(jī)、謝靈運(yùn)也都屬于上品，而永明新體詩(shī)人無(wú)一入上品。并以陸為太康之英，謝為元嘉之雄。可見蕭統(tǒng)、鐘嶸都敏銳地發(fā)現(xiàn)陸、謝二人的作品是晉宋以來(lái)五古的代表。五古由陸機(jī)的語(yǔ)徘體不徘到謝靈運(yùn)的體語(yǔ)俱徘，日益繁冗板滯，蕭綱《與湘東王書》云：“比見京師文體，儒鈍殊常，競(jìng)學(xué)浮疏，爭(zhēng)為闡緩。”蕭綱所批評(píng)的京師文體正是蕭統(tǒng)所提倡的這類五古。蕭子顯亦批評(píng)這類詩(shī)風(fēng)：“啟心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致迂回。宜登公宴，本非準(zhǔn)的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運(yùn)而成也?！睘榱司却僳諟?，給詩(shī)歌帶來(lái)新的氣象，沈約、謝脁等詩(shī)人學(xué)習(xí)南朝民歌之清新流暢，提出三易說(shuō)（易識(shí)字、易誦讀、易見事），提倡聲律以增進(jìn)詩(shī)歌內(nèi)在的音樂(lè)美，由陸、謝五古的賦體鋪排轉(zhuǎn)為南朝民歌似的有選擇的寫景抒情，往往將情思集中于日常生活的細(xì)小點(diǎn)，創(chuàng)作方式的改變也使得永明體詩(shī)歌篇幅大大縮減。

謝脁約80余首山水行旅、贈(zèng)答之作中，僅有約24首是永明新體詩(shī)，約占30%。《文選》選謝脁詩(shī)16首，絕大多數(shù)是古體詩(shī)，主要是山水行旅、贈(zèng)答和雜詩(shī)大類（《觀朝雨》、《宣城郡內(nèi)登望》等實(shí)為寫景），這除了跟昭明太子崇雅的文學(xué)觀有關(guān)外，謝脁的這些題材的詩(shī)歌也確實(shí)以古體為主。謝脁的詠物、閨情之作則基本使用永明體，如《玉臺(tái)新詠》所選謝脁詩(shī)16首（明刻新增不算）皆為詠物、閨情之作（《玉臺(tái)新詠》所選之外的詠物、閨情之作也是用永明體寫的）。這種差別除了《文選》、《玉臺(tái)新詠》二書編者的取向不同外，也可以看出謝脁作為新體最初的詩(shī)人之一，還處于兩種體式的過(guò)渡期，心目中五古和永明新體是有雅俗之別的。謝脁的詠物詩(shī)開始較多詠人造物，16首詠物詩(shī)中詠小巧的人工器物之作有7首（琴、竹火龍、烏皮隱幾、席、鏡臺(tái)、燈、燭），對(duì)梁陳詠物詩(shī)詠細(xì)小之物及創(chuàng)作風(fēng)格都產(chǎn)生了很大的影響。他開始將女子的器具及閨情寫入詠物詩(shī)中，如《詠鏡臺(tái)》“玲瓏類丹檻，苕亭似玄闕。對(duì)鳳懸清冰，垂龍掛明月。照粉拂紅妝，插花理云發(fā)。玉顏徒自見，常畏君情歇?！辩R臺(tái)一般是女子使用的器物，自然而然會(huì)由此想到女子，該詩(shī)寫女子對(duì)鏡打扮，因生怕色衰而愛(ài)弛，對(duì)女子的心理描寫挺細(xì)致。這樣的題材他是不會(huì)寫入五古的。謝脁的樂(lè)府鼓吹曲10首，是“謝脁奉鎮(zhèn)西隨王教于荊州道中作”，基本為頌德之作，每首皆為五言八句。謝脁又有永明樂(lè)10首，皆為頌德之作，而使用的是南朝樂(lè)府民歌的五言絕句。這是一個(gè)重大變化，謝脁將永明新體詩(shī)運(yùn)用到樂(lè)府詩(shī)中，且讓它承擔(dān)原先屬四言詩(shī)的頌德責(zé)任。而謝脁的寫閨怨的樂(lè)府詩(shī)《玉階怨》亦使用五絕，可見這種來(lái)自民間的俗調(diào)，已經(jīng)既保持它原有的抒發(fā)男女之情的功能，又能承擔(dān)嚴(yán)肅的頌德功能。這說(shuō)明永明新體逐漸模糊了詩(shī)歌體式的雅俗之分。謝脁《和王主簿怨情》為閨怨之作，表明傳統(tǒng)寫入樂(lè)府的閨情，已經(jīng)成為齊代文人的唱和內(nèi)容，《文選》未將此詩(shī)列入贈(zèng)答類，而以之寫入往往表現(xiàn)游子思婦之情的雜詩(shī)大類，可見昭明太子已經(jīng)注意到此詩(shī)與一般贈(zèng)答大類的詩(shī)不同。閨怨可以公開唱和，則表明在當(dāng)時(shí)男女之情寫入五言新體詩(shī)中已經(jīng)為多數(shù)人所接受，需知謝脁和王主簿都是官員，而非沒(méi)有身份的清客文人，他們的唱和是會(huì)受到周圍人的關(guān)注的，如果輿論是不能接受官員寫俗調(diào)的，他們是不會(huì)冒險(xiǎn)以當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是俗調(diào)往往寫入樂(lè)府的閨情相唱和的，他們的唱和正說(shuō)明此類創(chuàng)作當(dāng)時(shí)已經(jīng)習(xí)以為常。今天如果官員經(jīng)常聚會(huì)寫流行歌曲歌詠男女情愛(ài)，恐怕也會(huì)引來(lái)不少是非吧。這個(gè)重大變化，為蕭綱將艷情寫入五言詩(shī)開了先例。

沈約的詠物詩(shī)基本亦以新體為之，主要是五言八句、六句、四句之作?！队衽_(tái)新詠》選沈約詠物詩(shī)較多，如《玩庭柳》、《詠桃》等皆與閨情相關(guān)。其《詠邊袖》、《詠腳下履》是最早以美人服飾為詠物對(duì)象的詩(shī)歌。沈約《夢(mèng)見美人》“既薦巫山枕，又奉齊眉食。立望復(fù)橫陳，忽覺(jué)非在側(cè)”給人以艷情的暗示聯(lián)想。描寫方式、歌詠對(duì)象皆為宮體詩(shī)之濫觴。沈約《悼亡》繼承潘岳開創(chuàng)的傳統(tǒng)以五言為之。潘岳之時(shí)五言尚為俗調(diào)，故以五言寫悼亡詩(shī)，鋪陳見亡妻遺物而備感孤獨(dú)哀傷，而沈約之時(shí)五古已成為雅體，故以永明新體寫悼亡詩(shī)，因?yàn)樵?shī)歌體式的變化，篇幅大大縮短，詩(shī)中只有四句寫到睹物思人?！段倪x》選沈約詩(shī)13首，大多數(shù)是五古，如《應(yīng)詔樂(lè)游苑餞呂僧珍詩(shī)》、《和謝宣城詩(shī)》、《游沈道士館》、《宿東園》、《三月三日率爾成章》（《早發(fā)定山》、《新安江至清淺深見底貽京邑游好》雖然只有14句，與古詩(shī)往往長(zhǎng)篇不同，但他鋪陳寫景，后一首還以議論結(jié)尾，保留著大謝山水五古的特點(diǎn)，也就是說(shuō)這兩首詩(shī)仍然是五古）?！段倪x》所選沈約詩(shī)無(wú)一首艷情，雖然與昭明太子的崇雅以五古為正體的文學(xué)觀有關(guān)，但五古中無(wú)一首寫詠物、閨情，而玉臺(tái)所選沈約詩(shī)基本為永明體詩(shī)閨情之作，沈約、謝脁等處于五古向永明體過(guò)渡的時(shí)期，所以他們的創(chuàng)作也是這兩類詩(shī)歌體式都存在，已經(jīng)非常成熟的題材如山水、贈(zèng)答他們既以五古為之，又嘗試以永明體寫作，因?yàn)轶w式不同，同一題材的詩(shī)在同一位詩(shī)人手中也呈現(xiàn)出較大的風(fēng)格差別。而詠物、艷情在五古中并未成為重要題材（《文選》中沒(méi)有詠物這一題材，少數(shù)幾首則歸人雜詩(shī)等類，正是因?yàn)樵佄镌谖骞胖袥](méi)有大量創(chuàng)作更缺乏高質(zhì)量作品。艷情在五古成為正式的詩(shī)歌體式后很少寫入五古，而一般寫入樂(lè)府），所以猶如漢人將新的題材放人當(dāng)時(shí)是俗調(diào)的五言詩(shī)的道理一樣，永明詩(shī)人也將這些題材無(wú)顧慮地寫入新體詩(shī)，并蔚為大國(guó)。

沈約等將樂(lè)府詩(shī)也新體詩(shī)化，樂(lè)府詩(shī)也成為可以唱和、賦得的詩(shī)歌體式。沈約與謝脁、王融、范云將漢樂(lè)府鐃歌中的《芳樹》、《臨高臺(tái)》等賦詩(shī)競(jìng)賽。將漢樂(lè)府鐃歌中的雜言《芳樹》寫成永明體五言八句詩(shī)，亦未繼承該詩(shī)漢樂(lè)府古辭聞君有他心而女子傷之的主旨，而是將原題變成主旨，但詠花草，使得該樂(lè)府舊題變成了詠物詩(shī)。謝脁、王融的同題詩(shī)也都是詠花草。漢樂(lè)府鐃歌《臨高臺(tái)》本為雜言，謝脁寫成永明體五言八句詩(shī)，漢樂(lè)府主旨為登高祝主人長(zhǎng)壽，而謝脁之作是緊扣原題，寫登高懷遠(yuǎn)，亦不顧古辭之旨。沈約之作與謝脁體式主旨皆同。這也符合沈約等對(duì)永明體的題材選擇。如果說(shuō)上文所舉謝脁《鼓吹曲》、《永明樂(lè)》是他的新制曲，那么對(duì)漢鐃歌的吟詠，則永明體已經(jīng)深入樂(lè)府新體和漢樂(lè)府舊題，樂(lè)府詩(shī)亦成為唱和的對(duì)象，樂(lè)府詩(shī)也進(jìn)一步文人化了。這些用以唱和的樂(lè)府詩(shī)基本以詠物、閨情為主，所以亦符合沈約等對(duì)新體詩(shī)的題材選擇。

從上文自漢以來(lái)對(duì)詩(shī)歌體式雅俗觀的分析中可知，新的、創(chuàng)作得不是很成熟還未形成創(chuàng)作規(guī)范的題材，一般會(huì)以當(dāng)時(shí)還屬于俗調(diào)的詩(shī)歌體式加以創(chuàng)作，因?yàn)樵绞钦降母哐诺脑?shī)歌體式越是不易納入新的題材，而俗調(diào)因其本身地位低，也沒(méi)什么清規(guī)戒律，所以容易承載新的詩(shī)歌題材，文人創(chuàng)作時(shí)也可少些顧慮，即使嘗試失敗或過(guò)于世俗，由于不是高雅的詩(shī)歌體式，也不至于受到太多責(zé)難。嘗試成功這一新題材則可以依附俗調(diào)而逐漸發(fā)展壯大。俗調(diào)亦可容納高雅藝術(shù)的題材而提高品質(zhì)（如沈約、謝脁樂(lè)府嘗試以永明新體頌德即是），而雅正之體較難融入俗調(diào)的題材。正如流行歌曲在大多數(shù)為談情說(shuō)愛(ài)之作的同時(shí)，也可以表達(dá)“我的中國(guó)心”之類的較為莊嚴(yán)的內(nèi)容，而經(jīng)典音樂(lè)較難以容納新的事物和較世俗的感情內(nèi)容。文學(xué)史藝術(shù)史的規(guī)律有相同之處。總的來(lái)說(shuō)，詠物、艷情是寫入永明新體詩(shī)的，山水行旅之作則鋪敘景物、較多議論的一般以五古為之，帶有較強(qiáng)抒情性較省凈清麗的則以永明新體為之，這只是創(chuàng)作風(fēng)格的不同。

何遜詩(shī)歌以山水行旅、贈(zèng)答送別為主，這兩大類中新體詩(shī)有41首，古體詩(shī)僅18首，新體詩(shī)已占約70%。何遜另有23首閨情詠物之作，全部是新體詩(shī)，這類題材使用新體詩(shī)，是新體詩(shī)出現(xiàn)時(shí)就已承載的內(nèi)容，而山水行旅、贈(zèng)答送別之作新體詩(shī)占多數(shù)，則可見何遜時(shí)期新體詩(shī)已占主導(dǎo)地位。

蕭綱樂(lè)府詩(shī)最喜歡寫的是相和歌辭和清商曲辭，這兩類是樂(lè)府詩(shī)中保留樂(lè)府民歌最多的類型。尤其是第二類寫男女之情為多。蕭綱樂(lè)府詩(shī)的內(nèi)容主要是傳統(tǒng)的軍旅、游子思婦、游俠、都城繁盛等內(nèi)容。蕭綱繼承沈約、謝脁等的做法，將他所創(chuàng)作的樂(lè)府舊題變成五言六至十二句不等的新體詩(shī)。蕭綱又將官體詩(shī)風(fēng)引入樂(lè)府詩(shī)將，如《美女篇》“粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。密態(tài)隨流臉，嬌歌逐軟聲。朱顏半已醉，微笑隱香屏”細(xì)致描繪女性的體態(tài)及嬌媚之態(tài)，而傳統(tǒng)樂(lè)府民歌描寫女性的美多為側(cè)面描寫或者對(duì)女性從頭到腳的服飾美的描述，不大會(huì)描寫女性的體態(tài)，因?yàn)橛纱孙@現(xiàn)的女性的嬌媚之態(tài)，在儒家道德的主旨看來(lái)是足以惑人遭致毀家亡國(guó)的，往往帶有道德主題來(lái)平衡對(duì)女性美的描述，而蕭綱宮體詩(shī)的描述則不帶有道德主題。蕭綱的做法一方面是打通樂(lè)府和永明體；另一方面看，之前的五言詩(shī)歷史是五言詩(shī)不斷的文人化，蕭綱是將文人化的手法引入樂(lè)府，這也是五言詩(shī)俗化的表現(xiàn)，因?yàn)榇藭r(shí)的五言詩(shī)大量描寫閨情艷情，與樂(lè)府的傳統(tǒng)內(nèi)容有相通之處，所以以五言詩(shī)中描寫女性的手法引入樂(lè)府詩(shī)成為可能。這是蕭綱打通五言新體和樂(lè)府的基礎(chǔ)。

蕭綱詩(shī)中詠物、閨情、宮體詩(shī)幾乎全使用新體詩(shī)（這類詩(shī)本身就是蕭綱詩(shī)歌的主體），而且新體詩(shī)還可以有談佛論道、詠史（其父蕭衍、其兄蕭統(tǒng)基本以五古寫這類內(nèi)容）、山水行旅等原先較多由五古寫的內(nèi)容。蕭綱將艷情深入到五言詩(shī)其他的主題中。比如詠物詩(shī)，沈約開始嘗試將閨情納入詠物詩(shī)中，但沈約的詠物偶爾將女性與詠物相聯(lián)系，并且還缺乏對(duì)女性的細(xì)致描寫，而蕭綱的詠物詩(shī)則大量與艷情相聯(lián)系?！顿x樂(lè)器名得箜篌》、《詠梁塵》、《詠獨(dú)舞》之類本身吟詠歌舞容易與女性之情相聯(lián)系，但“思婦流黃素，溫姬玉鏡臺(tái)”（《同劉咨議詠春雪》）、“潭沲青帷閉，玲瓏朱扇開。佳人有所望，車聲非是雷”（《和湘東王陽(yáng)云樓檐柳》）等和作，也“強(qiáng)行”寫到閨情。“復(fù)此從風(fēng)蝶，雙雙花上飛。寄與相知者，同心終莫違”（《詠蛺蝶》），由蝶且成雙，而反襯女子與情郎分離之苦，此種寫法成為唐宋詩(shī)詞以詠物寫閨怨的詩(shī)詞的基本寫法。諸如此類本不必與女子相聯(lián)系，而蕭綱卻以詠物寫閨情。還有的詠物詩(shī)看似未直接與閨情相聯(lián)系，但使用關(guān)涉閨情的典故，使人產(chǎn)生聯(lián)想，如“乍如洛霞發(fā)，頗似巫云登”（《詠煙》），“已拂巫山雨，何用卷寒灰”（《詠風(fēng)》），“可憐片云生，暫重復(fù)還輕。欲使襄王夢(mèng)，應(yīng)過(guò)白帝城”（《浮云》），這些詩(shī)雖然并未以詠物寫閨情，但洛霞、巫云、襄王夢(mèng)的典故令人聯(lián)想到閨情。

即便是游戲之作，蕭綱也會(huì)融入艷情色彩，如《藥名詩(shī)》“朝風(fēng)動(dòng)春草，落日照橫塘。重臺(tái)蕩子妾，黃昏獨(dú)自傷。燭映合歡被，帷飄蘇合香。石墨聊書賦，鉛華試作妝。徒令惜萱草，蔓延滿空房”，“春草”、“橫塘”、“重臺(tái)”、“黃昏”、“合歡”、“蘇合”、“石墨”、“萱草”、“空房”等本為藥名，而蕭綱寫來(lái)儼然是游子思婦詩(shī)?！敦悦?shī)》“櫛比園花滿，徑復(fù)水流新。離禽時(shí)人袖，旅谷乍依蘋。豐壺要上客，鵠鼎命嘉賓。車由泰夏闥，馬散咸陽(yáng)塵。蓮舟雖未濟(jì)，分密已同人”，比、復(fù)、離、旅、豐、鼎、泰、咸、未濟(jì)、同人皆為卦名，而蕭綱也把這首詩(shī)寫成了閨情詩(shī)。

在梁陳時(shí)期新體詩(shī)影響到絕大多數(shù)詩(shī)人，文學(xué)史上認(rèn)為是保守文人的裴子野所存的3首詩(shī)全部是新體詩(shī)，與裴子野交好的文人多為富有史才的學(xué)者，如傅昭所存1首詩(shī)為新體詩(shī)，劉之遴所存的2首詩(shī)皆為新體詩(shī)，劉顯所存1首詩(shī)亦為新體詩(shī)，徐勉所存8首詩(shī)（除了1首樂(lè)府詩(shī)為雜言詩(shī)）皆為新體詩(shī)，這些絕不是偶然的，說(shuō)明新體詩(shī)影響之大，連上述推崇典雅文風(fēng)的文士寫詩(shī)時(shí)都不知不覺(jué)使用新體了。

五言詩(shī)的文人化高雅化逐漸形成自己的規(guī)范，五言詩(shī)在文人化的過(guò)程中也不斷吸收樂(lè)府詩(shī)的新鮮內(nèi)容，由于五言詩(shī)本身就來(lái)源于民歌，所以最初就是承載了樂(lè)府詩(shī)的離別相思、羈旅行役、游仙、游俠等表現(xiàn)主題，在逐漸文人化的過(guò)程中又融入了詠史、詠物、山水寫景等新的內(nèi)容，在逐漸成為詩(shī)歌正統(tǒng)的過(guò)程中，將原先主要由四言詩(shī)承載的頌德、應(yīng)制、言志、勸諫等重大嚴(yán)肅的主題亦納入其表現(xiàn)范圍。晉宋五言詩(shī)的文人化也帶來(lái)了詩(shī)歌的繁冗板滯之弊，永明新體詩(shī)使得五言文人詩(shī)走向清新流轉(zhuǎn)，沈約等永明文人注重聲律美使得五言詩(shī)進(jìn)一步脫離對(duì)配樂(lè)音樂(lè)美的依賴，而追求詩(shī)歌自身的韻律節(jié)奏等內(nèi)在的音樂(lè)美，最初新體詩(shī)相對(duì)于古體詩(shī)而言是俗調(diào)，所以齊梁文人將閨情、詠物寫入新體詩(shī)中（詠物在五古中本不興盛，同時(shí)齊梁時(shí)期詠物詩(shī)越來(lái)越宮廷化，所詠物越來(lái)越細(xì)小化，很多詠物詩(shī)已經(jīng)與閨情相聯(lián)系，所以與閨情一起最先寫入新體很正常）。原先五言詩(shī)是民歌，經(jīng)常表現(xiàn)男女之情，五言詩(shī)文人化逐漸成為詩(shī)歌的主要形式后，早已“忘本”，閨情倒是成了樂(lè)府詩(shī)、七言詩(shī)等俗調(diào)的專屬，不適合五言正體了，齊梁文人將閨情寫入新體詩(shī)中也與新體詩(shī)相對(duì)于五古來(lái)說(shuō)較俗有關(guān)。蕭綱等將男女之情這種文學(xué)永遠(yuǎn)最喜歡歌詠的母題引入五言詩(shī)的多種題材中，無(wú)意中也將民歌中的新鮮血液注入到逐漸程式化的五言詩(shī)中，這也是文學(xué)史上的一條規(guī)律，當(dāng)一種詩(shī)歌逐漸程式化缺乏生氣后，就會(huì)將民歌中的因子注入，再加上文人的加工提煉，最終形成新的詩(shī)歌風(fēng)貌。齊梁文人也嘗試著將山水行旅、贈(zèng)答甚至頌德之作等以新體詩(shī)寫出，逐步拓展新體詩(shī)的表現(xiàn)范圍，到了陳代，文人所作的五古更少，陰鏗的文集中已經(jīng)沒(méi)有五古了。新體詩(shī)的出現(xiàn)不久就成為詩(shī)歌的主體，比五言古詩(shī)取得雅正地位的歷程簡(jiǎn)短順利得多。五言八句成為詩(shī)歌體式的主流，原先雅體、俗體所承擔(dān)的內(nèi)容，皆可由新體詩(shī)表現(xiàn)之。五言新體詩(shī)幾乎可以表現(xiàn)社會(huì)生活和情感的方方面面，成為上至帝王將相下至販夫走卒皆易于使用的詩(shī)歌體式，陳子昂等復(fù)古文人為了與他們眼中的近體詩(shī)俗調(diào)相區(qū)別，以晉宋五古抒寫詠懷言志等傳統(tǒng)文人詩(shī)抒寫的內(nèi)容。但齊梁以來(lái)新體和古體的雅俗界限本身就不是整齊劃一的，謝脁、沈約、何遜、蕭綱等人的創(chuàng)作實(shí)踐使得這種界限更為模糊，二者主要是寫作風(fēng)格的不同，而非雅俗之異，如果真有雅俗之別，唐代五古復(fù)興后，選拔人才的科舉考試為何不考高雅的五古而考近體詩(shī)？隨著杜甫以五七言近體詩(shī)言志議論，近體詩(shī)品格進(jìn)一步提升，當(dāng)七言詩(shī)到唐代亦成為正式的詩(shī)歌體式后，就只有題材內(nèi)容的雅和俗，而詩(shī)歌體式的雅俗已經(jīng)為人所淡漠。杜甫開創(chuàng)的詩(shī)風(fēng)是中唐以來(lái)逐漸形成的宋型詩(shī)的先導(dǎo)，近體詩(shī)表現(xiàn)的生活面更加廣泛，越來(lái)越文人化規(guī)范化，而古體詩(shī)則使用范圍進(jìn)一步狹小進(jìn)一步衰落。至此漢以來(lái)詩(shī)歌體式的雅俗之別正式結(jié)束。此后文人們主要是對(duì)于唐型詩(shī)和宋型詩(shī)的爭(zhēng)論，當(dāng)然這已經(jīng)無(wú)關(guān)雅俗觀了。近體詩(shī)過(guò)于文人化后，為了更便于表現(xiàn)私人化的民眾的情感，詞在民間孕育而生，此時(shí)才產(chǎn)生新的雅俗觀，即詩(shī)歌與小詞的雅俗之別，而詩(shī)歌間的雅俗則已不再是被關(guān)注的對(duì)象了。