當代歷史小說的影像化敘事

袁　園

(洛陽師范學院 河南文化傳播與社會發展研究中心，河南 洛陽 471934)

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當代歷史小說的影像化敘事

袁園

(洛陽師范學院 河南文化傳播與社會發展研究中心，河南 洛陽 471934)

摘要：隨著視覺文化時代的來臨，影像邏輯滲透歷史小說敘事內部，如敘事語言、敘事情節、小說文體等諸多環節，使得印刷文化語境下歷史小說的敘事技巧遭到改寫。日益邊緣的紙媒歷史小說接受影視劇的收編，將影視敘事手法與視覺思維引入到歷史小說寫作之中，從而催生出大規模的影像化敘事潮流。

關鍵詞：歷史小說；影像化敘事；視覺文化

20世紀90年代隨著視覺文化時代的到來，很大程度上改變了印刷文化語境下的歷史文學生態。影視藝術把枯燥的歷史轉換為通俗易懂的畫面，迎合大眾的口味講述故事，其敘事的平面性、娛樂性、感官性、瞬時性特征，使得印刷文化語境下歷史小說的敘事技巧遭到改寫、刪減甚至淘汰。納塔麗 · 薩洛特指出：“由于頑固地堅持過時的技巧，小說已經變為一種次要的藝術了。現在應當采取類似現代畫的行動以尋求小說獨特的創作途徑和特有的表現方式，把不屬于自己范圍的東西讓給其他的藝術。”[1]面對影視藝術的競爭，如果歷史小說再頑固堅持印刷文化時代的敘事技巧，不能有所創新，其生存就會成為問題，文化語境的變革迫使歷史小說必須改革敘事方式，以適應視覺文化的需要。另一方面，從具體的實踐層面說，“隨著電影在 20 世紀成了最流行的藝術，在 19 世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。”[2]20世紀90年代以來，日益邊緣的紙媒歷史小說為了生存被迫接受影視的收編，遵循文化工業的生產法則，迎合導演與受眾進行創作。以影視劇改編為動機的歷史小說創作，影視邏輯勢必進入歷史小說內部，將影視劇敘事手法與視覺思維引入到歷史小說寫作之中，從而催生出大規模的影像化敘事潮流。具體說來，歷史小說的影像化敘事突出表現出以下四個方面：

一、歷史敘事語言的視覺化效應

歷史小說改編為影視劇，首要環節就是將抽象文字符號轉換為可見的圖像語言。對于影視劇拍攝而言，越是寫實的、造型性的與形象性的語言，就越容易拍攝為畫面；反之越是抽象、多義、模糊的語言，就很難轉換為圖像。為了適應影視改編的要求，20世紀90年代越來越多的歷史小說極力凸顯小說語言的鏡頭感、畫面感與空間感，尤其注重小說語言的視覺形象性。作家普遍轉換創作思維方式，以形象思維取代深度模式，避免大段的抒情、意識流與心理分析描寫，減少議論性、說明性和抒情性的文字，盡量將筆下的寫作對象以視覺的、造型的、形象性的語言予以表現。“它不限于某一特定的語言系統和敘述方式，可以運用聲(音響、旋律、節奏)、色(色相、色度)、形(線條)等多元語言系統的自由交疊來描述形象,從不同的感覺、知覺范圍(視、聽、味、觸覺),引起讀者(經過藝術通感的聯覺)的視覺效應,而使形象構成獲得立體的質感和美感。”[3]具體說來，作家遵循語言與圖像相互模仿的機制，順應語言與視覺圖像的邏輯關系，借鑒構圖、光影、色彩、線條來描述形象，從而激發讀者的視覺效應，獲得立體形象的閱讀感受。“新批評派”理論家維姆薩特提出“語象”( Verbal icon)，用來指代以語言為媒介刻畫的視覺形象，維特根斯坦在《邏輯哲學論》提出了語言圖像論，闡釋了語言與圖像的對應關系，又被稱“圖式說”( Theory of Picture)，如果說上述研究還停留在形而上的理論層面，那么在實踐層面對于歷史小說影像化敘事，歷史何以通過語言被外化為圖像，或者換句話說，歷史圖像在以何種方式被言說。

歷史小說將影視劇的歷史圖像以書面語言為媒介予以轉換，實現語言文字的抽象性與圖像的直觀性對接，具有影視語言的鏡頭感、畫面感和動作感，從而實現了紙質媒介上的影像表現，不僅激發起讀者的視覺效應，而且方便了導演的影視改編。比如莫言《紅高粱》運用影視拍攝的全景鏡頭，凸顯鮮明的色彩反差，如火紅的高粱、瓦藍的天空、潔白的云彩、暗紅色的影子，形象地描繪出如火如荼的高粱地場景，如同一幅油墨重彩的油畫映入讀者眼簾。孫皓暉《大秦帝國》中的服飾描寫如同影視的特寫鏡頭，細致地展示了主人公的裝束，作者的筆觸如同一臺移動的攝影鏡頭，慢慢地掃過古代服飾的細節部分，逼真再現了古人的服飾。二月河《雍正皇帝》中眾人搭救落難民女喬引娣的描寫，如同蒙太奇剪輯的三個鏡頭：眾人將喬引娣抬放在大殿，有人給喬引娣灌酒以及喬引娣氣色逐漸恢復，三幅畫面之間邏輯連貫銜接自然，使讀者產生現場感。凌力《少年天子》為讀者描繪出皇帝出行的盛大排場，通過禮儀、器具、服飾的相關描寫，極力突顯出視覺的沖擊力：在造型上，有單龍、雙龍、圓形、方形、鳥翅形等諸多形狀的扇子；在色彩上，有黃、紅、白、青、黑、紫不同顏色的傘；在具體意象上，有幡、幢、麾、節、氅、槍、戟、戈、矛、鉞、星、臥瓜、立瓜、吾仗等種類繁多的出行儀仗器具，以上描寫可以毫不費力地被導演轉化為影視語言，運用中景與近景鏡頭的銜接替換，再結合鏡頭的推、拉、搖、移，全方位再現皇帝出行的歷史圖景，給觀眾以強烈的視覺震撼。

二、歷史敘事故事情節的凸顯

回溯五四以來的歷史小說，無論是現代文學時期魯迅《故事新編》、馮至《伍子胥》、施蟄存《將軍底頭》、郁達夫《采石磯》，還是新時期以來的新歷史小說如劉震云的《故鄉天下黃花》、李曉《相逢在K市》、蘇童《1934年的逃亡》、格非《迷舟》、王小波《紅拂夜奔》，以及女性歷史小說趙玫“唐宮三部曲”、龐天舒《王昭君》、王曉玉《賽金花·凡塵》、王小鷹《呂后·宮庭玩偶》，上述作品都是在印刷文化語境下創作，沾染著濃重的現代主義、精英文化與審美文化色彩，這突出表現在文本的深度模式上：淡化故事情節，不注重趣味性與可讀性，模糊人物性格，深入發掘歷史人物的潛意識、生命感受與精神世界，以及對歷史人物生存境遇的深刻反思。

米爾佐夫指出：“印刷文化當然不會消亡，但是對于視覺及其效果的迷戀(它已成為現代主義的標記)卻孕生了一種后現代文化，越是視覺性的文化就越是后現代的。”[4]如果說印刷文化滋生現代主義文化、精英文化和純審美文化，那么隨著視覺文化時代的到來，后現代文化、消費文化與大眾文化成為文化中心，全面地改寫著歷史小說敘事法則。印刷文化語境下的歷史敘事策略，由于注重深度發掘人性與潛意識，既不具備觀賞性也缺乏趣味性，給小說的影視化改編帶來極大難度，不可避免地被視覺文化所改寫。為了迎合讀者的欣賞習慣，考慮制片方的要求，以及增加被改編為影視的概率，20世紀90年代以來的歷史小說敘事情節性顯著增強，內心獨白、議論、心理分析、意識流描寫比重降低，呈現由內到外、由深度到平面化、由可思性轉向可視性的轉換趨勢。

與新歷史小說不同，作家普遍放棄先鋒敘事策略，高度重視情節的編織與矛盾沖突的營造，大量運用故事情節編排技巧，如安排故事懸念、穿插偶然性巧合、延宕沖突高潮等，突出敘事的故事性、戲劇性與觀賞性，激發讀者的期待心理，力求對讀者產生吸引力。

比如二月河《雍正皇帝·九王奪嫡》中康熙的諸多皇子為爭奪皇位，無不明爭暗斗躍躍欲試，宮廷內外殺機四伏撲朔迷離，太子黨、八爺黨、四爺黨、年羹堯、隆科多諸多勢力彼此之間相互傾軋，不同派系相互拉攏又彼此爭斗。二月河圍繞雍正爭奪皇位作為主要矛盾沖突，設置了跌宕起伏的情節，運用環環相扣的因果鏈條，如同多米諾骨牌一樣，一個矛盾沖突尚未結束，另外一個矛盾瞬間激化，當讀者原以為情節走向會按照所想象那樣發展，卻不曾料想情節急劇轉折情形突變。作者二月河借鑒明清白話小說章回體式，將故事情節設計得峰回路轉疏密有致，力求使得每一個章節都有看點，因而非常適宜改編為電視連續劇。

熊召政《張居正》開篇就描繪隆慶皇帝駕崩后各派勢力的激烈爭斗，張居正聯合太監馮保驅逐首輔高拱，高拱在朝廷根基深厚豈肯就范，召集黨羽共同彈劾馮保，并借審問妖道王九思扳倒對方，激烈的矛盾沖突圍繞三人之間展開。當高拱帶領百官敲響登聞鼓呈上彈劾馮保的奏章，馬上就要取得權利斗爭的勝利，沒想到劇情突然逆轉，高拱被勒令解除首輔職務，原來在關鍵時刻，張居正秘密覲見李太后，贏得了皇后的支持，最終取代了高拱的首輔的位置，為以后推行萬歷新政埋下伏筆。

劉和平《大明王朝1566》以扳倒權傾朝野的奸相嚴嵩為故事情節的主線，全方位展現明朝嘉靖社會矛盾空前激化的歷史時期，從朝廷到各級官府不同政治勢力的博弈，以高拱、張居正、胡宗憲、戚繼光、海瑞、徐階為代表的忠臣集團為了拯救天下蒼生，痛斥嚴黨把持下的朝政貪污盛行土地兼并，而以嚴嵩、嚴世藩、鄭泌昌、何茂才為首的嚴黨勢力瞞上欺下，對忠臣集團展開了瘋狂的打擊報復；身處矛盾斗爭幕后的嘉靖皇帝，表面上修道煉丹不問朝政，暗地卻密切監控著朝廷各個派系的舉動，軟硬兼施恩威并重，巧妙地平衡著不同派系的政治勢力。諸多人物之間亦敵亦友，關系錯綜復雜，彼此之間相互利用爾虞我詐，如何在重重困難之下扳倒嚴嵩，成為推動故事情節矛盾沖突發展動力，營造出波譎云詭的故事懸念，適合改編為影視作品，如作者所言：“我寫的小說，利用了電影手法，充分地故事化、情節化。不僅有故事，有情節，而且故事情節發展地有聲有色，叫讀者意想不到。我寫的小說最能改編成電影。”

三、歷史小說文體的劇本化傾向

歷史小說與影視劇本是兩種不同的敘事文體，影視劇本是用文字來表現尚未拍攝的影視情節內容，從而為導演提供拍攝藍圖和工作大綱，影視劇本由四個基本要素構成：場景描寫(Scene)、人物(Character)、對話(Dialogue)和動作描寫(Action)，劇本以場面為敘事基本組成部分，每個場面又由若干通過蒙太奇剪輯鏡頭構成，是影視創作的腳本。20世紀90年代以來，隨著越來越多的歷史小說作家兼職或專業做編劇，為了方便作品被改編為影視劇，歷史敘事手法借鑒劇本的創作方法，小說文本出現了大量的場景、人物、對話與動作描寫，作為時間藝術的小說與屬于空間藝術的影視劇本文體混溶，敘事呈現出鮮明的空間感、視覺感與動態感。

劉斯奮《白門柳》開篇描寫了女性閨房的環境，典型地對應著劇本中的場景描寫，呈現出鮮明的空間化特點。這個場景描寫包含五幅畫面：放置著桌椅的地板、銅火盆邊的屏風、墻壁上的古畫、古琴和線裝書、一只冒著煙的香爐。作者的筆觸如同電影拍攝的搖鏡頭手法，通過鏡頭角度和方向的變化，用蒙太奇手法將五幅畫面剪輯，全面地再現閨房內的擺設，為人物的出場交代了具體的地點與場景，不需要任何加工就能轉換為影視語言。二月河《乾隆皇帝》借鑒了影視劇本中的人物描寫，作者對清代市井人物的樣貌服飾細致的描寫，呈現出鮮明的視覺化效果，尤其是對人物的細節描寫，類似于影視劇本的中的特寫鏡頭，逼真地再現了清代人物的穿著打扮、容貌特征以及性格氣質。小說的人物描寫從中景拉近到近景，最后定格到人物的某個局部，以大特寫的鏡頭結束，典型地呈現出空間距離的變化，給讀者留下栩栩如生的視覺化印象。都梁《亮劍》逼真再現八路軍戰士與數名日本鬼子的拼刺刀的場面，凸顯出動作的連貫性與造型性，作者將視點始終聚焦在八路軍戰士和尚身上，逼真再現其一連串的動作：捅刺、仰面倒地、360度的擺動，充盈著視覺的沖擊力，如同運用長鏡頭連續拍攝畫面，跟蹤捕捉八路軍戰士的連貫性動作，使觀眾的眼睛始終鎖定在激烈的打斗動作上。薛家柱《胡雪巖》中的對話描寫，典型地表現出影視劇本對白的藝術特征，比如人物對話簡短凝練，比如王有齡看見討債人的反應就是一個感嘆詞：“啊？”并且引用民間諺語諸如“躲得過十五，躲不過三十”，“不見棺材不掉淚”，富有濃重的生活氣息。此外人物對話具有強烈的動作性、情緒性和性格特征，諸如擺手、沖到床邊、噴著吐沫星子等細節描寫，不僅有效地烘托了歷史人物形象性格塑造，而且交代了小說人物之間的相互關系，推動了故事情節的發展。

四、歷史敘事的空間化特征

與攝影、雕塑、電影強調空間造型的藝術門類相比，小說是時間的藝術，敘事必須在故事時間與敘事時間雙重制約才能產生意義，福斯特指出：“小說把時間摒棄后，什么也表達不出來。”[5]尤其是以歷史為題材的歷史小說，對故事時間要求更為嚴格。作家必須在嚴謹歷史考證基礎上，遵循線性連續的時間鏈條展開敘事，如果小說中的人物、事件、習俗、器物等細節與歷史時間不符，不僅被視為違背歷史真實，而且證明作家歷史基本功底欠缺，歷來為歷史小說創作所忌諱。

然而，隨著視覺時代的到來，歷史小說創作呈現出空間化敘事的傾向，突出體現在歷史敘事的時間邏輯讓位于空間邏輯，降低甚至取消對歷史時間真實性考證，割裂時間的連續性與整體性，將過去、現在、未來的人物與事件并置，情節發展并沒有承前啟后的邏輯關系。此外，線性的時間讓位與視覺化的空間，歷史場景以及環境描寫比重增加，其重要性由陪襯位置上升為藝術本體，從而迎合大眾對于歷史文學的視覺化需求。因此，經典歷史文本留給讀者深刻印象的并不是歷史故事情節，而是具有視覺沖擊力的歷史場景，比如莫言《紅高粱》渲染的如火如荼綿延不斷的高粱地，蘇童《1942年的逃亡》描繪的紅罌粟遍地的楓楊樹故鄉。

新世紀以來，穿越歷史小說的勃興更是為空間化敘事推波助瀾，文字的畫面空間感獲得前所未有的解放。瞬間的空間體驗與時間感的停滯、視覺感官的充分展開以及深度審美體驗的喪失，是空間化敘事給讀者帶來的第一印象。穿越歷史小代表作品無論是《回到明朝當王爺》《夢回大清》《唐朝好男人》，還是《三國之最風流》《竊明》《1911新中華》，或者《誅仙》《北唐》《極品家丁》，都打破按照歷史時間先順序組織情節的敘事模式，而是將不同歷史時期的人物與事件并置在同一空間，以空間邏輯來展開敘事。上述小說故事情節通常是現代時空的主人公因為意外，穿越時空回到特定朝代或者虛擬時代，線性時間不可逆轉的客觀規律被打破，擁有現代知識的主人公置身于千年前的歷史空間，從而產生陌生化與反差性的藝術效果，不同于傳統歷史敘事，銜接故事情節的是頻繁的場景轉換，人物、事件、意象描寫均在歷史空間展開，從空間維度而不是時間維度建構美學特征。

因此，歷史空間敘事不僅迎合了讀者輕松愉悅的接受心理，而且很大限度方便了影視改編，蘊含著鮮明的視覺文化內涵。從根本上說，視覺文化時代無孔不入的影像，在強化了人們視覺感官的同時，也抑制了其他感官功能，改變了人們感受世界與接收信息的方式，人們對空間的視覺化形象感知取代了深度審美模式，從而導致歷史小說空間敘事的勃興。

[參考文獻]

[1] 納塔麗·薩洛特.冰山理論與潛對話：下冊[M].北京：工人出版社，1987：565.

[2] 愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京：中國電影出版社，1989：4.

[3] B·普多夫金.論電影的編劇導演和演員[M].北京：中國電影出版社，1980：32.

[4] 尼古拉斯·米爾佐夫.視覺文化導論[M].南京：江蘇人民出版社，2006：3.

[5] 愛·摩·福斯特.小說面面觀[M].廣州:花城出版社，1987：69.

[責任編輯：金穎男]

Image Narration of Contemporary Historical Novels

YUAN Yuan

(Henan Cultural Transmission Research Center, Luoyang Normal University,Luoyang, Henan 471934, China)

Abstract：As the era of visual culture comes, the image logic permeates the narration of historical novels, and is seen in its language, plot, style, etc, which changes the narrative techniques of historical novels in the cultural context of printing. Marginalized paper historical novels are influenced by movie and television plays by absorbing their narrative skills and visual thinking, which creates a massive image narration trend.

Key words:historical novels; image narration; visual culture

中圖分類號：I207

文獻標識碼：A

文章編號：2095-0063(2016)02-0074-04

收稿日期：2015-11-20

基金項目：河南省哲學社會科學規劃項目“當代歷史小說影像化敘事研究”(2014BWX035) 。

作者簡介：袁園(1977 -)，男，江蘇徐州人，洛陽師范學院副教授，文學博士，從事當代歷史文學研究。

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.02.016