寫作的向內轉與現代中國人個體精神的延展
——關于當下七〇后作家群體現狀及未來展望

⊙ 文 / 郭 艷 等

寫作的向內轉與現代中國人個體精神的延展
——關于當下七〇后作家群體現狀及未來展望

⊙ 文 / 郭 艷 等

主 題：寫作的向內轉與現代中國人個體精神的延展——關于當下七〇后作家群體現狀及未來展望

主持人：郭 艷（魯迅文學院教研部主任）

發言人：徐則臣、于曉威、石一楓、李 浩、謝宗玉、楊怡芬、陳集益 等

郭 艷：在中國國族建構歷史中，在不斷重述記憶的當下的文學作品中，我們看到一個又一個想象中國的方法。這些想象的方法無疑將個體日常性更多融入國仇家恨、命運無常乃至生存艱難，個體性也日漸消弭在群體性的歷史鏡像之中。小說作為一種虛構性的文體，無疑最能體現想象中國的路徑和方法。然而，對于當代寫作來說，傳統與經典、未來與當下、生活史與精神史、現代小說技術與傳統現實敘事，乃至所謂“人”及“人性”的嬗變都存在變動中的困惑與不確定中的契機。

中國社會日漸現代，這既顯示出我們的民族、國家進入全球性話語體系的現實，同時中國文學想象自身也悄然發生著社會經驗和文明樣態的敘事轉型。在相同的時空維度中，中國作家們用同一種漢語卻表達著對于中國社會不同的觀照，尤其在處理日常性、歷史性和精神性關系的時候。七〇后作家們更加注重現代日常和個體生存經驗的審美維度，體現出新的現代性品質。現代日常生存經驗及其文學敘事在當下中國文學情境中是一種新質的體現，七〇后作家寫作最突出的價值和意義在于重建世俗生活精神的合法性，完成新寫實所未能完成的對于世俗生活精神特質的呈現。在文學的“常”與“變”中，新一代作家尋求中國社會從傳統向現代轉型的意義和價值訴求。

徐則臣：七〇后作家更多是日常敘事，日常敘事是我們主動的選擇還是被動的選擇？為什么這么多作家逐漸呈現出這么一個狀態？我想是文學和時代發展到今天必然出現的一個結果。和過去大時代相比，我們身處和平年代，而在這樣的一個時代，如果要關注現實，可能就會在日常生活里面做文章，有意識地規避一種集體性寫作，慢慢向內轉。

二〇一二年莫言獲諾貝爾文學獎以后，正好有機會在大學跟學生聊天，有一個大學生是文學愛好者，他說很多人都覺得莫言獲獎以后對中國文學是新的起點，大家很高興，軍心振奮，您怎么看？我說不認為是新的開始，我恰恰認為這是終結，這個終結什么意思？莫言這一代作家，他們走過的路對于后來的作家，設想一下，是否還能再走？莫言作品里體現的時代是否有很大延續性和操作性？莫言這一代作家是在什么狀況下成長起來？他們的作品呈現了什么？他們的作品中時代和現代之間有什么關系？重要的不是故事講述的時代，而是講述故事的時代。莫言的小說基本上呈現前現代生活，前現代具有一種傳奇性，那樣一種生活，能夠保持或者說想象出一種原生態的狀態。比如說高密東北鄉，那時高密東北鄉發生的事情，其他地方是不知道的，所以莫言在他談鄉情的文章里面有這樣一個描述說，一九〇〇年修膠濟鐵路的時候，整個高密東北鄉的人覺得德國人走路膝蓋不打彎，是因為德國人沒有膝蓋，所以他們能像僵尸一樣跳來跳去，這個細節在小說呈現的那個時代里是成立的。但是如果我們今天再寫高密東北鄉，這肯定不現實的，也是不成立的。莫言寫的是一個前現代的故事，可以有一定傳奇性。傳奇性的前提是——世界相對封閉，這才可以導致傳奇性產生。今天產生傳奇性的土壤幾乎已經消失殆盡。網絡讓世界越來越透明，在這樣一個世界里面，你還想在某一個地方建立一個傳奇性，這種可能極小。傳奇性另一個特點是整一性，所謂整一性，就是從頭到尾講述一個邏輯上非常嚴密的故事，這個嚴密故事可以解釋這個時代，可以解釋整個地區的生活，比如托爾斯泰可以把整個十九世紀前半期的，乃至十八世紀末的整個俄羅斯全部給你解釋出來。他可以在這樣一個漫長時代里面建立整體性的東西，因為只要站得足夠高，看得足夠遠，盯得足夠久，他就可以看清楚。而現在很難建立這樣一種體系，在一個波瀾壯闊的大時代，需要大作家對這個時代建立總體性表達，的確非常困難。作家面臨更加細化、更加瑣碎、更加紛繁復雜的現實，把握現實需要更多分析的能力、提出問題的能力、解決問題的能力，這個可能相對于單純講一個傳奇性的故事，這兩者之間差別還是很大的。我們真的面臨一個文學需要產生變化的時代，一個大時代需要文學做相應的調整。我們看待世界的方式發生了多少變化，我們的審美方式、表達方式乃至世界觀也發生了很大變化，如果說文學觀、世界觀發生變化，那么文學的方法論肯定也要發生變化，所以從這個意義上來講，文學上我們要出現一些新的東西，這個新的東西是什么？我也不知道，但它有可能就像唐詩、宋詞、元曲之間過渡狀態，這就是一個時代可能要求你寫的東西。

所以說，七〇后作家寫身邊事，寫日常的事，即所謂的日常敘事，是文學發展到今天、時代發展到今天必然出現的一個結果。如果說所謂日常的敘事是這一代作家的宿命也罷，是不得不干的事情也罷，或者是特點也罷，我覺得這極有可能變成為我們的優勢，是我們區別于上一代作家的優勢。那么既然是我們的優勢，我們就要好好考慮我們如何用好這個優勢，如何在這個日常敘事基礎上尋找一種重大的可能性，這是我們可能要做的一件事。

于曉威：文藝思潮的興盛會讓同代作家形成一種整體的聲音和力量，身處其中的作家借著文藝風潮實現自己的創作理念。然而七〇后作家寫作的時候，中國文藝思潮整體性式微與潰退。七〇后作家寫作不會形成學術集結和固定的思潮流派，恰恰這可能是有利的一面。這一代完全實現了個體化書寫，強化了寫作的向內轉，較為純粹地書寫個體精神生活。七〇后這一批作家開始回歸和繼承五四以來的文學傳統，且開拓了五四以來文學所不具備的很多東西，例如現代社會經驗的呈現，以及都市情感和鄉土裂變的雙向痛感等等。七〇后作家對當代的歷史責任和審美貢獻就體現在眾多個體化的表達，文學真正回歸了本來的面貌。大量七〇后作家的出現和大量文學樣貌的出現，真正實現了跟西方文學的接軌和對話。

七〇后作家未來的寫作，非常重要。進入一個工業化和后工業化時代，在這樣一個時代的寫作會是怎樣的？從工業化、社會化大生產角度和體制運作角度來講，分工越來越明細。比如說生產一個電視機，顯像管是一個車間生產的，機殼是另一個車間生產的，發行、銷售每一個鏈條都被若干的組織分攤掉，所以導致每一個工人對最終生產出來的產品是沒有榮譽感的。因為沒有一以貫之、自始至終地進行操作的過程，所以榮譽感無法建立起來。而現時代只有作家，只有從事文學創作可以拒絕社會化越來越明細的分工法則。所以七〇后作家處于這么一個時代，面對找不到一個社會罪惡的分擔者或者社會榮譽感分擔者的時候，只有作家是拒絕社會分工的一群人，是對作品、對創作理念有高度責任感的人群，這一代作家其實歷史責任重大。

石一楓：七〇后作家剛開始從事寫作的時候，在我看來，技術就比較成熟，小說結構、藝術審美以及意蘊等方面把握非常好。整體上，一代人接受比較標準的院校教育和文化教育，文化素養和閱讀資源積累較為豐厚。文學在技術和復雜性方面確實是可以遞進的，這一代作家在寫作的時候其實已經給自己提高了技術難度。當今作家創作作品的技術門檻已經變高了，需要花費更多時間和精力進行藝術、技術的磨煉，才能成為一個過得去、敢管自己叫作家的作家。在花大量時間和精力投入技術方面的磨煉變成一個相對職業化作家之后，可能會忽略到某些技術層面以外的問題，比如對時代精神、價值觀念的敏銳捕捉和反思等等。作家擔負著知識分子的責任、批判以及精神反思的責任，所以作家應該興趣廣泛一點，關心的東西多一點，包括對時代、社會、生活有更多的熱情和反思。一個人要想從時代里溜走是很容易的，然而作家不應該讓時代從眼前溜走，應該是有熱情、有激情且有責任感地投入對時代的反思或批判之中。

李 浩：大家反復提到作家與時代的某種關系，有時候是我們個人趣味被時代強力拉扯著，包括這個時代的作家們幾乎共同的書寫。而我，更強調作家每個人的寫作方向都不同。我喜歡那些不能被歸納的“意外”，我喜歡樹林外的樹，更愿意去閱讀那些和我想象和我的慣常思維不一樣的作品。一個人有某種特殊偏好，無論個人寫作還是閱讀，甚至和時代的某種訴求完全不一樣，應該保持這樣獨特性的東西。我覺得寫作和這個時代的關聯和關系應當是拉開的、對抗的，甚至是某種反叛。現在，講述中國故事成為相對普遍的自覺。而我以為，我們作家應該更多地注意到，中國故事中對成長經驗、民族文化差異的那一部分，對陌生化的強調，對獨特性的強調。注重中國經驗敘事的同時，這一代作家眼光應該更加開放，愿意接受不同的文化滋養，尊重知識智慧，不再簡單依靠經驗寫作，在技術上應該更加重視審美，小說經得起拆解和反復解讀，同時又不顯得做作。

謝宗玉：過去時代的作家，社會上發生了什么事，他們就用這個事件做題材進行創作，他們比較容易找到屬于他們自己的審美對象、風格和寫作價值。和過去時代的作家相比，我們現在的寫作面對的是網絡時代的數字化、信息化、全球化，我們很容易把各種題材拉進小說。但是雖然如此，我又有這么一個感覺，我發現很多作家閱讀的全部是外國文學，書名大部分是相同的，所以他們的題材雖然各不相同，但藥引子是相同的，這樣的寫作不會導致作家與作家之間重復嗎？所以他們的面貌很模糊。

楊怡芬：七〇后優秀作家的小說，從細微處對時代氛圍的捕捉，普遍都較自覺，魏微做得尤其好，濃濃的是那個年代的氛圍，能很清楚地體會到。七〇后作家在中短篇小說的寫作上，對于先鋒的拓展和傳統的承續，是清醒和冷靜的，知道自己要什么，各取所需。因此，我們的小說是相對“立體”的，無論是小說的形式、內容、結構的營造和人物的處理等等，我們比前輩和后輩們都做得更精致和從容，更蘊藉有味。我心向往之的一種境界，就是“日常性和現代性”的完美結合。如果做到了，就能把我們的時代留在文字里了，那么我們就打贏了時間。

陳集益：自從二十世紀九十年代有了“新寫實”以后，目前的小說基本沿著這個路子走到了今天，很多小說是“新寫實”的延續或者變種。當我們讀到了卡佛、門羅、耶茨等人的小說后，汲取了一些新的技巧，這個路子的小說就變得越來越精致。近十年中國當代文學創作的基本特質，雖然也是現實主義，但是更個人化，大多數是一種向內轉的現實主義，是一種精致的日常的現實主義。這一時期的創作總體上比較瑣碎，缺乏一種大的精神指向，但是換一個角度看，能將小說寫得細膩、精致，注重個人經驗和內心，擺脫既定觀念的束縛，本身可以看作是一種進步。但是，當這類小說泛濫二三十年，此類小說的技巧也到達極致之后，是不是還有新的發展可能呢？這可能是需要探討的，也是我們需要警惕的。

沈 念：七〇后作家有一個共同點，多數有過正統的學院訓練，有相當長的文學訓練和活動經歷。我以為七〇后作家的寫作特征，一是開放性敘事。七〇后作家多數是在經典閱讀的基礎上成長的。這是與前面幾代作家經驗系統上的明顯區別，自然推動寫作有了不同的志趣和選擇，在敘事上顯得更加多元化，對傳統敘事結構有所突破和創新，比如不追求一個故事的完整性、主題的不確定性、多人稱講述等。二是表象化。身處一個強調個性化和個人立場的文學空間，創作之初就在自覺追求個人風格，書寫明顯帶有內心的想象和表象化的傾向。主要表現在題材的選擇，筆觸多數限制在具體的、為自己熟悉的個體感知范圍內，并依靠迥然有異的個體經驗，個性化的生存感受，追求一種與眾不同的表達方式。三是修辭的減法。修辭在七〇后作家手中普遍單一化。二十世紀五六十年代出生的作家偏向于語詞和句子之間的修辭化，注重語言精雕細琢后的意象。像莫言、馬原、孫甘露、蘇童等人，其文本中都有強烈的修辭痕跡。七〇后作家多數語感好，但偏向于口語化敘事，追求直白，去描寫化，去修辭化。植根于中國文學的傳統，又借助西方現代主義的翅翼飛翔，七〇后作家的繞道而行，是情不得已的必然選擇，又是試圖超越的自覺出發。在未來十年或更長的時間，七〇后作家應當篤定心性，端正態度，以更開闊和宏大的視野，以更精微和準確的書寫，為這個時代創作出優秀的作品。

楊 遙：我們這一代作家的創作不斷發展，達到了不亞于國外同齡作家的水平，但同質化傾向也越來越嚴重。在向西方學習的道路上越走越遠的同時，我們也應該逐漸向東方傳統文化回歸。個人化寫作是有價值的，但太多的人這樣去寫，恐怕就是災難。這一代作家也開始不再一味關注“我”的世界，主動去融入社會，了解和反映大眾的生活。但是我提倡，不是僅僅去“走”入生活，而是在感興趣的生活中停下來，融入進去，真正去了解生活。還應該在作品中有獨立思考、敏銳洞察和不同尋常的見識，從而期待在龐雜的生活中呈現出人類隱秘的生活及歷史。

黃詠梅：我們開始在寫作中有了年齡感，表現在寫作上，是對這個世界不斷增加的參與、表達的愿望，恰恰在安靜中謹慎地發出自己的聲音，這也是一個中年寫作者的姿態。七〇后這一代作家，總是被人說寫得太小，寫得太日常，寫得太沒有責任感。似乎只會寫當下、寫自己、寫人性。事實上那些看似重復、經驗、模式化的日常生活，以及在作家筆下那些濃密的日常生活場景中，都顯現著其不可剝離的文化屬性，而文化就是歷史的另一種存在，這些歷史與當下的生活一直發生聯系，并通過作家的主體感受和表達被賦予了新的價值和意義。我們用自己的話語講述那些看不見的留存、割不斷的傳承以及如影相隨的命運，寫出那個不曾看到過的歷史，從日常生活中聆聽到的歷史的回聲。

哲 貴：從歷史的角度來看，我寫的溫州的文化格局是不夠大的。我作為一個出生和生活在這個地方的作家，無論在思想和行為方式上，必定會受這種文化的影響和束縛。但是，作為我來講，首先是領受了溫州和溫州文化對我的恩惠，也是現實生活和文學土壤對一個作家的作用，讓我擁有看待世界的方式和角度。大概有三年左右時間，我一直困惑于“格局”這個詞，更困惑于如何突破溫州文化對我的反作用。有一天，讀《史記·太史公自序》時，突然似有所悟。溫州其實只是一個支撐點，是體察這段歷史和社會生活的支撐點，有這個支撐點，整個人就不會飄浮在空中。對一個中國作家來講，可以吸收西方文化的各種營養，可我覺得真正的文學土壤還應該是先秦以來的道和儒，還有在西漢時期傳入中國的釋。

弋 舟：創作依然表明一個小說家的職業感和尚未消減的寫作能力與虛構熱情。寫作令我進入了應有的工作狀態——得以從紛擾的世相之中抽身，心懷莫名的傷感，沉浸在一個小說家應有的情緒里。如果說這種情緒異于常態，也并非在否定常態的合理，而是深感寫作者豈能深陷在“常態”的泥潭里。誰都知道，“常態”會如何消磨人。在這個意義上，寫作便是對“常態”的抵抗。它讓我的眼睛不只是盯著微信上的朋友圈，盯著貌似孤立的一樁樁社會事件，而是極目遠眺，凝望那無論白晝還是黑夜都發著光的雪山。

東 君：我們的寫作正越來越趨同，這與期刊作品之間的相互影響不無關系。中國文學期刊之發達，有賴于龐大的作家群體。但反過來說，期刊也在“支配”著作品。在這樣一個新媒體時代，我們的文學格局、寫作方式和發表途徑的確發生了很大的變化。其結果是，我們很可能會寫得多，思考得少。因此，在條件允許的情況下，我想試著從期刊所培養的文學趣味與固有習氣中慢慢脫離出來，沉潛幾年，寫出幾篇真正經得起掂量的作品。我感到焦慮的是寫作中存在的瓶頸問題：一是我還能寫多久；二是我是否還能寫得更好。前者讓我感覺到自身的局限性，后者讓我看到寫作這條路子的一種可能性。