歌劇重唱在高校聲樂教學中的意義*

●呂琳

歌劇重唱在高校聲樂教學中的意義*

●呂琳

歌劇重唱教學是我國近幾年興起并迅速得以擴大發展的音樂教學科目。目前在全國音樂專業的課程教學大綱中，歌劇重唱得以確立與實施。重唱教學的目的不僅在于提高學生的個人演唱能力，而且有利于提高學生的綜合音樂素質。通過探討重唱在歌劇中的作用、重唱在聲樂教學中的意義、歌劇重唱教學素材的選擇以及學生在舞臺中的實踐等問題，可以推動我國音樂院校聲樂專業重唱課程的建設與發展。

歌劇重唱；高校；聲樂教學；意義

一、歌劇藝術中的重唱

“重唱”是歌劇中重要的組成部分。可以說，它是測試歌唱者整體配合、表演能力和音樂素養的試金石之一。在我國音樂院校多年來的聲樂教學中，教師們往往以詠嘆調的選用作為聲樂教學的重點，而對歌劇中的重唱則會忽略。事實上，很多時候，重唱在歌劇中，其表演容量要比詠嘆調、宣敘調那種單聲部的旋律還要重要與豐富。在歌劇中，當劇情內容與人物感情或情節發展到高潮時，出現多人要同時表達自己感情的時候，往往都以重唱的形式出現，此時的重唱就顯現出它無以倫比的優勢。在我們日常語言或者話劇領域中，導演幾乎不會讓兩三個角色同時發出聲音，然而，在歌劇中，重唱卻可以讓觀眾聽到兩三個不同的旋律，唱出不同的聲音，使聽眾從中領悟到人物之間關系及劇情的發展。在歌劇歷史進程中，非常多的作曲家在其歌劇中使用重唱表達劇情，同時使觀眾充分體會到重唱的魅力。

其一，莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》。在其第三幕中，蘇姍娜、伯爵、費加羅、醫生、馬采利亞，大家各懷鬼胎地來到伯爵家的客廳里，應馬采利亞和醫生的申訴，這里馬上要召開審判大會，蘇姍娜、馬采利亞、醫生、伯爵、費加羅和審判員組合成歌劇中最精彩的六重唱。在莫扎特的這部歌劇中，重唱的分量甚至超過了獨唱，莫扎特有效地利用重唱，表現了人物之間的矛盾沖突，細致地刻畫了不同人物在矛盾中的心理和感情，有效地推動了戲劇情節的發展。

其二，霍夫曼歌劇《霍夫曼的故事》。在其第三幕，霍夫曼與安東尼娜的二重唱“威尼斯船歌”，演唱者是一對并不相配的男女，一個是霍夫曼的同伴尼古拉斯——實際上是不愿意離開詩人的繆斯女神，另一個是妓女朱麗葉塔，他們并非在吟唱正直的情感，而是在探討如何偽裝感情。“威尼斯船歌”在搖擺節奏的旋律下，歌聲熱情洋溢，大放異彩，象魔力一樣吸引了所有的人。

其三，莫扎特歌劇《魔笛》。其第二幕薩拉斯特羅的城堡內，薩拉斯特羅的黑人男仆莫諾斯·塔托斯以及帕米娜、莫諾斯·帕帕蓋諾，他們各自有自己的心事，帕米娜認為王子一定是自己鐘情的情人。帕帕蓋諾聽后，禁不住感慨道：“我帕帕蓋諾連一個情人都沒有。”于是帕米娜就安慰他說：“忍耐吧，上天會眷顧你的，愛情遲早會降臨在你的身上。”接著帕帕蓋諾和憧憬向往愛情的帕米娜一起唱出這首歌頌愛情的經典二重唱。先由帕米娜唱：“知道愛情的男人，一定有一顆溫柔體貼的心。”帕帕蓋諾唱：“同享甜蜜的愛，就是女人的義務。”最后同唱：“愛情是崇高的，唯有男女兩人才能進入神界。”這首重唱，使得貝多芬也感到神往：貝多芬根據這首二重唱的主題，寫了一首大提琴與鋼琴的《魔笛主題變奏曲》，這首優美的樂曲時常在音樂會上演奏。

早在浪漫主義時期之前，重唱已經在歌劇中占有十分重要的地位。可以說在莫扎特及其以后的作品中，重唱基本上是每一部歌劇中必不可少的部分。作曲家往往在整部歌劇戲劇沖突較為強烈的時候加入重唱，重唱的演唱則需要不同聲部之間相互配合默契。在我們當今的聲樂教學中，要特別引導學生對歌劇作品進行深入了解認識，理解其人物之間的關系，用準確的不同的聲音，表現出特定情景中人物的思想感情；其次，還必須更深入地理解劇情的發展，把握歌劇作品的內涵。我們經常看到在國外學習或生活過的一些音樂家的演出，他們的一顰一笑、舉手投足之間，無不顯示出他們深厚的藝術功底，如畢業于茱莉亞音樂學院并且獲得卡迪夫國際聲樂比賽大獎的女中音歌唱家楊光，在國家大劇院演出的《游吟詩人》就尤為出色。在這部歌劇的第四幕“復仇”中的二重唱：楊光扮演的阿祖切娜被盧納伯爵抓去了，并要和當年處死她母親一樣，把她放在火堆里燒死。曼里科仿佛看見了那個場景，熱血沸騰，要去營救阿祖切娜，由于曼里科的沖動，不僅沒有救出阿祖切娜，反而成了伯爵的俘虜。在城堡的牢房里，關押著曼里科和阿祖切娜，曼里科安慰著阿祖切娜，母子二人唱出了精彩的二重唱《快回到山上》。歌聲中，二人的演唱富于激情，適當的運用了華麗的上下滑音，又不乏對人物戲劇性的表現，在高潮時，運用硬起音的技法,給人以吐字鏗鏘、發聲果斷有力的印象，使感情得到了淋漓盡致的發揮。

所以，重唱是聲樂表演的重要形式之一。較之獨唱，重唱是兩個人以上同時進行的演唱形式。在一段重唱作品中，既可以有獨唱的部分，也可以有重唱的部分，表演者之間要配合默契，聲部之間音色協調，渾然一體，此外，由于重唱大部分都表現于歌劇之中，因此，在準確把握人物形象、提高舞臺表演等方面對演唱者有著較高的要求。

二、聲樂教學中重唱素材的選擇

我國音樂院校在20世紀90年代就已經把歌劇重唱課作為專業課納入教學大綱。2005年，在教育部頒發的“全國普通高等學校音樂學（教師教育）本科專業的課程指導方案”中，就正式將“重唱與表演唱”列入正式的課程。自此以后，全國各大音樂院校也相繼開設了此課程，并且取得了可喜的成績。

歌劇重唱對于培養學生良好的演唱技巧以及對音樂人物準確的表達有著極其重要的意義。重唱是測試學生音樂素養、演唱和表演能力的試金石。它的價值早在20世紀初，就在國外許多音樂院校中得以實施體現。重唱不僅要關注學生的內在演唱聲音，更重要的是關注外在的表演，重唱作品的風格、意境、人物等的不同，對聲音效果的要求也就不同。柔美抒情和粗狂宏偉的，在音色上就有區別。如果作品中作曲家要求特殊的效果處理，那還要按照作品的風格以及人物之間的關系、情感等再作細致深入地分析。這樣才能使作品的風格得到淋漓盡致的發揮。歌劇重唱課程的開設，打破了原來單一的教學模式，學生在這個過程中，可以從中體會文學、美學、舞蹈、音樂集于一體的教學過程，增強集體合作的精神和學生自覺學習的主動性。

歌劇重唱在國外許多藝術院校的聲樂課程中，都占有十分重要的地位，2002年上海師范大學開設的歌劇重唱課是我國音樂院校的首例。目前，許多聲樂教師也都能夠把不同類型、不同風格的重唱唱段引進到教學中，合適恰當的曲目選擇，對培養具有綜合表演能力的聲樂人才尤為重要。以筆者教授重唱課的經驗來看，可以從歌劇的幾個不同時期的作品入手。

（一）莫扎特時期的作品

莫扎特歌劇是古典時期聲樂作品的代表，因此演唱莫扎特歌劇要注意符合古典時期的風格特點，要注意典雅秀麗和優雅從容，聲音特點要圓潤、流暢，不能有夸張的情感對比和強烈的聲音強弱的變化對比，音色要相對統一，音量要適中，速度穩定，氣息要保持穩定流暢。要求演唱者除了要有扎實的聲樂基本功外，還要有對古典文化必不可少的學習。如歌劇《費加羅的婚禮》中的蘇姍娜和伯爵夫人的二重唱《待到微風輕輕吹過》，歌劇《唐璜》中的采莉娜和唐璜的二重唱《讓我們攜手同行》，歌劇《魔笛》中帕米娜和帕帕蓋諾的二重唱《在心中萌發愛情的男人》，歌劇《魔笛》中帕帕格娜和帕帕蓋諾的二重唱《你已和我定了終身》，歌劇《蒂托的仁慈》中安尼奧和塞斯托的二重唱《親切的擁抱》，等等。

（二）羅西尼時期的作品

羅西尼歌劇的音樂脫胎于古典音樂，在他的歌劇音樂里，古典和浪漫得到了和諧統一，它是浪漫歌劇的代表人物之一。在他的歌劇里，始終散發著自由、清新明快的音樂特征。由于羅西尼以及同時代的音樂家們的作品大都表現復雜而強烈多變的情感，因此，往往歌唱的難度比較大，要求歌唱演員的歌唱技巧要十分高超，幅度更寬，手法更多樣。如歌劇《塞維利亞的理發師》中羅西娜與費加羅的二重唱《這么說》以及《塞維利亞的理發師》中費加羅與伯爵的二重唱《有錢才有好主意》，《塞維利亞的理發師》中費加羅、伯爵與羅西娜的三重唱《我不是林多羅學生，我是阿爾瑪維伯爵》，歌劇《威廉·退爾》中的瑪蒂爾與阿諾德的二重唱《你已摘取了我心中的秘密》，歌劇《威廉·退爾》中的威廉·退爾、退爾夫人和退爾兒子的三重唱《您的愛使我把孩子送到你的身邊》，等等。

（三）多尼采蒂和貝利尼的作品

多尼采蒂和貝利尼是19世紀初意大利歌劇的代表人物，他們和羅西尼一起被認為是繼莫扎特之后最偉大的歌劇作曲家。他們歌劇的演唱難度更大，在人物的性格以及舞臺表演方面更難以把握。如多尼采蒂的歌劇《愛的甘醇》中阿蒂娜與奈莫利諾的二重唱《訊問風兒》以及奈莫利諾與杜卡馬拉的二重唱《愛的甘醇，一喝就靈》，多尼采蒂的歌劇《拉美莫爾的露契亞》中露契亞與埃德加爾多的二重唱《我的嘆息隨風飄到你身旁》，貝利尼的歌劇《諾爾瑪》中諾爾瑪與阿達爾吉沙的二重唱《看呀，諾爾瑪》，貝利尼的歌劇《夢游女》中阿米娜與埃爾維諾德二重唱《取消一切諾言》，等等。

（四）威爾第時期的歌劇

威爾第歌劇中，音樂剛健有力，主題鮮明，節奏旋律清新，這個時期，威爾第將歌劇傳統中的優點發揚光大，賦予歌劇藝術新的生命力。在內容上，音樂和歌唱技巧更加統一，開創了歌劇創作的新形勢，如威爾第歌劇《弄臣》中吉爾達與里戈萊托的二重唱《女兒！——啊，爸爸》，歌劇《茶花女》中薇奧萊塔與亞芒的二重唱《你可是瓦萊麗小姐》以及《茶花女》薇奧萊塔與阿爾弗雷多的二重唱《讓我們遠離巴黎的喧嚷》，歌劇《游吟詩人》中阿祖切娜與曼里科的二重唱《快回到山上》以及萊奧諾娜與曼里科的二重唱《這喪鐘的祈禱》，歌劇《命運的力量》中唐阿爾瓦羅與唐卡洛的二重唱《這莊嚴時刻》，歌劇《阿依達》中阿依達與杜拉梅斯的二重唱《又見到你，我的阿依達》、《永別了，大地》，歌劇《奧賽羅》中黛斯德蒙娜與奧賽羅二重唱《深夜里白日喧囂消失盡》，歌劇《弄臣》中吉爾達與公爵的二重唱《愛情是心靈的陽光》，等等。

如果可能，我們還可以選擇20世紀歌劇中的重唱作品，作為教學的素材，如表現主義音樂作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》和《璐璐》等。當然，這種無調性的作品對當今本科的聲樂教學顯得太艱深與困難了些。

三、重唱教學與舞臺實踐

重唱教學過程中，需要大量的排練時間，在這個過程中，要制定合理的教學計劃，應分階段進行。教師要根據學生的音域及音色特點，選擇適合的學生進行演唱，先從簡單的二聲部作品開始訓練，如莫扎特時期的一些作品，然后再逐步拓展到浪漫時期的三、四等多聲部作品，曲目確定后，先由學生在課下自學，然后上課時再由教師進行指導，并且有專門的鋼琴藝術指導老師為其鋼琴伴奏。和獨唱相比較，重唱在具體的形式上和內容上都具有自身的演唱特點和要求，重唱的難點在于合唱的部分，即合唱中音色的協調統一，在突出旋律的同時，還要注重各聲部之間聲音的平衡，教師應針對每個學生的特點，提出要求。此外，還要進行每月一次的觀摩課和討論課，首先針對技巧問題，如音色、咬字吐字、共鳴等具體分析；然后再對表演方面，如眼神、肢體的表演能力和協調能力進行解決。每一次觀摩都要求學生對自己所扮演的角色進行分析講解。此外，教師根據需要播放不同時期的歌劇版本，從中體會大師們的精彩表演。

教學內容的最終目的是舞臺。然而，在這些技術問題都解決以后，有些同學還是擺脫不了緊張的感覺，站在舞臺上，就只想著發聲技巧，缺乏對重唱歌曲人物內心的理解表現，導致人物和故事情節脫節，不能很好地表達作品的內在思想感情。因此，歌劇重唱的演唱過程中，除了具備必要的聲樂技巧之外，還必須具備外部的表現能力，從體驗到表現這一完整的過程，通過面部表情，形體動作甚至載歌載舞。因此，要緊緊圍繞理論和實踐的內容展開舞臺教學，舞臺實踐依托大量的重唱曲目展開。例如歌劇《卡門》，這是一部關于吉普賽女郎、士兵、斗牛士的戲劇，講述了一個所有人都無法逃脫命運擺布的故事。其劇中的人物形象難以把握。因此，筆者在學生學習演唱這部歌劇的重唱段落之前，先和大家閱讀此歌劇的原創劇本，了解人物與人物之間的關系，仔細讀懂每一句歌詞的意思。此外，在實際的演唱中，則要求學生運用準確的音色，來表現人物的表情、心情與性格，把握人物之間的感情交流，把握微妙細致的人物關系等。此外，由于聲樂演唱是一個很抽象的思維過程，因此，在實際的演唱過程中，要充分調動學生的想象力和創造力，讓演唱和作品情節、情感達到完全融合，如果只是一味地追求聲音而脫離了作品要表達的內容，是無法打動聽眾的。在重唱演唱中，有很多的旋律交織重疊在一起，如同人物在對話一般，所以，要在熟練發音吐字、呼吸的基礎上，兼顧聲音技巧和舞臺的調度，增強舞臺的駕馭能力，提升聲樂水平，完整把握作品。

四、結語

在歌劇重唱發展的歷程中，不同時代、不同的作曲家以他們高超的音樂創作技法和戲劇音樂的審美理念，豐富和發展著歌劇的重唱藝術。歌劇重唱以獨特的藝術魅力、豐富多彩的藝術形式，成為歌劇中為塑造人物形象重要的、不可替代的音樂部分。在當今聲樂教學中，重唱作為重要的藝術表現形式之一，也越來越受到廣大教師和學生的喜愛，在音樂院校中已經占有重要的一席之地。重唱對提高學生的音樂素養，增強學生的歌唱能力，促進學生的聲樂的個性化發展與舞臺的表演能力，以及加強學生的集體合作協調能力，都有著重要的作用。與此同時，教師也通過重唱教學鞏固自身的專業知識，提高教學能力，這些都推動了我國音樂院校聲樂專業重唱課程的建設與發展。

呂琳，女，蘇州科技大學音樂學院副教授。

本文系2016年江蘇省文化廳科研項目“傳統文化在高校藝術人才培養中的創新應用”（項目編號：16YB23）階段性研究成果。