浩然正氣義貫古今

李暉

中國歷史上，由于人們精神領域或者心理意識上的需要，民間涌現出諸多年年供奉、歲歲祭祀的“神靈”。這些神靈，有的是歷史上的真實人物，如諸葛亮、關羽、岳飛等；有的則是虛構人物，如四大天王、王母娘娘、送子觀音、八仙之類；還有虛實一時難辨的人物，如鐘馗。大抵從唐朝之后，民間每年的除夕期間，門首都懸掛或張貼鐘馗像，后又將此俗移至五月初五的端午節。因為人們心目中的鐘馗擁有捉鬼辟邪、驅魔消災的特殊本領，時至今日農村，尤其地處偏僻的村落，依然保持著這種風俗。

對于鐘馗的形象，歷史文獻《唐逸史》記述：唐明皇因疾晝寢，夢見小鬼在竊盜貴妃楊玉環的香囊和自己的玉笛。明皇叱而問之，小鬼答云：“臣乃虛耗也，能耗人家喜事成憂。”明皇大怒，正欲召武士驅鬼，突然一頭戴破帽、身著藍袍、腰系角帶、腳蹬朝靴者出現，捉了小鬼并“劈而啖之”。明皇詢云：“爾何人？”答曰：“臣終南山進士鐘馗也。武德中應舉不第，觸殿階而死，得賜藍袍以葬，感恩發誓，為帝除虛耗妖孽之事。”夢中醒來，明皇病體即刻大愈。于是詔令畫家吳道子依其夢中所見，繪出鐘馗的形象畫來，此即是畫家繪鐘馗像之始。吳道子所繪也成了以后歷代畫壇鐘馗像的范本。對于吳道子筆下的鐘馗形象，宋人郭若虛《圖畫見聞志》記載，“衣藍衫，一足，眇一目，腰笏，巾首而蓬發，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實繪事之絕格也。”自此以后，明皇每年終，即將宮廷畫家所繪鐘馗像，賜予朝臣，后各代皇帝也仿效之。唐張說有《謝賜鐘馗畫表》、劉禹錫有《代杜相公及李中丞謝賜鐘馗歷日表》；五代時，吳、越等國，又有“歲除，畫工獻《鐘馗擊鬼圖》”的規定；宋人葉夢得《石林燕語》記載：“（北宋）元豐元年（1078年）除日，神宗夢中忽得吳道子畫鐘馗像，因使鏤板賜二府。明年除日復賜。”可見唐宋時神靈鐘馗習俗之興。后文壇又出現了《鐘馗傳》，畫壇又繪有《鐘馗元夕出游圖》之作。

考證者認為：鐘馗源自于六朝時的人名終葵的諧音。明代楊慎《揚子卮言》云：“晉、宋人多以終葵為名，其后訛為鐘馗。”清人趙翼《陔余叢考》云：“后魏、北齊及周、隋間，多有名終葵者。”宋《宣和畫譜》又云：“六朝古碣得于墟墓間者，上有鐘馗字。”可見，鐘馗作為人名，始于六朝或以前，畫鐘馗像則起自唐代；鐘馗逐鬼之器，六朝是用椎，而唐朝則變為用劍。宋朝沈括《夢溪筆談》說：“皇中，金陵發一冢有石志，乃宋宗母鄭夫人，宗有妹名鐘馗。”此就是后來畫壇《鐘馗嫁妹》、《鐘馗小妹圖》畫作的由來。

由于社會的發展與轉變，人們的精神理念和心理追求也有所衍化，故從唐朝起，長時間傳承的鐘馗畫，也隨之有所變化，但驅鬼辟邪的主旨內容則沒有變。下來我們就幾幅鐘馗畫逐一予以賞析與淺識。

清代著名畫家、“指畫派”代表人物高其佩《鐘馗蝙蝠圖》（圖1），綾本水墨，縱57厘米，橫42厘米。占據畫面大半的鐘馗像，顯得無比的雄健威武，面貌猙獰神奇，一副驅鬼抓妖的生動形象躍然紙上。雖作于清代，但依然保持著“身著藍衫、腰系角帶、腳蹬朝靴”唐宋時的裝束。雖無“頭戴破帽”，但更顯露出怒發沖冠的強勁氣勢，圓目凝視，豪氣無窮，右臂反握于背，左手持利劍，展現出正在驅鬼的境界中。此幅鐘馗畫，正是高其佩指畫中的杰作。鐘馗像的面部是用尖指甲細勾，顯得簡練傳神；衣紋則是指頭、指甲并用，給人頓挫自如之感；朝靴又是用指掌涂抹，墨色顯得渾然有致。整個人物形象展現得極為生動而有力，這正是高其佩以指畫鐘馗的高妙處。

高其佩（1660-1734年），字韋之，號且園、且道人等，遼寧鐵嶺人。以蔭官至刑部侍郎。擅畫花鳥、走獸、人物、山水，尤喜畫鐘馗。墨法上承元代吳鎮，形象上則近乎明代吳偉，以減筆寫意法見長。其最稱著于畫壇的，是他的指頭畫，為清代“指頭畫派”創始人。其指畫墨的應用上深淺濃淡，渾然一體，并能運化無痕。

畫面右側，畫家用行草書款識：“皆園者弟有畫癖，索畫鐘郎，不一一意□。忽然見福來，呼之精神欲躍出。畫家流弊莫可質，只可聽人所欲為之術。時康熙甲午新正二十有一日。”由此可知，此畫是高其佩應“皆園者弟”的“索畫”所作。原來興趣不大，因“忽然見福來”，精神大振方有此畫。畫中鐘馗形象，也是“聽人所欲為之術”而成。“康熙甲午”即康熙五十三年（1714年），“新正”為農歷正月。依此推斷，該畫是高其佩五十四歲所繪作品。

誠如上述，宋仁宗皇年間，在金陵（今江蘇南京）出土南朝宋宗之母鄭夫人的墓志中“宗有妹名鐘馗”記載，故后世畫壇有了鐘馗與小妹為內容的畫作。

黃慎《鐘馗小妹圖》（圖2），紙本水墨，縱124.5厘米，橫169.5厘米，此幅是以狂草書法運筆用于繪畫的范例，縱意潑灑，瀟然自如；用粗率與細柔、魁梧與窈窕的相對比手法，展示出鐘馗兄妹二人的不同形象與相異性格；兩人間設插花之瓶相隔，表達出男女有別的風格。鐘馗已脫離怒目驅鬼的神威形態，變成了笑容可掬之勢；手中所執的也不是捉鬼用的寶劍利器，而是飲酒用的酒杯。小妹也手持小小的酒盞，與兄對飲。二人身傾相近，飽含著兄妹間純真的親情意韻，充分顯現出為民驅鬼除害的英雄也有溫馨的人情味的一面。整個畫面以枯勁、迅疾之筆，構筑出耐人尋味的藝術情趣，不失為黃慎大手筆。

黃慎（1687-約1770年），初名盛，字公懋、躬懋，號癭瓢子、癭瓢子等，寧化（今屬福建）人。一生布衣，多才多藝。擅山水、花鳥，尤擅人物，人物多取材于神仙、和尚、道徒以及真實歷史人物，并善于將書法上的狂草枯勁運筆之法用于繪畫，別具一格。因其寓居揚州，畫藝精湛，常借畫抒寫不平之氣，藝術上重視個性發揮，注意詩、書、畫的有機結合，擁有清新狂勁的藝術格調，為“揚州八怪”之一。

畫面右上，畫家以草體書款識：“雍正四年夏五月黃慎敬圖。”下鈐“黃慎私印”、“躬懋”兩方朱文印。雍正四年為1726年，可曉此畫是黃慎四十歲上作品。“敬圖”代表畫家對驅捉民間鬼的鐘馗神靈人物的崇敬之意。畫面左上有“揚州八怪”之一鄭燮以獨特“板橋體”所書題畫詩：“五日終南進士家，深杯巨盎醉生涯。笑他未嫁嬋娟妹，已解宜男是好花。”后署“橋板鄭燮題”，后鈐朱文、白文印。“五日”乃農歷五月五日端午節簡稱，“終南進士”指鐘馗，“宜男”即萱草的別名。可見“宜男”與“嬋娟”、“好花”，均是對未嫁的鐘馗小妹絕妙容貌和純貞品格的贊美。

黃慎以枯勁、迅疾筆法，用濃淡兩相宜的墨色構筑起這幅神韻之作，又有鄭燮題詩，雙珠合璧，相得益彰，將此畫的價值與品位推向了巔峰。此畫現為四川博物院珍藏。

《鐘馗步寒林圖》（圖3），紙本設色，水墨畫，縱108厘米，橫32.5厘米。畫中的鐘馗，雖保留著橫目怒叱、手握寶劍的捉鬼形態，但早已脫離了“破帽、藍袍、角帶、朝靴”架勢，變成了官冠、紅袍、黑鞋，一副接近清代官宦閑逸時的衣著。悠然自得的步履，四周高樹挺拔，野草散落，樹葉零落，草色枯黃，一派深秋寒涼景象。畫面且采用微擦帶染、刻劃精細、洗煉流暢、配景極為貼切的手法，使人物的形態處于飄逸瀟灑的意境里，呈現出不同凡響的藝術魅力。

畫面右上，行書款識：“康熙辛丑秋七月，集釜山客館禹慎齋道兄作獨步鐘馗像，余作寒林佐之，不免佛頭著糞。徜徉道人黃鼎。”下鈐“尊古”朱文印、“黃鼎之印”白文印。由此可知：此畫乃黃鼎與“禹慎齋”兩人聯手之作。“禹慎齋”作繪“鐘馗獨步”在前，黃鼎所補“寒林”在后。“佛頭著糞”是黃鼎對自己畫藝的謙卑之語。

“禹慎齋”乃禹之鼎。禹之鼎（1647-1716年），字尚吉，號慎齋，揚州人。是康熙年間著名的宮廷畫家。擅畫山水、人物，尤工寫像，一時名人小像皆出其手。其畫宗法宋代李公麟白描之法，兼取宋人馬和之的蘭葉描，還汲取了明代曾鯨人物肖像畫的“墨骨”和暈染之技，功底扎實，畫壇稱其康熙朝的“當時第一”。從款識還可知，在黃鼎為禹之鼎的鐘馗像補“寒林”的“康熙辛丑秋七月”，即1721年，此時禹之鼎已故去四年多了。

黃鼎（1660-1730年），字尊古，一字閑圃，號曠亭、獨往客，晚號凈垢老人，江蘇常熟人。“四王”之一王原祁弟子，“婁山派”骨干畫家。擅畫山水，好游名山大川，凡佳景皆入畫，且頗具生機。清代評論家秦祖永《桐陰論畫》中，不僅將黃鼎列入“名家”，并把其畫評為畫壇“神品”。

此幅畫中，由“當時第一”的禹之鼎與“神品”畫作“名家”黃鼎強強連手，足見其絕妙之境，展示出鐘馗為民除害后繼續尋鬼的追蹤形態與愉快心情，為此畫底蘊深邃的無窮藝術魅力。

辟邪、消災的心理意識，長期以來深入人心，所以鐘馗像歷來為人們所青睞，代代相傳。如清末畫壇“海派四大家”之一的吳昌碩，鐘馗像不僅是他常畫的題材和內容，其孫吳長鄴七歲即能畫鐘馗；同是“海派四大家”之一的任頤，更是以鐘馗畫為喜好，所繪妙趣橫生；現代著名書畫家范曾，筆下的鐘馗形象也別具一格；關于鐘馗題材的影視劇也是層出不窮，以更真切的“神靈”之貌，感悟著大眾，其英雄形象，時常銘刻于百姓之心。

當今社會主義文明時代，老百姓心中最厭惡、最切齒的是那些披著“公仆”名號而瘋狂侵吞民脂民膏的貪官污吏。這些如同“行尸走獸”者，成為今天必須鏟除、消滅的妖和鬼。黨和政府堅持不懈地嚴厲懲治腐敗行為之舉措，正是傳統“神靈”鐘馗為民捉鬼、辟邪意識的發展。崇尚和實現廉潔為民的賢官良吏正氣，是得民心、順民意的大策，是新時期“驅盡人間妖，正氣冠千秋”的治國上策。可以說，我們來重新賞識鐘馗作品，是具有鮮明、奇特的現實意義！（責編：李禹默）