山水清音中的詩歌管窺

仝　娜

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州　221116)

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山水清音中的詩歌管窺

仝娜

(江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州221116)

[摘要]山水詩是中國古代詩歌的重要題材之一，同時它也是詩人的自然審美和藝術創造能力的體現。從《詩經》到《楚辭》，從魏晉的山水清音到清詩的氣象萬千，山水詩經歷了它的萌芽和發展。它所體現的是特定時代的詩人審美以及價值取向的變化。這些變化又緊隨山水詩的特質以及詩人藝術創造能力而得以深化。

[關鍵詞]山水詩；自然審美；藝術創造；特質

所謂山水詩，即是描寫自然山川、水墨風景的詩歌。然而在具體定義上，后繼研究者給予了不同的觀點。其一，為純粹的山水描寫，不滲入個人的思想感情；其二，為在刻畫自然山水的同時，詩人亦能將主觀情感融匯于客觀實景之中；其三，將山水僅是作為獨立的審美對象而非詩人個人情思乃至中國傳統思想的附庸；其四，所謂的山水描寫并非只是對山川河流的刻畫，也并非只是在山水出游中的興發感悟。離別、思鄉、貶謫、榮升之類詩歌中，對于山水的描寫亦可作為山水詩的一種。在山水詩的起源乃至發展上，歷來學者意見頗多。中國古代山水詩的發展經由《詩經》萌芽，至魏晉時期達到獨立審美的高峰 ，終清一代成為獨具特色的詩歌題材。而在這一系列的發展過程中，欣賞山水的審美心理亦從《詩經》中的驚鴻一瞥到傍城心態、隱逸心態，最后輾轉于儒道佛三家思想之間。在藝術手法上，無論是比興還是白描都被詩人的才情所掩蓋，留給后世細細揣摩的終究還是山水詩中的詩人情懷。

一、山水初萌吟詩辭

從先秦兩漢到魏晉時期是山水詩的形成時期，這一時期的山水詩由萌芽階段發展到成為自覺而獨立的審美意識經歷了諸多的變遷。同時，這一時期山水詩的創作模式和審美心理亦為后世山水詩提供了借鑒。《詩經》中對于山川河流的描寫是山水詩的初萌狀態，這一時期的人們對于景物的描寫并不局限于功利的角度。人們把自己的精神以及生活同山川草木相聯系，將山川草木視為自己情緒以及感情的宣泄場所。河洲之上的雎鳩，灼灼其華的夭桃繁杏以及山澤之畔的荷與蒲都是詩人抒情的媒介和手段。然而它們還不是一種獨立的審美意向，它們所體現的也只是心靈與自然事物剎那間的相遇。《詩經》中的山水意識所呈現出來的是原始宗教觀念到物質與精神相融合的過程。宗教與自然，自然與生活之間的聯系在《詩經》中得以完成。而這一對應關系即人們在自然界中找到自己情緒的對應狀態又是通過比興手法得以展現。形容軍旅聲威便以江漢喻之，形容重臣之煊赫便以巍巍南山喻之。從自然與現實的相似性中尋找到比喻的對象。而“興”則是人們感情的重現，不同于自在事物。女子與愛的人在風中翩然舞蹈讓她聯想到風中盤旋之落葉，遠方的雷聲也會讓人想起服役在外的士兵。不同于《詩經》中與山水的剎那相遇，楚辭中的自然美意識更多的包含著“敬”與“娛”的成分，自然山川之神的描寫，既寫神之威嚴又不忘歌舞娛神。屈原筆下的山川包含著更多的理性色彩，他的美政思想與批判精神都具化為對楚地山川草木之愛。而這種抒情方式也成為后世詩人借山川喻政治的心聲。

相對于《詩經》、楚辭中對自然萌芽意識的初步覺醒，漢賦中的山川景物則在類型化的描寫中找到了漢代山水詩的特色歸屬。在歌功頌德的賦文化之中，自然山川也無疑會成為統治力量象征。所以，盡管有巍峨山勢、有浩大氣象，自然景物多了一些附庸思想，少了一些自覺意識。因此，對繁復之美的追求，對山水對稱的圖案式刻畫便成為經典。而這一整嚴之美又為魏晉山水詩的發展提供了養分。不同于漢賦的繁復與浮夸，魏晉南北朝的山水詩達到了它的自覺形態。魏晉山水中人的自覺的具體表現是山水中對于自我的尋覓。在魏晉玄學的推動之下，風流名士在山水中解放個性，釋放現實的抑郁，個體精神亦得到充分的自由。山水成為他們重建自我思想的指南針，從而獲得與天地統一，與萬物冥合的理想狀態。魏晉社會一個顯著的特點就是隱逸之風的盛行。文人學士投身自然，在自然中感受山水，徜徉林泉。而魏晉時期的隱逸又不同于傳統的隱逸，他們的處世哲學與調和現實的本領只是自我尋覓的終極方式。于是仕與隱便成為密不可分的處世智慧。雖然這種智慧適合于統治階級的需要，但得意文士可以借此掩飾自己，失意之人也可以借歸隱山林保全自己。于是，山水詩在詩人“巧構形似之言”的藝術手法下熠熠生輝。白描，似乎成為魏晉士人的共識，而山水便是以白描來突顯它的時代價值：山水與文學的自覺意識回歸。

二、精靈獨辟一山川

山水詩發展到唐宋時期顯然與它的萌芽時期大不相同，“精靈獨辟一山川”可以說是對唐宋時期山水詩發展的完整概括。唐宋山水詩在創作心態上與先秦兩漢時期的山水詩創作有集合之處：傍城心態。漢賦的鋪陳華美與極盡奢華之詞固然與漢王朝的空前鼎盛有關系，但也離不開文士心中的自豪與積極入世的心態。時至唐王朝，空前鼎盛的政治時局使得文士再次燃燒仕進的火焰。于是，對宮廷園林的吟賞，繼而將這種吟賞的藝術技巧推廣到羈旅行役與贈別酬答的山水詩創作之中，山水詩也便迎來了它的第二個春天。在這種傍城心態的引領之下，唐代的山水詩無論是在王朝更替的各個時期，都與都邑建筑并存。從而，山水詩這種清遠之美與華麗之美便相得益彰。無論是王公府第還是野人之家，唐代的山水詩總離不開這種傍城心態的影響的積淀與營構匠心。然而，山水詩的發展畢竟不會停滯于現有的狀態。于是在貴柔心態、精神架構、虛構藝術等方面唐代山水詩實現了它的突破。“望水知柔性，看山欲斷魂”(宋之問《江亭遠望》)，所體現的正是唐王朝特有的貴柔心態。作為道家思想意識的一部分，它啟動著一種全新的詩美境界。而孟浩然的疏體山水亦是貴柔心態的展現。在精神架構的創建上，駱賓王的山水詩是佼佼者。作為初唐四杰之一，駱賓王的詩歌沒有完全描述宮廷園藝，他的山水詩歌將邊塞視為畏途絕非對大漠風光的慷慨欣賞。他所展現的是厭戰的情緒和生命無常的反思。在虛構藝術上，中唐詩人筆下的山水詩境受當時唐傳奇意識的影響。他們將敘事手法和小說藝術融入山水詩的創作，從而呈現出翻空出奇、悚動人心的超常效果。這些都是唐代山水詩藝術精神的體現。

宋代的山水詩所受傍城心態的影響遠不及唐代明顯，尤其是到南宋偏安的局勢，這樣的心態更是無立錐之地。相反，這一時期對于佛學以及理學的發展則為山水詩的發展提供了新的契機。楊萬里的詩歌在佛學以及理學的影響下所建構的就是一種前所未見的、具有靈性和感性的自然世界。他的山水詩可以被稱為山水靈境。楊萬里深諳佛家的“關照”思想，他的山水詩每以觀物的思想來欣賞山水。由此，詩歌中所呈現給世人的便是一個神圣的空間。人們在空明、靈境的心態所體味到的也正是楊萬里所要呈現的涅槃之境、安樂之境。山水即“法身”，真空即是欣賞山水的澄明狀態。真空即在山水之間，由此達到至悟。它與玄學“得意忘言”的體認有著共通之處。“參時且柏樹，悟罷豈桃花”(楊萬里《和李天麟二首》)，所體現的“為文因自樹立”正是依據這種悟道的精神。由參悟到悟入，這一過程的最終結果便是不凝滯于物，從而得到詩之奧妙。參禪法所培養的這種圓通應變是對“詩道亦在妙悟”的最佳解釋。同時，身為理學家的楊萬里以自己獨特的觀物和格物方式將自己與其他理學家劃分出一條或明或淺的界限。與其他理學家相同的是，把“格物”之物看作是人與自然的統一體，萬事萬物都有內在的統一性，即他們作為物的屬性。宋代山水詩在佛學的“觀物”至悟以及理學的格物致知的相互融合中達到了新的詩境。同時，這也是宋代山水詩最為獨特之處。

三、文人山水有清音

明清兩代作為中國封建歷史即將結束的簾幕，他們的山水詩是前代歷史文化底蘊的積累。金元時期盡管也出現了眷戀故國的吳激，表現隱逸之志的蔡松年以及被評為“金代山水詩”主峰的元好問，盡管他們的山水詩在思鄉之情、北國山川乃至悠游林泉、憂念蒼生上都有獨特的表現，但由于國勢時局的限制，他們還難以構成中國古代山水詩的主力而只能在前代的光芒下為以后的明清兩朝提供思想和寫作方面的借鑒。山水詩發展到明清兩朝，具備了思想基礎也具備了寫作技巧的積淀，于是在一系列復古與反復古思潮的推動下，明清兩代的山水詩成為后世足資仰望的高山。在明清的山水中，能夠體會到文化內涵的增重，在他們的詩歌中，能夠體會到山水與人格、山水與自由、山水與文氣的融合。與魏晉南北朝山水詩相比，甚至和王維、柳宗元這樣的大家相比，明清文人的心氣更加內斂，所以在鑒賞山水林泉時表現出有情而婉約的態度。他們把山水當作有生命的個體并使自己在人格以及自由的態度上與自然界的山水草木達到冥合，從而實現物我兩忘的境界。由此可以看出，明清文人的藝術精神源于魏晉風度，只是由于明清詩人的內斂之氣使得山水之作呈現出文人的涵養。諸如何景明的清逸山水詩描寫，可以體會其豐富的思想感情以及濃厚的文人氣。何景明筆下的山水與人生相依附，短暫的人生在永恒山水的映照下顯得十分脆弱；然而山水又是比塵世更為純凈的地方，詩人在山水詩中亦顯示出隱逸情懷；山水也是歷史的見證，撫今追昔中亦增添了人間滄桑的文化內涵。

清代作為封建社會的最后一個朝代，在山水詩的創作上有著濃厚的時代色彩。一方面，幾千年的中華文化底蘊在清代集大成；另一方面，“一代有一代之山水”在清人的詩歌創作中得到踐行。前者代表是清初遺民山水詩的創作。遺民山水詩是清初民族意識空前高漲的結果。遺民詩人王夫之、顧炎武等人的山水詩創作都寄予濃厚的民族情感。在這些詩人中，很難找出真正對山水進行審美的人。山水詩創作是源于愛國情感的迸發，他們的風格趨向沉郁悲涼從而與唐代的杜甫詩在時空中實現共鳴。后者的代表便是學人之詩的出現，他們在理論上為山水詩的創作做好鋪墊。王士禎的“神韻說”、翁方綱的“肌理說”、袁枚的“性靈說”等理論觀點深刻表明清代詩人對待山水的態度以及審視角度與前代的不同。他們在窮形盡相描繪山水的同時又能創建獨有的山水意境。清代的山水詩有自己的形神氣骨，他們對于山水的描繪盡力尋求真實而又在山水中施以靈性。王士禎的“神韻說”主張詩歌于言外應別有意趣，山水詩更應體現出天然的高妙情懷；袁枚的“性靈說”則將山水視為感情的載體，并在山水詩中高揚主體意識。從而，自然山水實現性靈化，山水成為詩人活動的一部分。袁枚的性靈山水實現了詩人與山水的對話。

山水詩是詩人自然審美能力以及藝術創造能力達到一定階段的產物。它在《詩經》中萌芽，在魏晉山水中得以自覺，在唐宋實現發展的高峰，而在明清又實現了它的集大成。作為中國古代詩歌的重要題材之一，它的萌芽與發展見證了中國古代詩歌的魅力，它的擴充與再創造也使得中國古代山水詩生命不息。

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責任編輯：張慶

[收稿日期]2015-08-01

[作者簡介]仝娜(1990-)，女，江蘇睢寧人，碩士研究生，主要從事中國古代文學研究。

[文章編號]1004—5856(2016)07—0090—03

[中圖分類號]I207.22

[文獻標識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.07.021

The Study on the Landscape Poetry

TONG Na

(Jiangsu Normal University，Xuzhou 221116，China)

Abstract：Landscape Poetry is one of the important themes of ancient Chinese poetry. Meanwhile，it’s also the reflection of the natural aesthetic and artistic creation competence of the poets. From “The Book of Songs” to “The Songs of Chu” and from the spectacular landscape poetry on the Wei and Jin to the majestic scene on the Qing poetry，landscape poetry experienced the process of germination and development. It reflects a change in people's aesthetic and poetic value orientation at certain times. These changes follow the nature of poetry and the artistic creativity of the poets.

Key words：landscape poetry；natural aesthetic；artistic creation；qualities