產(chǎn)業(yè)環(huán)境演變中的云南少數(shù)民族題材電視劇研究

耿　羽

（云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，昆明 650100）

產(chǎn)業(yè)環(huán)境演變中的云南少數(shù)民族題材電視劇研究

耿羽

（云南師范大學(xué)傳媒學(xué)院，昆明 650100）

文化產(chǎn)業(yè)發(fā)韌于資本主義經(jīng)濟(jì)，其特殊性體現(xiàn)在兼具資本盈利目標(biāo)和文化殖民意識(shí)。中國(guó)的基本國(guó)情決定了民族文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向，強(qiáng)調(diào)在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中兼顧主流價(jià)值的傳播、文化資源的開(kāi)發(fā)以及經(jīng)濟(jì)效益的實(shí)現(xiàn)。雖然云南文化立省戰(zhàn)略隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷完善，多重利好措施為文化產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)提供了堅(jiān)實(shí)后盾，但是理論與實(shí)踐之間即有統(tǒng)一，又有矛盾，而作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)形式的少數(shù)民族題材電視劇的發(fā)展?fàn)顩r無(wú)疑呈現(xiàn)了這一辯證關(guān)系。

云南；文化產(chǎn)業(yè)；少數(shù)民族；電視劇

文化產(chǎn)業(yè)于20世紀(jì)初期興起于資本主義發(fā)達(dá)國(guó)家，它是在全球資本擴(kuò)張、工業(yè)技術(shù)進(jìn)步以及西方文化演變等多重刺激下的產(chǎn)物，文化產(chǎn)業(yè)的初現(xiàn)并沒(méi)有受到西方理論界的普遍歡迎與肯定，因?yàn)闊o(wú)論是藝術(shù)的詩(shī)性，還是個(gè)人的價(jià)值觀念與族群的共同意識(shí)等等，文化產(chǎn)業(yè)都被認(rèn)為能夠產(chǎn)生一定的削弱作用。

法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿道爾諾曾在共同著作的《啟蒙辯證法-哲學(xué)斷片》中針對(duì)20世紀(jì)上半葉的“文化工業(yè)”表達(dá)了深深的擔(dān)憂，他們相信“隨著財(cái)富的不斷增加，大眾變得更加易于支配和誘導(dǎo)。社會(huì)下層在提高物質(zhì)水平的時(shí)候，付出的代價(jià)是社會(huì)地位的下降，這一點(diǎn)明顯表現(xiàn)為精神不斷媚俗化。精神的真正功勞在于對(duì)物化的否定。一旦精神變成了文化財(cái)富，被用于消費(fèi)，精神就必定會(huì)走向消亡。”［1］簡(jiǎn)言之，“文化工業(yè)”就是一場(chǎng)無(wú)休止的獲取利潤(rùn)的資本游戲，它以“欺騙”的手段戲弄了有關(guān)人性的啟蒙與完善。

《啟蒙辯證法-哲學(xué)斷片》是最初對(duì)文化產(chǎn)業(yè)進(jìn)行研究的著述，也是對(duì)文化產(chǎn)業(yè)表達(dá)不滿情緒的代表性觀點(diǎn)，雖然霍克海默和阿道爾諾的主張重申了19世紀(jì)下半葉英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的精神領(lǐng)袖威廉·莫里斯的精英式人文情懷，即對(duì)批量而出的工業(yè)產(chǎn)品公然褻瀆藝術(shù)的憎惡以及對(duì)前工業(yè)時(shí)代自然秩序的向往，但是他們的先后隱退，無(wú)非是資產(chǎn)階級(jí)取代貴族階級(jí)成為社會(huì)主導(dǎo)力量的歷史車(chē)輪難以抵擋。

新的神話是文化產(chǎn)業(yè)的廣泛流行，這一狀況似乎僅僅只是資本主義擴(kuò)張的直接反應(yīng)，人類需要被不斷勸導(dǎo)，從而形成以消費(fèi)為核心的信仰體系，生產(chǎn)、消費(fèi)、再生產(chǎn)的循環(huán)才是生命存在的意義。但是事實(shí)上，西方文化產(chǎn)業(yè)的本能目標(biāo)并不僅僅如此。

第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束為文化產(chǎn)業(yè)掙脫唯精神信仰至上者的質(zhì)疑提供了機(jī)會(huì)，同時(shí)，民族國(guó)家鞏固集體意識(shí)的需要也為文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展搭建了可靠的平臺(tái)。文化產(chǎn)業(yè)籍此獲得了“合法”的標(biāo)簽并受到重視。一方面，二戰(zhàn)以后廣泛持續(xù)的和平局面為效益顯著的文化產(chǎn)業(yè)造就了迅速成長(zhǎng)的溫床，參照以色列的世界史學(xué)者哈拉瑞略顯獨(dú)特的觀點(diǎn)來(lái)看，“過(guò)去的財(cái)富多半就是田地、牛馬、奴隸和黃金，無(wú)論要搶劫或占領(lǐng)都十分方便。但是到了今天，財(cái)富的形成變成了人力資本，科技知識(shí)，以及銀行這種復(fù)雜的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，想要搶奪或是占領(lǐng)都相當(dāng)困難。同時(shí)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的成本大幅上升，造成戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)不再那么有利可圖（除了像中東地區(qū)的油田實(shí)物財(cái)富國(guó)家），而和平卻成了一筆愈來(lái)愈劃算的生意，特別是到了現(xiàn)代的資本主義經(jīng)濟(jì)，外貿(mào)和投資變得至關(guān)重要，和平可以帶來(lái)特別豐厚的紅利。”［2］

另一方面，資本主義的順利擴(kuò)張依賴于全球政治一體化的環(huán)境，而共同的意識(shí)形態(tài)無(wú)疑有利于政治一體化的實(shí)現(xiàn)，也就是說(shuō)，要想促成一群數(shù)目龐大且相互之間并不認(rèn)識(shí)的人愿意協(xié)力從事同一項(xiàng)工作，最好的辦法就是推廣一套適用于每個(gè)人的價(jià)值觀念。顯然，對(duì)于資本主義的市場(chǎng)目標(biāo)而言，借助文化產(chǎn)業(yè)占領(lǐng)其它民族國(guó)家的文化市場(chǎng)即是獲取經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的直接動(dòng)機(jī)，也是進(jìn)行意識(shí)形態(tài)滲透的低風(fēng)險(xiǎn)策略。

一　機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存：云南文化立省戰(zhàn)略的實(shí)踐環(huán)境

攫取財(cái)富的新方式之一不再是來(lái)勢(shì)洶洶的槍炮鐵甲，而是精心包裝后的文化商品。值得注意的是，西方文化產(chǎn)業(yè)的種種表征非旦不能確切的反映出一個(gè)國(guó)家的真實(shí)面貌，反而會(huì)造成認(rèn)知上的錯(cuò)覺(jué)，也就是說(shuō)，“在我們的文化背景下，難免通過(guò)一些影片了解其他國(guó)家，影片的確反映了產(chǎn)生它的文化，但是如果我們僅僅著眼于它的表面價(jià)值，那就很容易受到誤導(dǎo)。”［3］以文化產(chǎn)業(yè)高度發(fā)達(dá)的美國(guó)為例，盡管美國(guó)文化造就了文化產(chǎn)業(yè)，但是美國(guó)的文化根源卻是基督教文化，美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)并不等同于美國(guó)文化，兩者之間的特征不僅有所區(qū)別，甚至在一定程度上迥然不同，這是因?yàn)椤耙恢钡降诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)之前，美國(guó)文化都是一種清教文化，它的主流精神就是清教徒式的清潔勤儉精神。今天的美國(guó)人仍然是比較保守的。我們不要太多地受好萊塢影片的影響，以為美國(guó)人是很開(kāi)放，很隨便的。……好萊塢是一個(gè)獨(dú)立運(yùn)作的商業(yè)帝國(guó)，它并不屬于美利堅(jiān)合眾國(guó)。”［4］針對(duì)以美國(guó)、英國(guó)和德國(guó)等為代表的文化產(chǎn)業(yè)外輸力度極大的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，多數(shù)國(guó)家采取了自我保護(hù)的應(yīng)對(duì)措施，旨在借助自身的文化資源發(fā)展本土文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)國(guó)民經(jīng)濟(jì)的同時(shí)，防止外來(lái)文化對(duì)自身文化系統(tǒng)產(chǎn)生過(guò)度的侵蝕與異化。

我國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家則是在20世紀(jì)70年末期開(kāi)始有步驟的將計(jì)劃經(jīng)濟(jì)調(diào)整為社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，文化產(chǎn)業(yè)也逐漸納入其中。盡管文化產(chǎn)業(yè)伴隨著改革開(kāi)放的步伐發(fā)展至今已有三十余載，但是與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)國(guó)家比較而言，我國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)在起步時(shí)間晚、地域環(huán)境不一、認(rèn)識(shí)不充分、管理不完善等等多重實(shí)際不利因素的影響下，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展暴露出了許多的不足之處和復(fù)雜狀況，例如，“政策構(gòu)建缺乏系統(tǒng)性；產(chǎn)業(yè)政策不完備，政策缺失現(xiàn)象依然存在；對(duì)文化產(chǎn)業(yè)的扶持、保護(hù)力度較弱；政策主體政出多頭，產(chǎn)業(yè)政策缺乏協(xié)調(diào)性；政策變動(dòng)太過(guò)頻繁，產(chǎn)業(yè)政策缺乏穩(wěn)定性”［5］等等。而我國(guó)文化部董偉副部長(zhǎng)于2015年8月25日在北京召開(kāi)的國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)藝術(shù)創(chuàng)作工作會(huì)議上針對(duì)作品狀況的講話顯然在一定程度上反映了上述問(wèn)題，他認(rèn)為“國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)的精品力作不多，有數(shù)量缺質(zhì)量，有‘高原'缺‘高峰'；缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)具有一定的隨意性；‘深入生活，扎根人民'的長(zhǎng)效機(jī)制尚未建立；‘高精尖'的藝術(shù)人才不足；領(lǐng)導(dǎo)班子建設(shè)亟待進(jìn)一步加強(qiáng)。”［6］

在當(dāng)前國(guó)家政策持續(xù)鼓勵(lì)，區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展需求以及地方文化繁榮成長(zhǎng)的刺激下，云南都提出了“文化立省”的發(fā)展目標(biāo)。云南文化產(chǎn)業(yè)是我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，雖然于大環(huán)境中具有一些普遍性的問(wèn)題，但是也表現(xiàn)出了特殊的優(yōu)勢(shì)。

首先，云南民族文化資源的宏揚(yáng)工作歷來(lái)備受重視。早在新中國(guó)成立初期，一大批有關(guān)云南少數(shù)民族的史詩(shī)就被發(fā)掘整理后出版，其中包括傣族的《召樹(shù)屯》（1959年由北京人民文學(xué)出版社出版），彝族的《梅葛》（1960年由北京人民文學(xué)出版社出版）和撒尼人（彝族的一個(gè)支系）的《阿詩(shī)瑪》（1960年由云南人民出版社出版）等等，其中尤以《阿詩(shī)瑪》的影響最為廣泛，“此詩(shī)（《阿詩(shī)瑪》）為云南省人民文工團(tuán)于1953年深入撒尼人位于路南縣圭山區(qū)的聚落發(fā)掘而得。前后歷時(shí)三個(gè)多月，搜集了二十種傳說(shuō)異文，由黃鐵、劉知勇、劉綺進(jìn)行整理，公劉加以潤(rùn)色，于1954年發(fā)表。到了1959年，作家李廣田又進(jìn)行了加工，并寫(xiě)了序言，再于1960年由云南人民出版社出版，才成為今日所見(jiàn)的定本。”［7］而文學(xué)作品《阿詩(shī)瑪》問(wèn)世后不久的1964年，上海電影制片廠便攝制完成了同名電影《阿詩(shī)瑪》，該片經(jīng)久不衰，不僅成為了中國(guó)電影史上的經(jīng)典影片，而且還化身為宣傳云南的代表符號(hào)。

其次，云南是較早的注意到文化產(chǎn)業(yè)重要性，實(shí)施“文化立省”戰(zhàn)略的省份之一。1996年，云南省委六屆四次全會(huì)首次提出建設(shè)“富有特色的民族文化大省”的目標(biāo)；1999年，云南省委六屆九次全會(huì)進(jìn)一步確定，民族文化大省建設(shè)為云南參與西部大開(kāi)發(fā)、實(shí)現(xiàn)跨世紀(jì)發(fā)展的三大戰(zhàn)備目標(biāo)之一……2011年，云南省發(fā)布《〈文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃〉云南行動(dòng)綱要》，對(duì)全省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)、區(qū)域布局等進(jìn)行科學(xué)規(guī)劃；2012年，云南省委省政府出臺(tái)《關(guān)于金融支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的意見(jiàn)》，構(gòu)建金融機(jī)構(gòu)與政府、龍頭企業(yè)聯(lián)合支持云南省文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的合作機(jī)制；2015年，則以主題為“文化創(chuàng)造財(cái)富·創(chuàng)意提升價(jià)值”的“創(chuàng)意云南2015文化產(chǎn)業(yè)博覽會(huì)”為新的契機(jī)，推動(dòng)云南文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，適時(shí)發(fā)展“互聯(lián)網(wǎng)+云南文化產(chǎn)業(yè)”。云南“文化立省”戰(zhàn)略下的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成長(zhǎng)為區(qū)域經(jīng)濟(jì)重要的增長(zhǎng)點(diǎn)和支柱產(chǎn)業(yè)，根據(jù)云南省文化廳于2015年1月公布的統(tǒng)計(jì)資料顯示，“連續(xù)10年，云南省文化產(chǎn)業(yè)增加值年增長(zhǎng)超20%。其中，2012年，云南文化產(chǎn)業(yè)增加值達(dá)到了635億元，占GDP比重的6%左右，部分重點(diǎn)文化企業(yè)出口總額超20146萬(wàn)美元；到2013年云南省文化產(chǎn)業(yè)單位超1萬(wàn)家，占全省法人單位和產(chǎn)業(yè)活動(dòng)單位的7%左右，實(shí)現(xiàn)增加值600多億元，占全省GDP的6%以上。”［8］

最后，國(guó)家發(fā)展戰(zhàn)略布局的實(shí)施不斷優(yōu)化了云南文化產(chǎn)業(yè)的成長(zhǎng)環(huán)境。例如，在政策方面，2009年7月，時(shí)任國(guó)家主席胡錦濤在云南考察工作時(shí)提出，把云南建設(shè)成為中國(guó)面向西南開(kāi)放的重要橋頭堡，隨后不久，中共云南省委八屆八次全會(huì)正式把“橋頭堡”建設(shè)和綠色經(jīng)濟(jì)強(qiáng)省建設(shè)、民族文化強(qiáng)省建設(shè)列為云南新的三大戰(zhàn)略目標(biāo)；在交通方面，連接云南與越南、老撾、緬甸、泰國(guó)和新加坡等多個(gè)東南亞國(guó)家，全長(zhǎng)5000公里的泛亞鐵路東南亞走廊的建設(shè)工作正在緊鑼密鼓的進(jìn)行中；經(jīng)濟(jì)方面，2013年9月和10月，國(guó)家主席習(xí)近平分別提出了建設(shè)“新絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的戰(zhàn)略構(gòu)想，而云南在此“一帶一路”的大區(qū)域發(fā)展規(guī)劃中則處于重要的位置。

二　美學(xué)、商品與價(jià)值觀：少數(shù)民族題材電視劇的三個(gè)面向

電視劇是20世紀(jì)下半期開(kāi)始流行的視聽(tīng)媒介之一，是一種基于傳播技術(shù)進(jìn)步，依靠多種藝術(shù)門(mén)類支撐的現(xiàn)代藝術(shù)形式。與西方發(fā)達(dá)國(guó)家較為單一的“商品”目標(biāo)不同的是，我國(guó)電視劇的創(chuàng)作經(jīng)歷了由“價(jià)值觀”主導(dǎo)向“商品生產(chǎn)”平衡的重要轉(zhuǎn)化，其表征就是始于20世紀(jì)90年代初期，以《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）、《北京人在紐約》（1992年）和《武則天》（1993年）等為代表的多元類型的電視劇的誕生。

“電視作為一種社會(huì)記錄，它總是在無(wú)意間表達(dá)了什么。”［9］長(zhǎng)久以來(lái)，我國(guó)電視劇的藝術(shù)面貌日益多樣化，實(shí)質(zhì)上就是在創(chuàng)作的“美學(xué)”手法上考量“商品”與“價(jià)值觀”成分不一的結(jié)果，當(dāng)以“價(jià)值觀”的傳播為主要任務(wù)時(shí)，便產(chǎn)生了以獻(xiàn)禮劇為代表的旨在宏揚(yáng)主流意識(shí)的“主旋律”電視劇，當(dāng)“商品”目標(biāo)明確時(shí)，就出現(xiàn)了以家庭倫理劇為代表的企望獲得市場(chǎng)回報(bào)的“大眾”電視劇。理論上講，當(dāng)文化資源、市場(chǎng)需求和扶持政策等主要因素一應(yīng)俱佳的時(shí)候，電視劇是能夠完成多重責(zé)任的，既能夠在藝術(shù)上享得聲譽(yù)，又能夠獲取經(jīng)濟(jì)效益，還可以宣揚(yáng)主流意識(shí)，但是在實(shí)踐上，側(cè)重點(diǎn)不同的電視劇卻很難同時(shí)平衡“美學(xué)”“商品”與“價(jià)值觀”之間的關(guān)系。顯然，云南文化立省戰(zhàn)略下的少數(shù)民族題材電視劇就是這樣的一個(gè)命題。

自從云南實(shí)施文化立省戰(zhàn)略以來(lái)，少數(shù)民族題材電視劇在文化資源、扶持政策和市場(chǎng)需求三大因素的影響下，形成了三種主要類型：表現(xiàn)少數(shù)民族文化的歷史敘事，頌揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)或共御外敵的愛(ài)國(guó)敘事，以及描述現(xiàn)代化進(jìn)程中民族發(fā)展?fàn)顩r的現(xiàn)實(shí)敘事。

首先，在歷史敘事的電視劇情境中，云南少數(shù)民族的民間文學(xué)、風(fēng)俗習(xí)慣和服裝飾物等地方文化不僅易于在漢族觀眾群體中形成新的審美期待，同時(shí)也比較容易在相關(guān)少數(shù)民族族群中形成情感共鳴與價(jià)值認(rèn)同。《木府風(fēng)云》和《舞樂(lè)傳奇》是此中的杰作。其中《木府風(fēng)云》于2012年6月20日在中央電視臺(tái)第八套電視劇頻道首播，同年7月22日在云南電視臺(tái)播出，8月13日又在中央電視臺(tái)第一套綜合頻道重播，此后不久，全國(guó)多個(gè)具有高收視率的省級(jí)電視臺(tái)又進(jìn)行了再播。該劇通過(guò)精心塑造的影像世界講述了發(fā)生在明朝云南麗江木氏土司統(tǒng)治下的一部傳奇故事，詮釋了在當(dāng)前國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)風(fēng)云變幻，國(guó)內(nèi)人民生活仍需完善的時(shí)代大環(huán)境里，個(gè)人、家庭和民族應(yīng)當(dāng)繼往開(kāi)來(lái)的主流價(jià)值觀念：在倫理中尋求幸福，在競(jìng)爭(zhēng)中秉持寬容，在矛盾中維護(hù)團(tuán)結(jié)。《木府風(fēng)云》的成功無(wú)疑證明了歷史敘事中的“美學(xué)”“商品”與“價(jià)值觀”三者之間并不存在絕對(duì)的沖突，而是具有廣闊的優(yōu)化空間，云南少數(shù)民族題材電視劇具有調(diào)和這種沖突的本能意識(shí)。

其次，在愛(ài)國(guó)敘事的電視劇結(jié)構(gòu)中，不同民族之間由誤解走向共榮，民族利益與國(guó)家大義由沖突上升至融合，不少此類劇目承襲了傳統(tǒng)文學(xué)敘事中的典型手法，也就是說(shuō)，善于“把復(fù)雜多變的世界認(rèn)知為非此即彼的二元對(duì)立：好人/壞人、善/惡、革命/反動(dòng)、保護(hù)/破壞、團(tuán)結(jié)/分裂、美麗/丑陋、危險(xiǎn)/安全等等，依靠這一組組矛盾對(duì)立的情景來(lái)推動(dòng)劇情發(fā)展，最終形成一個(gè)善的美的大團(tuán)圓式結(jié)局，以達(dá)到宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的功效。”［10］《翡翠鳳凰》（2009年6月）、《金鳳花開(kāi)》（2009年12月）、《山間鈴響馬幫來(lái)》（2010年8月）和《香格里拉》（2011年5月）的情節(jié)設(shè)置顯然體現(xiàn)了這種強(qiáng)烈而又直接的二元對(duì)立觀念。在我國(guó)悠久的歷史長(zhǎng)河中，“主旋律”“菁英”和“大眾”是文化之塔的三大層次，但凡經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)時(shí)，三者往往共同構(gòu)成了繁榮時(shí)代精神面貌的主導(dǎo)力量。隨著我國(guó)改革開(kāi)放的深入進(jìn)行和西方文化的強(qiáng)烈沖擊，“菁英”和“大眾”文化介入到了“主旋律”文化一度獨(dú)存的文化版圖中，造就了中國(guó)當(dāng)代文化語(yǔ)境的多元化特征。《茶頌》（2013年10月）彰顯這一時(shí)代面貌，通過(guò)一段發(fā)生在少數(shù)民族地區(qū)的茶文化歷史，講述了個(gè)人的無(wú)奈，族群的不幸和國(guó)家的苦難，該劇以多元的文化立場(chǎng)呈現(xiàn)了一個(gè)大眾故事，表達(dá)了一種菁英情懷，贏得了一次市場(chǎng)口碑，又傳播了一項(xiàng)家國(guó)主張，在“美學(xué)”“商品”和“價(jià)值觀”之間達(dá)成了默契。

最后，在現(xiàn)實(shí)敘事的電視劇影像中，少數(shù)民族在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷激蕩的浪潮中基于地域環(huán)境、族群精神和生產(chǎn)力水平等主客觀因素表現(xiàn)出的與漢族“和而不同”的發(fā)展愿望得以呈現(xiàn)。美國(guó)符號(hào)學(xué)學(xué)者皮爾斯的符號(hào)三元觀認(rèn)為，“符號(hào)”（Sign）的形式能否通過(guò)“解釋項(xiàng)”（Interpretant）的解讀表達(dá)出“客體”（Object）的本義是“符號(hào)”存在的基本前提。因此，現(xiàn)實(shí)敘事的電視劇影像符號(hào)只有建立在本真的少數(shù)民族生活面貌的基礎(chǔ)上，才有可能獲得觀眾的認(rèn)可。《五朵金花的兒女》（1990年）、《阿詩(shī)瑪新傳》（2005年）和《湄瀾傳情》（2009年）體現(xiàn)了這一敘事的基本特征，呈現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的“美學(xué)”和“商品”愿望。

綜上所述，云南文化立省戰(zhàn)略下的少數(shù)民族題材電視劇致力于在“美學(xué)”“商品”和“價(jià)值觀”之間達(dá)成平衡，雖然有像《木府風(fēng)云》和《茶頌》這樣的精品問(wèn)世，但是微觀的來(lái)看，有待改善的問(wèn)題也十分明顯。其中在“現(xiàn)在時(shí)”的階段：

1. 產(chǎn)業(yè)格局要完善。目前來(lái)看，歷史敘事和愛(ài)國(guó)敘事兩大類型有高投入、大制作、廣宣傳和明星化的傾向，雖然這一發(fā)展策略可以在短時(shí)間內(nèi)形成較好的“品牌”效應(yīng)，贏得觀眾的口碑，獲取高額的市場(chǎng)回報(bào)以及傳播社會(huì)的主流價(jià)值觀念，但是這種一邊倒的狀況卻擠壓了現(xiàn)實(shí)敘事的發(fā)展，從《五朵金花的兒女》到《阿詩(shī)瑪新傳》，再到《湄瀾傳情》的播出時(shí)間跨度之久可以明顯的看出，現(xiàn)實(shí)敘事這一類型的少數(shù)民族題材電視劇的沒(méi)落與邊緣化。

2. 藝術(shù)手法待提升。愛(ài)國(guó)敘事常用的二元對(duì)立模式雖然可以通過(guò)直截了當(dāng)?shù)臎_突闡明立場(chǎng)，但是當(dāng)代中國(guó)文化整體語(yǔ)境的特殊性和多樣性卻要求電視劇考慮到不同文化群體的實(shí)際需要，直接的教化和“母題”的不斷重復(fù)顯然已經(jīng)不合時(shí)宜。此外，與電影依靠“導(dǎo)”的藝術(shù)不同，電視劇的藝術(shù)性主要依賴于“演”的水平，發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)并請(qǐng)用一批深諳本民族文化內(nèi)涵的少數(shù)民族演員也是保障電視劇藝術(shù)性的重要前提條件之一。

3. 融資渠道須開(kāi)拓。目前為數(shù)不少的少數(shù)民族題材電視劇主要寄希望于“政府”的投資與推介，對(duì)于企業(yè)資金和社會(huì)資金等可用資金的引入不足是制約自身發(fā)展的一大癥候，而少數(shù)民族題材電視劇的拍攝通常又有著特殊的地理環(huán)境需求，以及較為特別的服裝、飾物以及道具等方面的實(shí)際要求，僅此方面便大大增加了攝制成本。

4. 文化資源深耕耘。少數(shù)民族題材電視劇的創(chuàng)作源泉是少數(shù)民族文化，合理的開(kāi)發(fā)利用少數(shù)民族文化的程度直接影響了電視劇敘事的廣度。例如，推動(dòng)包括以口述、文字和影像方式記錄的有關(guān)少數(shù)民族歷史、醫(yī)藥、工藝和科技等方面的檔案史在內(nèi)的大量的靜態(tài)文化在電視劇中“活”起來(lái)，于民族文化遺產(chǎn)的保護(hù)、傳承與創(chuàng)新之間實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)便是可供深研的一個(gè)著力點(diǎn)。

5. 扶持力度需加大。少數(shù)民族題材電視劇的一個(gè)重要作用是對(duì)游覽娛樂(lè)業(yè)、歌舞演藝業(yè)和文化信息傳輸業(yè)等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的隱性宣傳和促進(jìn)，目前來(lái)看，已有的劇目出品方多為政府機(jī)構(gòu)和省外影視攝制企業(yè)，本土民營(yíng)影視攝制企業(yè)無(wú)論于數(shù)量還是質(zhì)量都尚未形成大氣候，對(duì)其進(jìn)行政策性鼓勵(lì)是實(shí)現(xiàn)影視產(chǎn)業(yè)一個(gè)點(diǎn)帶動(dòng)其它相關(guān)產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的重要舉措。

6. 審批程序可優(yōu)化。現(xiàn)實(shí)敘事是自電影《五朵金花》（1959年）以來(lái)就較為少見(jiàn)的影視類型，其表象原因是躲避“畫(huà)鬼魅最易，畫(huà)犬馬最難”式的“美學(xué)”風(fēng)險(xiǎn)，但基本原因卻是基于審批壓力的考慮，從而造成少有人關(guān)心現(xiàn)實(shí)敘事的創(chuàng)作。

與此同時(shí)，云南少數(shù)民族題材電視劇在“過(guò)去時(shí)”階段和“將來(lái)時(shí)”階段的問(wèn)題也值得注意。對(duì)于“過(guò)去時(shí)”的少數(shù)民族題材電視劇而言，語(yǔ)言的使用和轉(zhuǎn)譯就造成了一個(gè)“敘事為誰(shuí)”的基本問(wèn)題，比如對(duì)于少數(shù)民族老年觀眾來(lái)說(shuō)，聽(tīng)懂漢語(yǔ)并不是一項(xiàng)特別容易的技能，認(rèn)知電視劇中所配的漢語(yǔ)字幕更是困難重重。因此，如果要踐行文化產(chǎn)品必須以滿足最廣大人民群眾的實(shí)際愿望的要求，就有必要在類似的細(xì)節(jié)上進(jìn)行不斷的完善。對(duì)此，云南大學(xué)的郭建斌教授曾經(jīng)對(duì)怒江州貢山縣迪政當(dāng)村的獨(dú)龍族人觀看漢語(yǔ)電視節(jié)目的狀況做出的詳細(xì)觀察值得反思，“村子里一兩戶人緣好的有電視機(jī)的人家坐滿了人，很多人不懂電視里的語(yǔ)言，但還是看得很認(rèn)真。……大人們除了在電視節(jié)目情節(jié)平緩時(shí)偶爾地議論一下電視的內(nèi)容，或是向在場(chǎng)的能聽(tīng)懂電視里的語(yǔ)言的人詢問(wèn)一下其中的角色關(guān)系，就沒(méi)有太多的話。……村里年長(zhǎng)的老人能聽(tīng)懂電視里的語(yǔ)言的更少，……或許是電視上太多太多的內(nèi)容他們看不懂，他們也很少象那些看得半懂不懂的人一樣向地場(chǎng)的人詢問(wèn)，與他們簡(jiǎn)單地議論，老人們?cè)谶@一場(chǎng)合里，很少有了發(fā)言的機(jī)會(huì)。”［11］

對(duì)于“將來(lái)時(shí)”的少數(shù)民族題材電視劇而言，通過(guò)傳統(tǒng)的電視機(jī)接收方式觀看電視劇已經(jīng)受到了巨大的挑戰(zhàn)。原因是有二，一是網(wǎng)絡(luò)的普及和家用計(jì)算機(jī)的性能不斷提高，費(fèi)用卻沒(méi)有大幅增加；二是同樣基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的智能手機(jī)功能發(fā)展迅速。所以，包括少數(shù)民族題材電視劇在內(nèi)的影視劇盡管獲得了更為多樣的播出平臺(tái)，但是伴隨而來(lái)的也有國(guó)外電視劇的強(qiáng)勢(shì)競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)產(chǎn)電視劇唯有以提高自身質(zhì)量作為立足的基本條件，否則就會(huì)容易被觀眾淘汰。

結(jié)　語(yǔ)

和平與發(fā)展的時(shí)代主題決定了我國(guó)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的基本面向。產(chǎn)業(yè)環(huán)境演變中的云南少數(shù)民族題材電視劇所呈現(xiàn)的狀況是民族文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和價(jià)值觀引導(dǎo)共同促就的結(jié)果，它即要滿足人民群眾日益多元的文化需求，促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)，又要參與到應(yīng)對(duì)西方文化沖擊，培育和弘揚(yáng)社會(huì)主義價(jià)值觀的歷史使命中來(lái)。縱觀當(dāng)前的云南少數(shù)民族題材電視劇，盡管數(shù)量有限，但卻不乏精品；雖有弊端存在，可是優(yōu)勢(shì)明顯。在未來(lái)的創(chuàng)作走向中，其著力點(diǎn)仍然需要在“美學(xué)”“商品”和“價(jià)值觀”三者之間謀取平衡，現(xiàn)代傳媒環(huán)境下的觀眾即是電視劇的消費(fèi)者，又是電視劇的生產(chǎn)者，唯有尊重觀眾，才能取信觀眾，這不僅是少數(shù)民族題材電視劇的安身之本，也是云南文化立省戰(zhàn)略的立命所在。

［1］馬克斯·霍克海默，西奧多·阿道爾諾.啟蒙辯證法——哲學(xué)斷片［M］.渠敬東，曹衛(wèi)東，譯.上海：上海人民出版社，2006：4.

［2］哈拉瑞.人類大歷史［M］.林俊宏，譯.臺(tái)灣：遠(yuǎn)見(jiàn)天下出版社，2014：417-418.

［3］理查德？豪厄爾斯.視覺(jué)文化［M］.葛紅兵，等譯.江蘇：譯林出版社，2014：222.

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［5］陳加友.論我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)政策的調(diào)整與優(yōu)化［J］.云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2015（2）：38-44.

［6］應(yīng)妮.文化部副部長(zhǎng)：國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)精品力作不多缺長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃［EB/OL］.http：//culture.people.com.cn/n/2015/0826/c22219-27517802.html.2015-08-26.

［7］馬森.世界華文新文學(xué)史［M］.臺(tái)灣：印刻文學(xué)出版社，2015：812.

［8］云南省文化廳財(cái)務(wù)處.文化產(chǎn)業(yè)已成為云南經(jīng)濟(jì)新的增長(zhǎng)點(diǎn)和支柱產(chǎn)業(yè)［EB/OL］.http：//www.whyn.gov.cn/list/view/44/ 1457.2015-01.28.

［9］理查德？豪厄爾斯.視覺(jué)文化［M］.葛紅兵，等譯.江蘇：譯林出版社，2014：237.

［10］余宏超.從二元對(duì)立走向多元共生——試論中國(guó)少數(shù)民族電視劇的敘事策略［J］.安徽文學(xué)，2012（5）：97.

［11］郭建斌.電視下鄉(xiāng)：社會(huì)轉(zhuǎn)型期大眾傳媒與少數(shù)民族社區(qū)——獨(dú)龍江個(gè)案的民族志闡釋［D］.上海：復(fù)旦大學(xué)，2000：16.

［責(zé)任編輯 龍倮貴］

Research on the TV Drama of Minority Subject in Yunnan

GENG Yu
（Media School of Yunnan Normal University，Kunming 650100，China）

The culture industry began in capitalist economy，which specificity is reflected in goals of the profitability and cultural colonization. China's basic national conditions determine the direction of development of national cultural industries，emphasizing the first priority of the spread of mainstream values，the development of cultural resources and economic profit of artistic creation. Although the strategy of culture promotion of Yunnan Province is constantly improving，and multiple positive measures provide a solid backing for the growth of cultural industries，but there are contradictions between theory and practice，and as an industry ，the development the TV drama of minority subject undoubtedly presents this dialectical relationship.

Yunnan； Cultural industries； Minority； TV drama

I235

A

1008-9128（2016）05-0031-04

10.13963/j.cnki.hhuxb.2016.05.009

2015-12-11

2014年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃青年項(xiàng)目：云南文化立省戰(zhàn)略下的少數(shù)民族題材電視劇研究（QN2014084）

耿羽（1983-），男，湖北人，講師，博士，研究方向：影視藝術(shù)。