在矛盾中前行的現當代東方藝術文化

高永

20世紀已經過去十余年，無論是對于西方，還是對于東方而言，過去的那個世紀都是一個復雜的時代。那是一個成就輝煌的世紀，那也是一個飽經浩劫的時代；那是一個充滿希望的世紀，那也是一個風雨飄搖的時代。21世紀又將如何？兩極格局被多極格局取代，經濟全球化已成大勢所趨，東西方文化不斷融合，這一切都給人一種感覺：21世紀將是一個和平的世紀，將是一個美好的時代，藝術世界也必將迎來又一個春天。但事實真的會如人們所希望的那樣嗎？

面對西方：融合還是排斥

始于近代的東西方大規模的文化沖突，在20世紀呈現出多元化的格局。這種沖突不只體現在軍事、經濟與政治諸方面，也鮮明地體現在藝術世界中。西方現代藝術的傳入對東方原有的藝術世界形成了巨大的沖擊。但對東方而言，這絕不是一個簡單地接受沖擊的過程，而是一個復雜的選擇過程。其間不乏交流與融合，也因此產生了一大批為東西方都廣泛接受的藝術大師和藝術珍品，其中最具代表性的當屬泰戈爾，這位深浸于印度傳統文化中的大師，其創作本身也深受西方文化的影響。他于1913年獲得諾貝爾文學獎，標志著其時的東方文學已然成為“世界的文學”。此外，泰戈爾也是印度現代藝術的推動者。他自創國際大學，開設美術學院，并身體力行地進行美術創作。泰戈爾的繪畫創作，強調韻律、平衡與放縱。他那被藝術史家稱作“無意識的自動繪畫”，不以技藝抑制感覺，這在一定程度上契合了現代主義的繪畫原則。“他們認為詩人（泰戈爾）以感覺的豐富彌補了訓練的缺乏，而過分強調訓練會妨礙藝術表現的純度。”泰戈爾繪畫風格的形成，與其較早地接受了西方現代主義思潮的影響有關。除與弗洛伊德有過交集，并受到其心理學的影響外，早在1917年，泰戈爾可能就注意過《現代評論》上發表的短評《自動的繪畫》；大概也留意過1922年在加爾各答舉辦的包豪斯現代藝術展覽。

東南亞藝術的情況同樣如此。既被視作印度尼西亞畫家，又被視為新加坡畫家的李曼峰，在東南亞現代畫壇，是個不可忽視的存在。他的成功得益于將“互相融合的東西方元素天衣無縫地結合在一起”，“他的硬板油畫作品，利用西方的透視技巧和東方的敘事美學，去描繪東南亞的美景”。而其在材料使用方面，更是大膽創新，舍棄精纖維畫布，改用平滑的硬木板，“硬木板保留其深褐原木色，形似攤開的中國畫軸”，這就又突顯了他作為東南亞華人的藝術特性。

與沖擊相適應的不是只有接受與融合，同時也會有排斥與變異。對西方世界而言也是新鮮事物的現代主義藝術，在東方世界不可避免地要遭遇文化壁壘。

以中國為例：當現代主義撕裂了傳統的大幕，給文學藝術世界注入一股新風，并最終成為席卷世界的藝術風暴時，剛剛將一只腳跨進現代大門的中國文學藝術界，卻更多地接受了在西方已經成為“過去式”的浪漫主義和現實主義，產生了一大批受西方傳統風格影響的作品，且有意無意間排斥新興的現代主義風格。這與當時接受了西方思想的知識分子們對中國現狀的判斷是分不開的，在他們看來，中國仍是一個前現代社會，需要的是傳統文學藝術，以適應啟蒙的需要。雖然“西方現代主義的基本立場之一就是把藝術世界和現實世界對立起來，作品的目的不在于被動地反映現實而是經由藝術上的獨特形式來‘打擊庸俗的現實，所謂‘為藝術而藝術這個口號的背后，也有一種反擊現實主義的意義。”但正如李歐梵指出的那樣，這種現代主義的藝術卻無法在20世紀二三十年代的現代中國站住腳，其原因就是在當時很多知識人士（特別是左翼文人）看來，這種現代主義有一種躲進象牙塔的傾向，而中國的那個時代更需要的是執著于現實。雖然包括魯迅在內，私底下對現代主義藝術并不排斥。由此可見，當時中國知識分子對西方現代藝術的排斥是一種策略性的選擇。同時，這也正說明，東方各國（包括中國）開始走向了一個文化自覺的時代，對待西方的態度由原來更多地表現為被動接受開始轉向主動選擇。這是那個啟蒙時代——吸收與排斥交錯的時代——的必然選擇。

審視自身：民族還是世界

當今，“越是民族的就越是世界的”已成為一句流行語，但事實上，民族的并不必然意味著就是世界的，即使是引起了“別國的注意”，也不等同于擁有了世界價值。現代東方文學藝術發展的歷史為此提供了最有力的證明。

不可否認，20世紀是一個東西方藝術文化大融合的時代，但也不可否認，文化，包括藝術的融合遠沒有經濟的全球化那樣明顯和容易。反倒是藝術文化的民族性運動時有爆發，沖擊著主張文化全球化的“國際主義者們”的神經。20世紀80年代，韓國爆發的“民族藝術運動”，是伴隨著其對民族文化的重新審視發生的。日本殖民統治時期，其文化政策視韓國傳統文化為封建、保守、落后的文化，視其民族藝術和民間藝術為落后的、愚昧的藝術形態。其后，這種情況并沒有發生根本性的改變。歷屆政府主推韓國經濟的現代化，與之相適應，也主張文化的西方化、現代化和國際化，并且“把韓國的傳統文化貶得一文不值，把傳統文化視為現代化的一個很大障礙”。但到20世紀80年代，這一情況發生了改變。韓國人，主要是知識分子開始反思本民族的歷史，重新思考本民族文化與世界文化之間的關系，試圖找到屬于本民族的藝術文化。于是他們開始挖掘民間的傳統藝術，在這個過程中，大家開始意識到藝術是民眾的，而不是官方的；藝術與政治、經濟共同構成一個文化整體，而不是獨立于生活與歷史之外的存在。

但問題似乎永遠沒有那么簡單。民族主義的興起，藝術民族性的自覺，并不能改變東方藝術必須走向世界，走向現代化的道路。事實上，以民族主義的名義反對文化藝術的現代化與國際化，正反映了東方興起的民族主義藝術文化運動本身的偏頗——現代化并不意味著就是西方化，國際化也并不意味著以喪失民族性為代價。這并不是一道單項選擇題。也許萬隆畫派的藝術理念，可以在一定程度上回答這一問題。

萬隆畫派的畫家們大都擁有歐洲教育背景，深受西方文化影響，但這些“積極地擁抱西方現代主義”的畫家們，并沒有失去民族之根，雖然他們在1965年印度尼西亞緊張的政治氣氛中，被人民文化協會攻擊為“西方的實驗室”“新殖民主義的工具”，但其創作的理念即是要“通過西方現代主義去發掘自己的民族身份”，并且認為“印尼的藝術有必要同國際發展掛鉤”。不能不說，這是一種富于建設性，又不失操作性的藝術創作理念。極具影響力的萬隆派畫家波波·依斯干達就曾向民族主義畫家古納宛等學習繪畫技巧，其對民族主義的重視可見一斑。但依斯干達等人追求的卻是一種具有普世主義意味的文化藝術理想，正如他們在《文化宣言》中表明的那樣：“對藝術家而言，文化就是要使人類生活條件更趨向完美的一場斗爭。各文化領域對我們來說都一樣重要。所有文化領域都應當依循各自的本質，朝向‘理想文化的目標共同奮斗。”這樣的文化藝術追求，保證了藝術創作在民族根基之上具有一種世界維度。

事實上，民族主義沒有錯，現代化也沒錯，世界性更沒錯。問題的關鍵在于，對文化相對滯后，文化勢能較弱的東方各國而言，在面對西方藝術文化大潮時，其應該堅持什么樣的基本立場？其藝術創作的最終指向又該是什么？答案也許不是唯一的，但有一點確是可以肯定的：無論基本立場是什么，也無論其藝術創作的指向是什么，以民族文化中的癬瘡作為吸引國際眼光的手段，這既不是民族的，也不是世界的，雖然可能在短期內吸引眼球，但其價值充其量也不過是奴性文化的新演繹。只有那些用國際的視野，審視本國藝術文化，并用一種批判的精神對待民族文化者，才能真正將民族推向世界。

21世紀：樂觀還是悲觀

20世紀留給人們的遺產不只有高度發達的科學技術、輝煌燦爛的文學藝術，還有生態的嚴重破壞、多極格局下的多元沖突、消費時代的物化人群。世紀之交，各種末日預言沖擊著東西方各國人民的心靈，這樣的末日預言與其說是一種可能的現實，不如說是一種危機感，一種心靈寓言——人類無時無刻不對前途充滿質疑、充滿焦慮與恐懼。電影 《2012》的成功也許就在于其充分利用了這種心靈寓言，洞悉了人們內心深處最脆弱的東西。如果說，人類精神史上時有發生的末日恐慌主要還是一種宗教情緒的話，那么人們今天對末日的恐懼，與其說是來自人們對世界終點的憂慮，不如說是源于人們對當下人類現實處境與精神狀態的憂慮。人與自然之間關系的緊張、生態環境的持續惡化；利益集團之間的對抗持續升級，以致枉顧人民利益；不同文化與信仰之間的沖突加劇，以致導致局部戰爭；人與人之間情感的淡漠，弱者向更弱者舉起屠刀已屢見不鮮；個體對自我存在價值的質疑以至否定，于是身陷于無望的苦海無法自拔，這一切無不向人們昭示：21世紀將是一個暗流涌動的時代。在這樣的背景下，傳統上的東西方兩大文化陣營間沖擊雖將持續但會弱化，這當然得益于上個世經通過多種渠道的相互沖突與融合，但更主要的原因則是，新的矛盾已經形成。

總體看來，東西方之間的沖突將從原來的表面沖突走向深層次的沖突，即由原來的經濟、政治以至軍事沖突走向以信仰或意識形態為中心的文化沖突。如果說20世紀是一個現實戰爭的時代，那么21世紀可能就是一個文化戰爭的時代。與東西方文化沖突相伴生的，還有東方世界內部沖突的突顯。不可否認，東方世界內部的各種沖突，與上世紀西方列強在東方種下的禍根不無關系：巴以沖突、印巴沖突、朝核問題、阿富汗戰爭等等，這些地區無一例外都存在強烈的信仰與意識形態沖突，這也是造成沖突的重要原因。

藝術作為現實的反映，藝術活動作為一種現實活動，在東西方文化沖突走向深層次的21世紀，必將使所有的藝術創作者走向身份探尋之路，實現自我認同。自身與生俱來的文化與藝術標簽——地域的、民族的、國家的——在文化沖突中都失效了。它必須重新整合在沖突與融合中接受下來的藝術與文化元素。選擇是一個必然的過程，分歧也是必然的結果。21世紀的前十幾年，再清楚不過地向人們表明，東方藝術文化正在走向民族自覺與國際化相融合之路，但其勢能仍無法與西方文化相對抗，更何況西方藝術文化并不是僵死的存在，其在體系內部不斷進行的調整，以及對東方藝術文化的吸納，使其在21世紀不會如有些學者估計的那樣，成為文化相對主義的注腳。西方中心主義的終結，并不意味著東方中心主義的開始。更為重要的是，作為文化勢能低弱的東方各民族，不應只將眼光鎖定在西方，東方文化內部的相互吸納同樣重要。東方藝術本身具有西方藝術無法通約的一些特性，這本身正是東方藝術存在的合理性，也是東方藝術內部相互借鑒與吸收的理由。

20世紀科學技術的發展，工業文明帶來的不只是物質的極大豐富，還有資源的損耗、環境的污染和生態的惡化。當前生態問題是全球化問題，因此解決這一問題并不是某一國或某幾國的責任，而是全世界所有國家民族共同的責任。生態環境的破壞是迅速的，但恢復的過程卻是困難而又漫長的。更重要的是，環境問題的解決，不只是一個技術問題，還是一個價值取向問題，它關系到人類如何看待與自然之間的關系。正是在這一意義上，一些人主張一種生態文化的價值取向，即致力于建構基于互利思維方式的人與自然、人與人的和諧關系，以實現經濟社會的可持續發展。而這種價值取向，一般認為符合以中國文化為代表的東方傳統文化“天人合一”的思維方式，而與西方文化傳統上強調人類中心主義的價值觀念相反。事實上，無論是強調天人合一，還是強調人類中心主義，人的地位都必然是主體性的。人類該如何正確使用這種主體地位，才是問題的關鍵。

藝術歸根到底是人的藝術，從這個意義上講，藝術必然關注三個維度的問題：人與自然的關系，人與人的關系，人與自我的關系。21世紀的藝術同樣如此。20世紀無疑是一個科技理性占統治地位的時代，當人類試圖通過科技手段主宰一切外在之物和自身時，人類認識世界的方法被單一化了。生態文化的啟示價值之一就在于使人們重回一種復雜關系。與之相適應的是藝術的話語方式和表達技術將會更趨于復雜。有學者認為這是21世紀藝術的一個核心單元，即對抗的美學和藝術表現主題方面：“只要有各種形式的對個人的壓抑和社會性統治的出現，就會有對抗的美學和藝術表現母題。比如電子社會、消費社會、跨國資本主義、大眾媒體和少數國家的帝國化，這些統治性結構至少在21世紀上半期，仍然會以驚人的規模和速度擴展其結構力量和統治范圍。這些統治的力點依然在于實體權力和技術宰制，而反抗的藝術渠道依然在于視覺美學和敘事的意識形態，在話語方式和表達技術上會更趨于復雜性。”東方藝術因其在文化上的先天優勢——如前文如述——在這個過程中，必然產生重要的影響，雖然今天仍無法真正預測這種影響到底能有多大，能在多大程度上擊潰在當下仍占優勢的西方藝術的進攻。

此外，21世紀必將是一個文化的統一化與文化的碎片化共存的時代。所謂文化的統一化，是指世界文化在沖突繼續的同時，也必然走向融合，事實上沖突本身就是一種融合，或者說沖突必然帶來融合。但人們必須保持清醒，文化的統一化只是“和而不同”中“和”的部分。各民族國家在強調本民族文化特性的同時，吸收外來文化，使之與本國文化相契合，其必然的結果就是世界文化呈現出碎片化的狀態，雖然這些碎片可以組成一個看似統一的世界，但其獨立性是不容忽視的。21世紀文化的統一性體現在藝術上，則表現為時空觀念的消解——不同歷史時期的、不同地域的藝術都可能在同一部作品中得到展示。就此朱其認為，“21世紀的藝術不應該再有時間的概念，只有各種結構之間的交錯、重疊和卡位，結構的轉向才是導致變革的一個可能途徑。”這當然與后現代的消解沖動有關，事實上，正是因為后現代的這種沖動，也導致了藝術的碎片化，21世紀的藝術必然是拼貼的藝術，碎片的拼貼。這樣的藝術在多大程度上可以觀照人性與人生，完全取決于創作者本人的內在精神強力，從這個意義上說，人們無從判斷其藝術價值的大小。特別是當下，電腦技術的發展，使這種藝術創作被大眾化裹挾著，其真正的意義何在，是令人懷疑的。盡管如此，藝術是人類的創造物，東方藝術是東方各民族的創造物，其中的文化意蘊必然會隨著人類意識的發展，對其進行不斷的解讀與闡釋，而且那將是一個永無止境的審美之域。