徐渭、朱耷書法比較研究

陳培站

徐渭、朱耷書法比較研究

陳培站

在中國藝術史上，徐渭、朱耷為中國文人畫的發(fā)展開啟了一條光明大道，而縱觀中國書法史，他二人的書法成就確實不在其繪畫之下。二人在生活背景、經(jīng)歷、婚姻、美學思想諸方面有著極為相似之處，他們二人的書法創(chuàng)作對文人書法有著總結、反省的意義：一方面他們是明清表現(xiàn)主義、浪漫主義最具代表性的人物，另一方面他們可謂是現(xiàn)代書法創(chuàng)作的發(fā)韌者和開創(chuàng)風氣之先鋒。對二者書法作比較研究，是書法本體內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的選擇也是它的需要。

徐渭；朱耷；書法；表現(xiàn)主義

引言

在中國美術史上，文人畫占據(jù)了一個非常重要的位置，可以稱得上是中國畫的靈魂。文人畫發(fā)展到明代已具有非常成熟的精神境界和藝術形式，明末徐渭獨出新意的“水墨大寫意”的開創(chuàng)及完善，為中國文人畫的發(fā)展開啟一條光明大道，而后的幾十年里，明末清初的藝術大師朱耷更把它推向了前無古人的藝術高峰。此二者用清醒的歷史眼光審視了傳統(tǒng)與現(xiàn)實，深刻體察到傳統(tǒng)文人畫的得失利弊，更以自身獨具的才力與膽識梳理開創(chuàng)了新一代畫風。他二人以各自的審美情趣和創(chuàng)作實踐為支點，打破了傳統(tǒng)文人畫的那種題材上和表現(xiàn)方式上的陳規(guī)陋習、條條框框。隨著時間的推移，二者的水墨大寫意畫得到了人們的高度贊賞，尤其是經(jīng)過幾代繪畫大師的極力推崇，他們在繪畫上的影響遠遠超過了他們在書法上的影響，書名幾為畫名所掩。縱觀中國書法史，二者書法確實不在其繪畫之下。徐渭的書法從“二王”中取其法乳，加之繪畫、戲劇、詩文、道術、佛經(jīng)、醫(yī)學諸方面的修養(yǎng)，所作氣象宏大，激情跌宕，有電閃雷鳴之勢，震人耳目，雄視千古，其余響至今仍不絕于耳。朱耷書法早年師承董其昌及唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良等名家，博涉約取，自證自悟，終成一代大師。徐渭、朱耷在生活背景、經(jīng)歷、婚姻、美學思想諸方面有著極為相似之處，他們二人的書法創(chuàng)作對文人書法有著總結、反省的意義。他們一方面是明清表現(xiàn)主義最具代表性的人物，另一方面又是現(xiàn)代書法創(chuàng)作的發(fā)韌者和開創(chuàng)風氣之先鋒。對二者作比較研究，是書法本體內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的選擇和需要。

一

徐渭(公元1521—1593)，字文長，號天池，別署天池道人、青藤道士、田水月、金壘、漱漢、鵝鼻山儂、山陽布衣等，山陰(今浙江紹興)人，出生于一個小官僚家庭，生后百日，其父病故，由嫡母苗氏與生母盡心撫養(yǎng)栽培。徐渭幼年聰慧，十歲便可作舉業(yè)文章，二十歲考取秀才，但在以后連續(xù)八次的鄉(xiāng)試中均名落孫山。青年時期的徐渭喜好交游、興趣廣泛，于書法、繪畫、文學、詩歌、哲學、歷史、兵法、戲曲、琴藝、馬騎劍術、三教九流無所不學，是“越中十子”中最年輕的一位。徐渭中青年時期，參加了抗倭斗爭，屢建戰(zhàn)功，后因奸相嚴嵩倒臺，受胡宗憲一案牽連，怕自己清白的名節(jié)受到玷污，多次自殺均未死，可謂“九死輒九生”，奇跡般活了下來。不久又失手將繼妻張氏殺死，被捕入獄，出獄后，他遍游南北各地，拜會故友，并集中精力著書作畫，開始了他一生中最輝煌、最有意義的文學創(chuàng)作時期。晚年貧病交加，寂寞凄涼，以鬻書畫自給，卻不足溫飽。萬歷二十年(公元1593年)卒，享年73歲。

朱耷(公元1626—1705)，雪個、個山、人屋、驢屋、驢漢、八大山人等別號，生于江西南昌一個業(yè)已破落的貴胄之家，系明太祖朱元璋第十七子寧獻王朱權九世孫，世居南昌。少年朱耷有著非常突出的才情與個性，“八歲能作詩，十一歲能作山水，少時能懸腕寫米家小楷……他性格孤介，好窮究，善詼諧，喜議論?！笔鶜q便取得了“諸生”。(秀才資格)“甲申國亡，父隨卒……數(shù)年妻子俱死。”(《八大山人》陳鼎)在極短的時間內(nèi)，朱耷經(jīng)歷了“天崩地裂”的人生變故，從國破家亡到個人理想的完全破滅，這樣慘痛的現(xiàn)實對剛剛十九歲的朱耷的打擊無疑是非常沉痛的。于是，朱耷于1648年在進賢介岡燈社削發(fā)為僧。康熙十七年，臨川縣令胡亦堂聞其名，極力拉攏他，為朝廷歌功頌德。朱耷不從，一年后，精神失常，也可能為佯裝瘋癲，離開臨川，獨自走回南昌，并混跡于市，癲態(tài)百出……公元1705年，清康熙44年，朱耷以八十歲高齡終老于故鄉(xiāng)南昌。

徐渭自稱“吾書第一，詩二，文三，畫四”，把自己的書法置于自己的繪畫之上，可見他對自己書法的自信。徐渭對傳統(tǒng)的理解和把握是具雙重性的，一是對“神”的理解，求形得形，求神得神。他在其《玄抄類摘序》中云：“能如此造化絕安排，不求形似求生韻；”“死物也筆，手之支節(jié)亦死物也，所運者全在氣，而氣之精而熟者為神，”“以精神運死物，則死物始活，故徒托散緩之氣者，書近死矣。”“出神”是理解徐渭書法的關鍵，然而，由于其大部分須依賴于觀賞者長期積累形成的經(jīng)驗與敏感，故也是理解徐渭書法的難點。又一方面則非常強調(diào)主體詮釋的能動性，徐渭的大部分作品都是總而成之，“不知何祖”的自由揮灑，即使有某家之筆意，也是很隱蔽很含蓄的。也很少見過他直接對臨某家某帖的作品。這種現(xiàn)象與他的書學主張完全是一致的，在《跋張東海草書千文卷后》：“天成者非成于天也，出乎己而不由乎人也，”“凡臨摹直寄興耳、銖必較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時露意者，始稱高手。予閱茲本，雖不能必知其為何人，然窺其露己筆意必為高手。優(yōu)孟之似孫叔敖，豈并其須眉軀干而似之耶？亦取諸其意氣而已矣。”他主張學書要獨出于己，以我為主，主張臨摹不能“隨人”、“依樣”，不必“銖必較，寸而合”，只需“取其意氣，”目的在于“寄興”，表現(xiàn)自己的“真我面目”，表現(xiàn)自己的個性——“露己意”，這就是他遍學百家卻又無明顯百家面目的原因，也是他學書的高明之處。就徐渭一生的書法生涯來看，他也是用上述的觀念來實踐著自己的藝術創(chuàng)作的。徐渭雖然才華橫溢，但也不是“天馬行空，獨來獨往”。他取得成功的主要原因除了他的天才因素外，還有他善于學習和繼承前人與同時代人的優(yōu)秀精華。他早年以魏晉書法筑基，自云“渭素喜習書小楷，頗學鐘王?！彼跁撝谐Ｌ岬健饵S庭》《樂毅》《蘭亭》，可見王羲之對他的影響。草書更多受張旭、懷素、張弼、祝允明大草的影響，顯然大草這種藝術形式最適宜于他狂放不羈、桀驁不馴的個性，對祝允明似情有獨鐘，對他的書法了如指掌，達到不看落款即能辨識的程度。行書主要學黃庭堅與米芾。從其書評中可以看出，他對智永的《千字文》、李北海、蘇軾、蔡襄、趙孟頫、倪瓚、沈周、王寵、王守仁等書法都有心得體會?？梢?，徐渭能在“書神”上達到如此的高度是與重“法”分不開的。

朱耷早年師法董其昌及唐代諸名家，用筆尖銳鋒利，結體平正，較少欹側，后取法魏晉，仍至博攝宋明諸賢。其《臨圣教序碑》(作于康熙壬申年(1692))，繼承了千余年前僧懷仁所立之課題，重創(chuàng)王羲之書風，將其以最高之境界寫出。朱耷不以唐懷仁所集東晉書家之風格為藍本，也不愿一字不改地臨或照抄原文；而且，一如稍后將論及，他確有理由不采信以懷仁為代表的唐人心目中的王羲之。由是，朱耷以唐初寫王羲之書風之巨擘褚遂良書風為本，精心研究并直接取法唐代書法風格之原貌，而不拘于唐代對東晉書風之重建，朱耷以集大成并另出新意為目標，精研唐代諸家之法則，以求進而擷取王羲之書法之精髓。

從以上兩段文字可以看出，徐渭與朱耷兩人于學書過程中著眼點基本一致，那就是牢牢地把握住“神”，提倡個性的解放，心性的自由，而不愿為成法所縛，被某些圣人的光環(huán)所囿，討千家米煮成屬于自己的一鍋粥，“出乎己而不由于人”。有一點不同的是，朱耷是以帖學入其書道門徑，由于清代金石碑版考據(jù)的發(fā)展，又因其通于篆刻，晚年書法觀念多受碑學的影響，故在其操作方式上以碑學的思路轄之。

隨著主體意識的覺醒，徐渭、朱耷向當時泛濫于文壇的文藝復古思潮發(fā)起了挑戰(zhàn)，打開了美的解放的序幕。袁宏道贊譽徐渭為“八法之散圣，字林之俠客”，評其書法“不論書法而論書神”，這句話作為對朱耷的評價也是中肯的。對二者來講，這并不只是一個“法”與“神”的差別，實質上都是對當時尚帖復古風氣的一種反叛，這種反叛是“法”與“我”的抗爭，是藝術家為掙脫“束于教”，獲得創(chuàng)作自由的斗爭。其實，徐、朱二人創(chuàng)作上并不排斥“法”，反而二者對法都是極為尊重的。徐渭曾著有《筆玄要旨》與《玄抄類摘》?！豆P玄要旨》是專門論述運筆、執(zhí)筆等書法技法的，其內(nèi)容非常具體、精微，都是他學書的經(jīng)驗總結，值得我們重視。朱耷早年臨黃、趙及日后臨鐘、王，嚴謹精純，一絲不茍?！胺ā笔撬囆g規(guī)律的體現(xiàn)，但如果對法的追求僅僅被理解為對某種形式的模擬，而以形式的模擬代替對藝術規(guī)律的探求，那必然只能在“隨人”、“依樣”的同時喪失自我。這一點二者是獨醒的，這種難得的清醒全賴他們的博學多才及對書法本體深刻、獨到的認識。

二

在文人畫史上，以書法解釋繪畫技法而最具代表性的是趙孟頫，“石如飛白木如籀……須知書畫本來同?！彼坪踔苯釉谡f繪畫即是書法，至少文人畫的書法化是一個很重要的特征，但這種同源關系直到明代主要體現(xiàn)于繪畫創(chuàng)作之中，而不是書法的創(chuàng)作之中。換言之，當時畫家盡管十分注重繪畫筆墨的書法韻味，卻并未注意到書法創(chuàng)作的繪畫情趣。因此，從趙孟頫、文征明、董其昌到王鐸、傅山諸家，作為書畫兼工的一代大家，論他們的書法，實際上還是純粹書法的路數(shù)，與繪畫幾乎毫無瓜葛。徐渭的書法創(chuàng)作，卻不再滿足于以書為書，而是在汲取眾家之長的基礎上揉入了繪畫的意境情趣和造型觀念，開啟了畫學書法的門徑。清代的著名文學家張岱評云：“古人謂摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩。余謂青藤之書，書中有畫，畫中有書?！痹甑涝疲骸伴g以其余旁溢為花草竹石，皆超逸有致?！?袁宏道：《徐文長傳》，見《袁中郎全集》卷四，上海：上海古籍出版社，1981年，第563頁?？芍^一語中的。此后的朱耷在繼承徐渭的基礎上明確提出“書法兼之畫法”和“畫法兼之書法”的藝術主張。*汪子豆編：《八大山人書畫集》第2集，北京：人民美術出版社，1983年，第53、48頁。其晚年楷書行書，多以禿毫中鋒書寫，外拓內(nèi)斂，純樸圓潤，如寫篆籀，如畫荷莖，不加頓挫而任意成態(tài)，筆意綿綿而力能扛鼎。在書法藝術實踐中朱耷自覺地將其以質取妍、拙樸縱橫的繪畫意象融入各種書法的抽象表現(xiàn)之中，最終達到了“須臾大醉草千紙，書法畫法前人前。”(石濤《題朱耷大滌堂圖》)的藝術境界。就藝術整體來言，二者的主要成就和貢獻都是新的書風及畫風的開創(chuàng)。徐渭與朱耷的書法在取法上，徐渭善于學習和繼承前人與同時代的優(yōu)秀精華，能溯其淵源，正其積習，故朱耷不及徐渭精純；取法魏晉，徐渭不及朱耷嚴謹。博取眾家，加上自身的天分，對徐渭來說，在書法創(chuàng)作上，楷書有楷書的面目，行書有行書的面目，草書有草書的面目，一個時期有一個時期的面目，一種書體有多種面目，而每種面目又無不是獨特、鮮明、具有個性的。所以，徐渭又遠勝于朱耷。在他們的作品上，走得最近的是對傳統(tǒng)神韻的把握，在其本體上可以說是不相上下的。而朱耷作品中所獨有的含蓄、古樸、淡泊、悠然靜穆，又是徐渭作品中所沒有的，且由繁入簡的獨特的“臨古”途徑，是與徐渭的驚雷之勢、激情跌宕相對抗的。徐渭最具代表性的是其草書，更多的是受張旭、懷素、祝允明大草的影響。徐渭雖為臨摹，但自作主張地破平立奇，整體空間的分割更有出人意料者，大小、斜正、疏密、收放等極盡變化之能事，開鄭板橋章法奇崛之先河。徐渭的行草書用中軸線的方式來分析，在空間營造上多取滿排式，密密麻麻，滿天星斗，粗頭亂服，但在繁密中不悶不塞，在狂放中又保持著強烈的節(jié)奏和秩序，在這傳統(tǒng)的章法布局中是少見的。這是否就可以稱為“主體詮釋”與“主體追加”？徐渭是用詮釋古典文本線條語式新內(nèi)涵的辦法來追加古典文本形式的新內(nèi)容，說的形象些，即為他是借他人杯酒來澆自己胸中塊壘。

歷來書家寫行草書求飛動，多取直式，朱耷的行草書大有自取危途之意，在草法本身行氣韻律的表現(xiàn)上多事單字脫開，較少綴連的。單字的個個獨立容易構建一個更加豐富廣闊的空間，然又會流于散亂之嫌，朱耷可稱此中高手。他在具體揮運時有意將平穩(wěn)的字拉斜，使之大多數(shù)處于不平衡的狀態(tài)，造成了字與字之間的一種隱性的散點連線，令個個獨立的字能暗暗“咬合”。因此，雖然在表面朱氏的空間形式上似有阻隔之感，但由于那條隱性散點連線的作用而使其作品神完氣暢，絕無斷氣的失陋，在素紙上創(chuàng)造出一片又一片的新奇空間。所以，就書法藝術整體而言，他們各有所精，各有勝場。

徐渭、朱耷所處的時代，正是兵荒馬亂，生靈涂炭，國亡家破之際。徐渭十七歲開始考秀才，一直到二十歲才考上，而后，八次考舉人，總是以落榜告終。才高八斗，卻懷才不遇，生不得志，加上一貧如洗，貧病交加，泯滅了他青年時代的生命激情與滿腔熱血，使他憤世嫉俗，以至精神佯狂。而朱耷這位“金枝玉葉老遺民”，對推翻明王朝的李自成農(nóng)民起義軍極度仇視。清兵入關，江山易主，他雖無力回天，但也不肯俯首稱大清順民。這時的朱耷，內(nèi)心充滿了痛苦與矛盾，既想在滿清的統(tǒng)治下覓一席棲身之地，又渴望得到肯定。隨著與上層社會、文人雅士詩文交往，觸動了他種種情懷，他也許突然感到長期以來已被失落的自我，而希冀結束那種孤寂的非人生活，渴望找回應屬于他的作為人的資格和價值。生活的強烈對比，使他的情緒和意志再也控制不住，導致了他突然癲狂，撕裂浮屠服并付之一炬，離僧還俗走還南昌。然年屆五十五歲的他，最終經(jīng)不起“落葉歸根”這一古老而又直覺的中國情結的誘惑，毅然蓄發(fā)謀妻?？杀氖牵越^于佛門竟意味著再次失去自我，淪為一位無國、無名、無任何生計之人。

也許是人生觀念及性情諸方面的差異，徐渭、朱耷在書法上所表現(xiàn)出的神情也截然相反。徐渭的狂放恣肆，是他胸中悲憤抑郁、磊落不平之氣的激烈噴發(fā)，“筆下唯看激電流”，字里行間讓人感到有一股震撼人心的電流。朱耷的含蓄、靜穆，從他的經(jīng)歷來看，似乎又有一絲悲涼，其復雜的情緒隱喻其一世滄桑與內(nèi)心矛盾、苦澀、掙扎，從他流走心曲的墨線中可窺得。徐渭、朱耷流淌于字里行間的情愫，是動亂社會人們社會心理的不安和矛盾在書法上的一種折射。

三

徐渭和朱耷都是師古能變的大師，他們在繼承傳統(tǒng)的過程中其經(jīng)歷各不相同，但他們自身的書法藝術語言都極豐富。徐渭書法溶以繪畫、文學、道術諸方面的素養(yǎng)，已達到出神入化的境地。徐渭的行草書縱橫、狂放，一任揮灑，他幾乎把二王以來的點畫風格和筆法要素摒棄殆盡，代之以一種恣肆欹側、個性鮮明的狂放書風。從他行草書的外觀看，他作書時完全是在一種瘋狂的狀態(tài)下完成的。然而在這種破壞和瘋狂之后仍然體現(xiàn)出一流的技術品格——線條高度的扎實和蒼勁，這緣于他功底的深厚，更在于他對書法美精湛的認識。

朱耷一生的書法生涯，遠非像有些論者所言，僅僅由帖入碑而已。從“鐘王”到歐陽詢、虞世南、褚遂良，到董其昌諸家；從北碑再到歐陽詢、虞世南、褚遂良；由此第二次重溯唐人氣脈，巧妙地將歐陽詢之方緊、虞世南之含蓄，及褚遂良鉤撩之優(yōu)美、李邕均稱的結體揉合在一起，以禿筆中鋒運筆且筆筆中鋒，所書“圓”筆道，與唐代書家之精于運筆相較，更顯格外高古。觀其書作整體效果則似最早而富有古意的“楷書”大家——鐘繇。朱耷的禿鋒用筆開啟了歷史的新篇章，將書法的用筆又推向一個新的高度。難怪鄭板橋愿做他們的“牛馬”，齊白石甘為他們的“走狗”。

明代中后期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生及工商業(yè)的發(fā)展，明代的浪漫主義思潮發(fā)展到了頂點，代之而起的是文藝上的全面的復古主義，但是為時不長，一個規(guī)模更大的反古典、反傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義思潮興起。在這種思潮中，徐渭屬于杰出的代表人物，其行草書可稱是明季行草書的高峰。在清初，統(tǒng)治者為加強自己的統(tǒng)治，必然又要掀起文藝上的復古主義，在書法上則趙董帖學書風盛行，而朱耷在復古主義的洪流中，不為時風左右，獨執(zhí)偏見，一意孤行，決意樹立自己心目中的傳統(tǒng)。在創(chuàng)作上與虛無均都著眼于對“神”的把握，“出于己而不由于人”，從某種意義來講，朱耷在書法方面也可稱之為明末表現(xiàn)主義書風的延續(xù)，也為清中后期的反帖學的思潮奠定了基礎。

朱耷出身貴胄之家，書香門第，其宗室成員，尤其是祖父、父(叔、伯)輩大多以書畫、詩文傳家，有的通于篆刻，家學淵源對他的成才是至關重要的。徐渭的學術風貌是直接發(fā)軔于王陽明，在其著作中有相當部分是向當時泛濫的文藝復古思潮發(fā)起的挑戰(zhàn)。

在總體形象上，朱耷是藝術家，而徐渭更像一位學者，這種形象上的區(qū)別，大約源自他們知識結構的差異，超越這個差異，有一點可能是我們大家所共識的，那就是徐渭、朱耷都是地道的、一流的傳統(tǒng)文人。

假如按照我們的慣性思維繼續(xù)下去，不難得出徐、朱二人的書法風格也必然為地道的文人書風了！恰恰徐渭與后人開了個玩笑，在書法創(chuàng)作上，徐渭則主陽剛、狂放、恣肆，時則怒張、放曠的格調(diào)，更像藝術家；而朱耷則保業(yè)了文人的俊雅、文氣、含蓄，則像一位學者。但朱耷的書法又絕非文人書法那樣逸筆草草，遣其情懷，他注重過程，最后給人的視覺形式是居于次要地位的。徐、朱二人對書法一道寄情最深，猶重于藝術的表現(xiàn)及視覺效果的體現(xiàn)。

綜上所述，足可認定在書法創(chuàng)作立場上，徐、朱二人都具備文人的身份和修養(yǎng)，但他們都義無反顧地突破了文人書法的局限，以一種非文人書法的立場來構建自己的創(chuàng)作體系，這反映了一種現(xiàn)代藝術表現(xiàn)意識的覺醒。對傳統(tǒng)的反省與總結，到徐渭、朱耷應該說是達到了一個前所未有的高度。正因如此，他們最終開創(chuàng)了劃時代的新書風。

陳培站(1981-)，男，歷史學博士，曲阜師范大學書法學院講師(曲阜 273165)