國外神經美學發展述要

孟凡君

（吉林大學文學院，吉林長春130012；東北電力大學媒體技術與傳播系，吉林長春132012）

國外神經美學發展述要

孟凡君

（吉林大學文學院，吉林長春130012；東北電力大學媒體技術與傳播系，吉林長春132012）

伴隨著西方現代實驗心理學的誕生與發展，實驗美學在西方美學發展史上呈現出清晰的發展脈絡。實驗美學精神傳統與現代腦科學技術的融合，催生了神經美學，從20世紀90年代以來，神經美學已經歷了20余年的發展歷程。國外神經美學研究主要有歐洲和美國兩個中心。梳理西方神經美學的發展歷程和最新成果，將為我們重新審視美學焦點問題及重構美學體系，提供一個良好的契機。隨著腦科學的進一步發展，及自上而下的哲學美學和自下而上的實驗美學的進一步融合，美學研究將為我們呈現出主客融合的嶄新狀態。

神經美學；國外；實驗美學；哲學美學

20世紀90年代末以來，神經美學研究在西方悄然興起。早在19世紀末，費希納已經開創了實驗美學傳統，當代神經科學的飛速進步則促成了神經美學的誕生與發展。參與神經美學研究中的學者日益增多，他們的研究背景各不相同，既有神經科學的專家，也有哲學家和藝術史理論家，還有生物學家和人類學學者，亦有計算機與信息論科學家，更有許多研究具體藝術門類的藝術家。神經美學學者背景的復雜性讓我們充分認識到神經美學領域的多元性與包容性，它既是自然科學，特別是腦科學研究滲透到人文社會科學的外在表現，也是人文學者在探索“審美”“情感”等問題遇到困惑時，轉向自然科學尋求借鑒的內在需求。

出于這種需要，國內美學研究者也開始關注認知神經科學，并且幾乎與西方同步。國內的實驗設備相對匱乏，從神經科學角度關注美學的學者不是很多。同西方偏重于實驗的研究傾向相比，國內關于神經美學的研究更多的是理論性闡釋，并且已經形成較為系統的認識，出版了《認知美學原理》等著作。近期，國內更多習慣于傳統美學方法的學者和心理學、教育學領域的學者們也開始關注以認知神經科學為基礎的美學，但其發展態勢才剛剛開始，國外神經美學最新的研究成果還沒有被我國美學界系統譯介、充分利用和及時轉化。因此，對神經美學發展動態進行精要速描，可以為我國美學界研判神經美學提供借鑒。

一、神經美學發展的歷史源流

神經美學是20世紀末興起的以神經科學方法為手段，以傳統實驗美學精神為指引的一股美學潮流。從美學角度看，神經美學的精神指歸是傳統實驗美學的回歸，其基本方法是對自下而上的美學研究路徑進行延續和擴展。從神經科學角度看，神經美學是心理學和藝術相伴相生的時代表征，是心理學研究在認知領域、神經領域取得新成果后，在體現人類復雜知覺與情感的藝術和美學領域繼續其探索腳步的必然邏輯。神經美學不是偶然現象，不是人文科學發展中制造概念和炒作概念的不良傾向，更不是哲學美學走到山重水復之境的必然轉向。讓我們回歸歷史，梳理其來龍去脈。

（一）前神經美學時代的實驗美學、格式塔美學和新實驗美學

20世紀以來，西方哲學和美學處于后尼采時代的反本質、反理念、重構主體性和解構主體性的洪流中，實驗美學宛如一條溪流在旁邊安靜地流淌。實驗美學發端于近代實驗心理學研究，和時代主潮中的哲學美學一直保持著適當的距離。近代實驗科學方法是心理學研究的主要方法，因而追求科學精確性是近代實驗心理學的主要特征。赫爾姆霍茨、韋伯、費希納和馮特開創了現代心理學，使心理研究擺脫哲學思辨成為獨立的科學。其中，費希納對人的感覺閾限進行科學測量，發明了均差法、常定刺激法和極限法，測量身體所承受外物刺激量和心理感受量之間的關系，創立了心理物理學。費希納在1871年發表《實驗美學》一文，1875年出版《美學導論》，最先將實驗心理學方法應用于美學研究，開創了現代實驗美學的先河。

實驗美學提出改變過去自上而下的哲學思辨式的美學研究傳統，倡導自下而上的美學研究路徑，用零散的經驗式的感覺研究積累、歸納和總結出普遍的審美原則及美學原理。其顯著特色體現在研究方法上：（1）選擇法；（2）裝置法；（3）用具觀察法[1]。隨后，屈爾佩、齊亨、瓦倫汀在費希納的研究基礎上發展了實驗美學。

20世紀20年代，行為主義心理學派興起，華生、斯金納等行為主義心理學家認為人類內心的意識是不可知和不可測量的，人類意識是深不見底的“黑匣子”，心理學只在人類的行為方面發揮功用，通過強化、懲罰、厭惡和強化程序等方法影響人類行為，使人們獲得改良性的、適應環境的行為。行為主義心理學拋棄了費希納的精神研究內在取向，在某種程度上抑制阻礙了實驗美學的發展，甚至“行為主義心理學的盛行成為藝術研究的災難”。

20世紀三四十年代格式塔心理學派興起，為美學研究開辟了廣闊的空間。格式塔美學派反對傳統心理學的要素論，強調總體知覺大于零散的感覺要素之和，僅僅研究感覺是不夠的；知覺中存在著對刺激物進行簡明便捷完形的沖動。格式塔美學實際上是將力學、電磁學中“場”的概念類比性地應用于生理學、心理學和藝術研究當中。由于其以物理學為科學基礎，借鑒心理學方法，有效分析闡釋了視覺藝術作品的審美機制，贏得了“真正為藝術找到堅實的科學基礎”的美譽。然而，從神經科學角度來看，格式塔心理學并沒有揭示意識現象和審美現象最根本的物質基礎——大腦神經問題。

20世紀六七十年代，英國行為主義心理學家貝里尼倡導的“新實驗主義美學”，成為連接費希納的實驗美學與當代神經美學研究的重要橋梁。新實驗美學重回實證心理學傳統，用實驗方法追索審美和藝術問題的意識與心理要素。雖然被冠以行為主義心理學家的名號，但是貝里尼的審美和藝術問題研究，遠遠超越了行為主義心理學家不能深入人的心理意識層面的局限。他在20世紀60年代提出了喚醒理論，該理論認為根據刺激物的復雜性、新奇性、好奇性、模糊性和費解性，人們的審美欣賞受到漸進式和亢奮式的喚醒。“20世紀70年代以來，貝里尼著重研究的是內在動機以及美學心理的實驗方法論。”[2]研究成果體現在《美學與心理生物學》（1971）和《新實驗美學研究——通往審美欣賞的客觀心理學之路》（1974）。

在1974年出版的《新實驗美學研究——通往審美欣賞的客觀心理學之路》一書中，貝里尼認為美學分為自上而下的哲學美學和自下而上的經驗美學兩個分支，經驗美學包括心理生理學、社會學、人類學、語言學、政治學以及經濟學等廣闊的研究內容。費希納從心理生理學角度出發開創了實驗美學傳統，瓦倫汀將實驗美學原則運用于藝術分析取得了初步成效。新時代的新方法、新技術、新目標和新材料帶來了新的實驗理念，因而貝里尼認為新實驗美學應和過去的實驗美學進行區分。新實驗美學的原則和目標是：（1）確認刺激物的校勘對比屬性；（2）明確激發性和動機性問題；（3）對無語言行為和語言表述進行判斷；（4）建立審美現象和心理現象之間的聯系[3]。其中校勘對比屬性相對于刺激物的另兩種屬性——心理物理屬性、生態屬性——更加重要[4]。校勘對比屬性是新實驗美學進行實驗設計和實驗分析的重要方法和途徑，對今日神經美學具有重大影響。

貝里尼繼承費希納實證美學精神，將美學劃分為哲學美學和經驗美學兩大領域。貝氏為經驗美學描繪了宏大的輪廓，認為實驗美學、新實驗美學是其中重要組成部分，并畢其一生在新實驗美學方法和審美心理基礎問題上進行探索，不僅取得了實際成果，更取得了巨大的社會影響力。繼貝里尼之后的馬丁代爾不僅在實證美學方面有所建樹，更將實驗美學推向更廣闊的空間。

馬丁代爾曾擔任美國心理學會第十分部（審美、創造力和藝術的心理學協會）主席、國際信息學會院士、國際實證美學協會主席等職務。他研究領域廣泛，涉及心理學、文學、藝術、進化論、信息論等多個領域。他的主要成就在于從神經科學和信息科學角度，探索了藝術、審美和創造力的心理基礎。

馬丁代爾延續了貝里尼的實驗傳統，同時融入進化論和信息論的思想，為現代西方神經美學的多元包容性奠定了基礎。馬丁代爾的主要著作有《浪漫的進展——文學史中的心理學》（1975）、《認知與意識》（1981）、《機械鐘表般的繆斯——藝術變化的可預見性》（1990）、《認知心理學——神經網絡的方法》（1991）、《創造力與聯結主義》（1995）。馬氏美學觀念以進化論為宗，以認知為途徑，以資訊化方法為實驗手段，深入文學等具體藝術門類，形成了別具一格的綜合性的實驗美學研究潮流。在其復雜的研究體系中，認知模塊論、信息化方法論與進化論可謂其美學思想的三大引擎。從他晚年的《美物的神經網絡理論》（2006）一文可以窺見其研究成果的部分精華。

《美物的神經網絡理論》一文認為，鮑姆嘉通的美學倡導反映了美學真正的方向：研究內在的、不系統的感覺和知覺運行狀況。而在此之后的美學家們大多背離了鮑姆嘉通的本意，背離了美學研究應有的方向。馬氏認為應該重回鮑姆嘉通最初建立美學時的初衷，并且認為鮑姆嘉通不應該把認知從美學當中分離出來。基于以上觀點，該文分析了神經網絡的6個要素和審美經驗的25條基本法則。因為當時神經科學的發展狀況不能復原神經元的狀態，因而審美的神經網絡是類比的說法。類比于神經元、神經功能模塊和神經運行法則等神經科學術語，馬氏提出了節點（Node）、模塊和層（Module＆Layer，節點間的聯結方式）以及神經網絡運行環境等6個神經網絡要素。在此基礎上，總結概括出簡單強化效果、同一模塊或層級的強化效果、不同模塊中激發節點的效果、重復效果、注意效果和反復效果6大類共計25個審美原則。在這25類審美原則中，他綜合考量了進化論、信息論、認知論對于審美效果的影響，為分析審美現象、藝術創造力提供了有效的理論解釋。

（二）神經美學的準備階段

20世紀八九十年代以來，隨著技術手段的更新與發展，人腦的研究已經逐漸可以借助腦電圖（EEG）、腦磁圖（MEG）等無創方法了解大腦內部狀況。腦科學、神經科學高速發展給心理學帶來了新的契機。基于心理學之上的實驗美學研究，由此獲得新的強勁動力。神經科學以視覺研究為突破口，深入視覺腦區，點點滴滴地發現了視覺腦區的規律及其與審美經驗和藝術創造的關系。

打開視覺藝術之謎是解開人類藝術、審美和創造力的第一道關口。澤基、利文斯頓、拉姆錢德蘭三位神經科學專家不約而同地在視覺分區和視覺藝術研究中取得了突破性進展。另外，索爾索、格雷戈里等研究者也將研究指向視覺原理與審美經驗的結合部。

在20世紀八九十年代視覺與藝術的關系研究中，澤基最具有代表性。20世紀七八十年代，澤氏從猴腦的視覺細胞研究入手，實驗論證了顏色、波長選擇等神經元細胞的視覺功能和運行狀態，考察了V1至V5視覺區的功能、聯系及信息通路狀況。在視覺神經元細胞和視覺腦區研究的基礎上，他逐漸過渡到定位功能區、功能專屬區和功能分屬區的研究。

通過以上局部分析與整體綜合，澤氏在20世紀90年代初得出了關于視覺腦區比較全面的認識，不但將各視覺皮層分區的專屬化功能予以明確界定，而且對各視覺皮層之間的信息聯系通路進行分析。他還精細地分析了顏色皮層區的中心部位在V4后部和V4α位置，同時將顏色處理劃分為三個階段。澤基1993年出版的《大腦的視覺》將之前的研究成果系統地總結，對于視覺腦區進行了條分縷析的研究和描述，為此后的研究奠定了堅實的神經學基礎。

20世紀90年代初，澤基的研究興趣除了系統地整合視覺腦區理論之外，還體現在將視覺腦區研究與藝術作品分析進行結合。一方面運用藝術作品作為刺激物研究視覺腦區的原理，另一方面運用視覺腦區的原理闡釋藝術作品的審美機制。例如，在《蒙德里安藝術世界中視覺知覺系統的實時性層級順序問題》一文中，他使用蒙德里安的繪畫作品作為刺激物，考察了作品的顏色和運動刺激在被試視覺腦中引起的時間先后順序問題。實驗結果再次驗證了顏色視覺區反應比運動視覺區反應快80微秒。其1994年《動態藝術的神經學》一文鮮明地提出了藝術與神經科學交叉研究的基本規律：

所有視覺藝術必須遵守大腦視覺系統的規律。第一定律是：視覺世界的形象并非給視網膜留下印象，而是聚合在大腦視覺皮層上。由此，許多傳統上歸因于眼睛的視覺現象實際上發生在大腦皮層中。視覺運動即是其中之一。第二定律是：我們認為視覺現象的分散屬性在大腦不同的地理上的分散區域——即視覺皮層功能特化區上進行加工處理，而后才整合起來給我們一個聯合的、關聯的視覺世界圖景。第三定律是：屬性在視覺中具有優先地位，他（它）們分散地存在，分散地加工。這些屬性是色彩、形狀、動作、可能性和深度。動覺是自發的視覺屬性，被獨立加工處理，因而在腦損傷之后可能會單獨地受損。如同形狀、顏色或者深度，動覺也僅是具有優先性的視覺屬性之一。[5]

經過對視覺神經系統和視覺藝術關系的初步設想、反復探討，澤基逐漸形成了藝術與審美的神經學理論體系，為呼之欲出的神經美學做好了充足的準備。

與澤基處于同一時代的研究者研究興趣各有側重，但表現出了相似的趨向：以神經認知科學的機理闡釋藝術問題和審美現象。拉姆錢德蘭的研究興趣非常廣泛，從視覺分區研究起步，逐漸在聯覺通感問題上取得突破[6]。利文斯頓從光物理學和神經學角度對視覺和藝術做出了分析和闡釋。索爾索將格式塔美學與認知科學最新成果相結合，把認知心理學和視覺藝術分析有效結合，深入分析視覺藝術作品的視知覺原理。

20世紀90年代，心理學、認知科學和腦科學飛速發展，主要研究者都在視覺腦區研究上取得了突破和進展，與視覺腦區緊密關聯的視覺藝術的審美機理也逐漸在探索中走向成熟和完善。然而，研究者主要以神經科學家為主，還沒有引起人文社會科學領域的廣泛關注，因而大多數研究仍然處在以藝術佐證和補益心理學、認知科學和神經科學的狀態，沒有實現美學和藝術的自覺訴求。因而20世紀90年代是神經美學的準備階段和積淀階段。直到1999年，澤基的《內在視覺》出版發行，美學界、藝術界和神經科學界比較公認的神經美學方見雛形。這個新生兒從呱呱墜地那一刻起，便以超乎尋常的、讓人難以置信的速度成長和成熟。

（三）神經美學的誕生與勃興

1999年澤基的《內在視覺》全面探討了視覺藝術和視覺腦區之間的神經關聯。澤基自覺地運用神經科學原理解釋審美現象，用藝術作品反哺神經科學研究，進而達到神經學研究和藝術作品分析充分融合的效果。澤氏首次使用了“神經美學”（Neuroesthetics)這個概念，并宣稱“任何離開神經科學的人文社會科學都是泥足的巨人”，寸步難行。書中，他分析了維米爾、米開朗琪羅、蒙德里安、康定斯基、野獸派及莫奈繪畫作品的神經學機理，也談到了柏拉圖主義理念和黑格爾主義概念的病理學等哲學問題。

進入新世紀以來，經過20世紀八九十年代神經科學的積累和以功能性核磁成像（fMRI）為主的新技術手段的不斷成熟，審美問題的神經學基礎研究呈現出火山噴發式的增長。澤基的《內在視覺》敲響了神經美學誕生的鐘聲，隨后而來的一系列研究成果則為這個學科的成長和成熟提供了堅實的支持。

二、神經美學的新成果

新世紀以來，神經美學的新成果總結概括起來主要有以下幾個方面：

（一）腦區研究更加精確化

20世紀90年代的視覺腦區研究主要依賴于猴腦解剖實驗、偶然使用人腦創傷觀察以及腦電圖等方法。當時，雖然對于視覺腦區的劃分已經達成科學界的共識，但對于視覺腦區的描述和定位還不夠精確。而進入新世紀后核磁成像技術（fMRI）通過血管內血氧含量變化直觀地、無創性地和較直接地記錄了人腦的內部情況。通過高精度的核磁成像儀器，實驗數據材料也更加豐富和精確地捕捉到審美狀態下的腦成像情況，這為解釋審美的神經基礎提供了可靠的科學依據。

例如，在被試對刺激物（規則圖片或經典繪畫）做出對稱或者不對稱、美或者不美的判斷時，除了視覺腦區成像明顯外，額葉皮層、丘腦、海馬體及杏仁體等多個腦區都存在明顯的啟動狀態。這也自然而然地導致了審美神經基礎研究由視覺腦區向更廣闊復雜的情形擴展。

（二）單純的視覺研究轉向復雜的感知覺現象、創造力和人類情感

如果說神經科學的先驅者澤基、利文斯頓、拉姆錢德蘭、索爾索和格雷戈里等學者的前期研究還處于視覺腦區分析積累階段及視覺腦和藝術關系探索的話，那么新世紀以來，聽覺腦區與音樂的關系研究、動覺腦區與舞蹈藝術的關系研究以至于神經科學與電影等綜合藝術的關系研究已經全面開啟。各感覺腦區之間相互關聯的神經機制、審美感知、審美判斷與審美情感等問題的研究也逐漸清晰。

例如，在聽覺腦區研究方面：雅各布森、凱爾奇、布萊提克研究了與音樂審美有關的聽覺腦區有前扣帶皮層（ACC）、內側前額葉（MPFC）、額下回（GFI）、腦島（Insula）、顳葉（Temporal Lobe）、羅蘭迪克島蓋（Rolandic Operculum）及下皮層區的腹側紋狀體（Ventral Striatum）、杏仁核（Amygdala）、海馬體（Hippocampus）[7]。

多位神經美學家都探索了是否存在審美判斷專屬區的問題。例如，澤基、納達爾等研究者在實驗中觀察到審美判斷時，MOFC眶額葉皮層被啟動，因而認定眶額葉皮層為審美判斷專屬區。在實驗中，還觀察到前額葉皮層、后額葉皮層及側額葉皮層很多時候在審美判斷時表現為啟動狀態[8]。另外，澤基和石津還探討了審美判斷腦區和審美情感腦區的區別與聯系問題[8]。

作為神經美學的先驅者與代表人物，澤基在20世紀90年代繼續擴展研究范圍。除上述提到的內容外，澤基還通過神經成像技術研究了愛、恨、意識、快樂等心理問題和情感問題。2009年，他出版了《大腦中的輝煌與悲愴——對愛、創造力以及人類幸福的求索》一書，在《內在視覺》的基礎上進一步把神經科學研究與繪畫、雕塑、文學以及歌劇進行了結合，探索了愛情、創造力與神經學的聯系。

（三）腦神經科學與進化論、人類學和計算機科學密切配合，相互包融

美國、加拿大神經美學學者格外重視神經科學與進化論、人類學的結合。已經有漢譯本的《審美的人》的作者迪斯那亞克是美國自由學者，她在人類學和進化論美學研究的基礎上融合了神經科學美學的最新成果。拉姆錢德蘭的研究中也多處引用進化論思想搭建理論框架。進化論思想在西方如同馬克思主義在中國，具有極強的滲透性，因而學者們大多不同程度地受進化論觀點的影響。

計算機科學的影響體現在術語和思維方式方面。澤基在著作《大腦視覺》一書中提出了一個非常有意味的問題：關于大腦的實際情況，我們可以說些什么？到底有怎樣的語言系統可以描述大腦的實際狀況？澤氏的回答是，我們幾乎什么都說不出來。20年后的今天，從大腦的具體運行狀態出發，我們可說的內容增加了嗎？真正地形成了一套純粹腦科學的術語了嗎？我們似乎還沒有做到。節點（Node）、模塊（Module）、機制（Mechanism）、模式（Formula）、系統（System）、流程（Process）、信息輸入和輸出等，這套話語體系幾乎都來自計算機科學。埃德爾曼認為計算機科學術語用于腦科學是不夠精確的，不能反映出神經元細胞的生物性和選擇性等基本特征。專屬于腦科學的，接近腦科學實際的語言系統還在建設中。

（四）自下而上的實證研究與自上而下的理論建模開始融合

實驗美學研究的優點在于從細處著手，以精確的心理現象和神經原理解釋復雜的理論問題，然而，實驗目標如何設定？實驗設計如何組織？假設、實驗、求證與結論之間是怎樣的邏輯關系？這些問題都需要形而上的理論思考提供資助。因而，正如貝里尼所說，新實驗美學要以心理學理論、信息論、主觀論美學（即哲學美學）家及符號學家的觀點為理論假設開展實驗。神經美學與實驗美學一脈相承，沿襲了實驗美學“自下而上”的研究路徑，與實驗美學不同的是：神經美學家并不在主觀美學（哲學美學）和實驗美學之間畫出一條明晰的界線，而是嘗試著虛心地向主觀美學求教。因而，神經美學的研究成果體現出了“自下而上”的求證和“自上而下”的概括相融合的趨勢。

具體表現為，澤基進行審美判斷和審美情感區別與聯系實驗設計時，起點即是康德對于知性判斷和情感判斷的區分。同時，澤基還嘗試著用神經美學方法解析克萊夫貝爾的“有意味的形式”，并進一步指出有必要糾正為“有意味的結構”來概括更廣闊的審美神經機制[9]。查特吉視覺三階段論[10]、萊德爾的審美五階段論[11]以及希利的哲學思辨與神經分析相結合都是這種融合趨向的體現。

（五）重要神經科學家的參與提供了強勁的助力

除了神經成像技術給美學研究帶來了便利，越來越多的重量級神經科學家介入神經美學研究當中，這為神經美學發展提供了強勁的動力。哈佛大學教授加德納用智能理論闡釋了審美問題的神經機制；2000年諾貝爾生理學和醫學獎獲得者坎德爾的著作《內省力的世紀——理解從1900年的維也納至今的藝術、思想及大腦的無意識》論述了繪畫、音樂等多個藝術門類與腦科學的關聯。

為李澤厚先生稱道的1972年諾貝爾生理學和醫學獎獲得者埃德爾曼，在他的兩本著作《比天空更廣闊》和《第二自然》中闡述大腦與意識關系時也給我們以豐富的啟示。埃氏認為，功能性模塊說和全腦說都不準確，意識的神經基礎是基于生物性的選擇性的神經細胞集群活動，而不是信息論學者認為的信息輸入輸出模式下的計算機運行方式。埃氏的腦科學理論為我們認識腦神經與意識的關系提供了另一條批判性的路徑。

新世紀以來，神經美學發展取得了一系列重要成果，重要著作（包括編著）有30多部，論文數量更大。課程方面，魯利亞、希利等教授借鑒新近實驗成果及時將其轉化為課程教學。另外，神經美學的勃興還體現在：以神經美學為主題的學術會議日益頻繁，學術團體數量也陡然增加，刊發相關論文的雜志有百余種之多。

三、國外神經美學主要研究者的流派劃分

（一）歐洲學派的兩個中心

澤基以堅實的神經實驗研究為基礎，其學術軌跡體現了嚴謹的學術成長輪序，學術影響力如同水波逐層蕩漾開去。2005年意大利成立了意大利澤基神經美學研究院，2009年神經美學聯盟在德國柏林成立，這兩個機構的研究路徑和目標都以澤基為先導，廣納歐洲各國有志于神經美學的研究者。德國馬克思普朗克下設的三個研究所（圖賓根、萊比錫、柏林）也都與澤基研究有緊密的關聯。另外，澤基與法國著名畫家巴爾蒂斯、英國博物館、畫館等聯系密切，為神經科學與藝術研究聯系提供了保障，澤基與巴爾蒂斯合著的《探尋本質》以法文出版發行。

通過以上描述，我們不難看出以澤基和倫敦大學學院為中心的神經美學研究陣營，輻射意大利、德國等西歐國家，形成了一股強大的神經美學研究潮流。他們的研究特色主要體現在強大的神經學科研與實驗方面的實力。其中位于圖賓根的馬克思普朗克生物人工智能所2009年引入了世界上解析度最高的核磁掃描設備（9.4和16.4tesla）。但是，研究者多來自于神經學領域，哲學美學素養相對薄弱，因而在美學史傳承與對美學和藝術界的影響上還沒有達到真正的“美學——神經科學”水乳交融的狀態。在其研究中可以看到著名藝術史家貢布里希的影子和傳統的英國經驗主義哲學的蹤跡。該流派與費希納實驗傳統還有些隔閡，沒有美國和加拿大神經美學學派那樣緊密相連的歷史傳承。

維也納和莫斯科也聚集了眾多神經美學學者。主要代表人物有俄羅斯的彼得羅夫，奧地利的萊德爾和西班牙的孔蒂（Conde，也譯為康德）、穆納爾和納達爾。就其規模和理論號召力，似乎還不能構成學派。但是這些研究者整體上體現出較強的共性：以信息理論作為主要思維方法，計算機科學和技術底蘊深厚。雖然以計算機科學為知識背景，但總體上看還是側重審美的神經定位問題。彼得羅夫曾任國際信息學會主席，主編書籍《通往美學、創造力和藝術的進化論和神經認知方法》，該書體現出了創造力、人工智能和計算機及信息科學的結合。萊德爾現任國際經驗美學協會主席，他將審美分為五個步驟的思路體現了信息化流程化的思維方式，對于其他神經美學研究者具有重大影響。該文對于實驗目標設定、流程設計和實驗結果分析具有指導作用。但是，其主要問題恰是埃德爾曼所擔心和質疑的：把人腦意識過程比作計算機的加工流程是否已經背離了人類意識的生物性特質——神經突觸的自然選擇性質。

（二）美加學者的研究旨趣

美國和加拿大神經美學學者眾多，思想方法與費希納、貝里尼及馬丁代爾一脈相承，但研究興趣和領域卻呈現出多元傾向。總體來看，美國和加拿大的神經美學學者的學科背景主要是心理學和神經學科領域。老一代的著名學者有拉姆錢德蘭、利文斯頓、索爾索等，新生代的研究者有查特吉、瓦塔尼安、雅各布森等。他們主要運用神經科學的最新技術和最新成果對審美現象尋求實驗性解釋。他們解釋藝術欣賞中的視覺和神經學原理，尋找審美腦區定位，探尋視覺審美與道德情感等背景因素的關系，重新闡釋傳統美學概念。美加學派在神經科學的指引下，對美學問題進行了多角度的探索。

在心理學及神經科學的宏觀視野與方法指導下，美國和加拿大學者在美學研究的交叉學科領域也體現出了鮮明的特色，例如自由學者迪斯那亞克以人類學方法為主，輔之以心理學和神經科學的方法，進行歷史考古和田野考察，取得了突出的研究成果。進化論思想方法一直深刻地影響著西方社會科學領域，米勒和柴德爾等學者在進化論與神經科學的結合上有較大的貢獻。在信息化與數字化時代，信息論的方法已經形成一種思維方式，維塞爾等年輕學者主要著力探索大腦的默認模式網絡（DMN，default mode network）的形態與運行原理。傳統的哲學思辨模式也走向與心理學和神經科學的結合，希利是這個方向的代表人物。另外，布朗等學者從藝術創作與欣賞角度探索美學的神經學和心理學基礎，它也是神經美學的重要研究方向。

四、神經美學的啟示

（一）呼喚客觀精神，奠定美學的科學基礎

我國美學研究長期處于主客觀問題的流派爭論，就本體論問題進行爭執，對認識論問題進行批判，或用西方哲學美學的某一流派與馬克思主義實踐美學結合孕育新美學流派。從實質上看，推動美學進步的根本動力嚴重不足。張世英先生在《天人之際》一書中指出，西方當代哲學的主客融合是建立在深厚的主客二分的歷史背景下的。我國古典哲學美學的天人合一境界，未經過主客二分階段，因而缺乏客觀性物質性基礎[12]，懸浮空中，難以看到行走在大地上氣勢雄渾的堅實腳步，難以聽到振聾發聵的渾厚回響。我國近代哲學一直處于全面向西方學習的階段，主體性在召喚與建構中不斷加強，西方的客觀科學精神卻一直是我們該補的精神之鈣。在張世英先生的《天人之際》一書中，對這種客觀科學精神的召喚構成了全書另一條主要的線索。我國的美學需要我們在主、客兩個方面繼續探索，特別是在客觀科學精神方面不斷強化和進步。

李澤厚先生近年反復強調：“期望有一天腦科學通過神經元的通道、結構等等，來實證地解說人的許多心理，其中包括人性、道德、審美、宗教信仰和感情等問題。”[13][14]這些呼聲都體現了我國美學領域對神經科學與認知科學的迫切渴求。

實驗美學傳統是西方客觀科學精神的絕好體現，但我國對其關注與研究卻體現出時斷時續的狀態，究其根源在于我們缺乏客觀科學精神之鈣。當世界學術研究走向多學科交叉與復合的階段，自然科學與人文科學攜手共進的時刻，我們不應該再以學科為壁壘、以流派為分野而固步自封、裹足不前。深入地系統地學習研究西方實驗美學方法，研判神經美學的最新成果，為我所用，將為超越主客二分的天人合一境界奠定堅實的客觀科學基礎。

（二）聚焦焦點問題，重構美學體系

“美是什么”這個問題向來是美學研究者首要解決的問題。美學家們對這個問題的回答路徑各不相同，因而產生了不同的結論。哲學史經歷了本體論、認識論到語言論以及存在論的發展流變過程，相應地，美學也在哲學范疇的影響下，回答著“美是什么”的問題。這些探索思辨的過程和相應的結論造成了不同美學流派的分野。從認知神經角度，重新審視“美是什么”這個基本問題，我們會得到嶄新的答案。

認知神經科學主要研究客觀世界與人腦神經系統的交互作用原理。神經系統的機制可以分為細胞層面、功能區域層面、智能模塊層面以及神經遞質層面等。美與各個層面的神經機制都緊密聯系，例如，面孔審美可能有神經“臉細胞”的細胞層，也可能有相關的功能活躍區域以及多巴胺等神經遞質的參與。因而，美作為人類情感的一種狀態，是一種神經系統的生理機制。

然而，是否存在特定的僅屬于“美”的神經機制呢？這是一個在探索中不斷獲得新答案的開放性問題。有的學者（如澤基）提出假設和實驗證據，認為眶額葉皮層是審美判斷的主要區域。然而，也有研究者的實驗結論顯示，除了眶額葉皮層之外，其他皮層區域也在被試做出審美判斷時活躍。還有證據顯示，眶額葉皮層不僅在審美判斷時活躍，在被試做出諸如對稱等判斷時，也是活躍的。因而，認為眶額葉皮層以及額葉、頂葉其他皮層區專屬于審美判斷，尚無確鑿的證據。

另外，美國神經美學家查特吉的研究代表了一部分美學家的觀點。他認為，不存在審美情感，審美只是人類情感的一種愉悅狀態，它與其他情感沒有本質不同。這與美國實用主義哲學家杜威的觀點一脈相承，即用心理學和神經科學解構了美感本身，認為美感只是日常情感經驗的愉悅狀態。

我們如何運用認知神經科學原理，回答“美是什么”以及美感等美學基本問題，這些答案可能正是中國美學走向未來、走向世界的重要步驟。

需要進行補充說明的是，如果人們認為認知神經科學是認識論哲學的發展與衍生的現代版本，那么毫無疑問他們局限了它的廣闊范圍，低估了它的科學闡釋力。我們認為當代認知神經科學作為現代心理科學的最新階段，站在整個哲學領域的對面，為整個哲學領域提供了嶄新的視角。當然，這并不是說它凌駕于哲學之上。如同上文分析的主觀精神和客觀精神的關系一樣，兩者互相融合，頡頏互競。因而，用認知神經科學來回答“美是什么”時，我們不能僅僅把它理解為一種認識論哲學對美學問題的解答。

五、小結

綜上，回歸美學歷史考量神經美學的誕生與發展，我們可以看到其誕生與勃興的內在邏輯；回歸美學歷史考察神經美學的研究手段與精神指歸，我們可以在歷史的縱深中學習其客觀求真精神。狹隘的學科觀念和學科壁壘在這里消融與彌合，共同讓位于藝術史和科學史發展的必然趨勢，讓路于人類勇敢的求知與探索的腳步。

如果說，“任何不借助神經科學的人文藝術研究都是泥足的巨人”寸步難行，我們也有理由堅信任何不包含豐富多樣人文藝術科學的神經科學研究都像冷冰冰的僵尸，毫無生氣，毫無意味可言。科學與藝術是人類創造力生發出的兩朵優美嬌艷的花朵，交相輝映，搖曳生姿。兩者應顧盼生輝，互相吸引，頡頏互競。

審美經驗與藝術欣賞力在審美教育實踐中完成，在人類歷史和社會風俗中濡養，它們不是實驗室里的實驗數據，更不是科幻式的審美芯片植入，當然也不排除科技發展為人類審美能力帶來變革式發展的可能。神經美學對于我們厘清傳統哲學美學問題，擺脫來自歷史文本的思想負擔，科學清晰地認識大腦與審美的關系，解釋美感的心理基礎和神經基礎并有效地實施美育都有重要的現實意義。當然，我們也要保持謹慎的樂觀，在神經科學完全打開大腦“黑匣子”之前，唯有孜孜以求是合適的態度。

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[12]張世英.天人之際[M].北京：人民出版社，2005.

[13]李澤厚.倫理學答問補[J].讀書，2012，（11）：47—60.

[14]李澤厚.關于“美育代宗教”的雜談答問［EB/OL］. http://www.360doc.com/content/11/0113/03/53653 06_86124762.shtm l，2011-01-13.

責任編輯 曾慶福

責任校對 張慧敏

B83

：A

：1007-905X（2016）05－0069－08

2016-04-10

吉林省教育廳人文社會科學“十三五”規劃項目（2016054）；國家社科基金重大項目（12&ZD013）

孟凡君，男，吉林白山人，吉林大學文學院博士研究生，東北電力大學媒體技術與傳播系講師，主要從事文藝美學研究。