它山之石
——張仃與畢加索（上）

北京|李兆忠

?

它山之石
——張仃與畢加索（上）

北京|李兆忠

摘 要：張仃是一個謙虛低調、甘于寂寞的藝術家，視筆墨如同“斗牛”。這不是文人墨客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是以性命相搏的真正戰斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。在這一點上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫筆“斗牛”的藝術家！

關鍵詞：張仃畢加索“斗牛”精神

張仃號“它山”。據他自己的解釋，它山包含兩層涵義：其一是對故鄉蛇山的懷念，其二是對西方繪畫藝術的學習借鑒。張仃學過的西方畫家有很多：珂弗羅皮斯、喬治·格羅斯、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼、畢加索……其中以畢加索為最。

然而，無論在西方還是在中國，畢加索都是一個令人困惑的存在。作為西方現代美術的超級巨匠，作為一部鮮活的西方現代美術史，畢加索留給世人許多值得爭議的話題，桀驁不馴的藝術個性，法國共產黨員的紅色身份，變化多端、捉摸不定的畫風，放蕩不羈的私生活，玩世不恭的人生態度……所有這些，交織成一個矛盾的綜合體，使人難以把握。

畢加索在現代繪畫史上引起的最大震撼與爭議，莫過于他的“立體主義”與“超現實主義”的變形。1907年《亞威農少女》問世時，西方畫界無一人理解，甚至連蒙馬爾特那些藝術觀念最前衛的哥們兒都感到迷惑。比如，曾給畢加索的“立體主義”帶來啟示、最早收藏黑人雕塑的“野獸派”畫家蘭德就說，畢加索應該在這幅畫背后上吊。這種荒誕而超前的繪畫語言傳到民智未開的中國，結果可想而知。盡管在中國民間繪畫的藝術實踐中，不乏與“立體主義”相通的元素，受制于近代以降啟蒙救亡的歷史語境，西方的寫實主義繪畫成為中國藝術家模仿的主流，傳統的文人畫和民間藝術作為落后的封建遺產被打入冷宮，中國因此而失去了理解畢加索的有效途徑，某些新派畫家對畢加索及其西方現代藝術的追捧，除了給人增加譏諷的口實，別無結果。比如對西方現代美術十分內行的魯迅，當年就一再嘲諷滬上某些新派畫家的“變形”，認為這是缺乏起碼的寫實能力、“畫不像”所致。

在這種背景下，張仃對畢加索的迷戀和崇拜就顯得耐人尋味。與那些趕時髦的畫家不同，張仃對畢加索的喜愛既非受時潮的裹挾，亦非受觀念的驅使，而是出于與生俱來的藝術本能。某種宿命性的因緣，使他對畢加索的繪畫情有獨鐘。為此，張仃幾乎付出了身家性命的代價。

有人稱張仃為“中國的畢加索”。當年，漫畫家華君武獨具只眼，指出張仃的裝飾畫是“畢加索加城隍廟”。如果就藝術上多才全能、涉獵廣博的“大美術家”氣度和對草根民間美術的喜愛來看，張仃與畢加索確實有很多共同之處。因此，如果非要在20世紀的中國畫界找一個畢索加那樣的人物，我以為非張仃莫屬。

然而，“中國的畢加索”與歐洲原裝的畢加索畢竟不一樣。在20世紀的中國，嚴酷的社會現實根本容不下畢加索那樣特立獨行、以自我為中心的藝術家，當然也容不下崇尚個性、創新至上的現代派藝術。回顧20世紀的中國美術史，凡是追隨西方現代派的藝術家，幾乎都沒有什么好下場，林風眠、劉海粟、吳大羽、龐薰琹……莫不如此。他們不僅受正統的學院派排斥，左翼美術同樣不待見。當年，同情左翼美術的寫實派巨匠徐悲鴻依據“真、善、美”的美學理念和西方古典主義繪畫傳統，力倡健全的寫實主義，而將西方現代繪畫視若“鄉下人茅廁”，痛斥馬奈的“庸”、雷諾阿的“俗”、塞尚的“浮”、馬蒂斯的“劣”，這種酷評完全可以挪用到畢加索身上。盡管在20世紀30年代的上海，現代派美術異彩紛呈，極一時之盛，但之后隨著日寇入侵、民族存亡危機逼近而銷聲匿跡。到1949年之后，偌大的神州大地上已經看不到一點“現代派”的跡象，整個畫壇為清一色的蘇式革命現實主義所籠罩。在這種背景下，來自延安的革命藝術家張仃，推出“畢加索加城隍廟”的視覺盛宴，可謂中國當代美術史上的一個奇跡。

一

據張仃的晚年口述，他第一次接觸畢加索的藝術，是在北平私立美專國畫系讀書的時候。在一位家境較富裕的同學家里，他看到了畢加索的畫冊，一下子就被鎮住了。畢加索的作品，尤其是藍色時期的作品，與他當時苦悶的心情、漂泊貧窮的生活十分契合。畢加索自由大膽、極具沖擊力的藝術語言，也反襯出美專中國畫教學的僵化保守，使他無法安心學習，于是他率性而為，畫起抨擊時政的漫畫來。在美專一周年的展覽會上，他以丈二宣紙，畫了幾張羅漢鬼怪之類，結果遭來一片嘲笑。后來他從事左翼美術活動，被國民黨憲兵抓捕，關進蘇州反省院。獄中，他利用獄方讓他辦《自新報》的機會繼續創作漫畫，諷喻現實，還憑記憶復制過畢加索的《小丑》。

關于這段口述，有兩點值得提示：第一，當時張仃年僅十六歲，藝術感覺敏銳而超前；第二，張仃借用羅漢鬼怪這些不登大雅之堂的民間題材表達自己的思想情感，蔑視學院派的藝術成規，與畢加索喜歡小丑馬戲的題材異曲同工。華君武所言的“畢加索加城隍廟”，此時其實已具雛形，表明張仃的藝術道路從一開始就是現代的，也是民間的。

值得說明的是，張仃的“畢加索加城隍廟”與寫實主義并不截然對立，張仃喜歡畢加索藍色時期的作品，已經證明了這一點。畫家黃永玉認為張仃的漫畫是“畢加索古典主義時期風格與中國民間風格”的結合，作家蕭軍在1941年12月27日、1942年2月1日的延安日記中，都提到張仃在文抗窯洞的墻壁上以炭筆臨摹畢加索加《海邊的可憐人》（1903），畫面上饑寒交迫的一家三口光腳徘徊在海灘上，這些均可作為旁證。正因為如此，張仃晚年由“現代加民間”轉向“寫生加筆墨”，也就順理成章。

其實，張仃的“畢加索加城隍廟”在當時中國畫壇并不新鮮，上海漫畫界的領軍人物、藝術大師張光宇，便是這種畫派的開山鼻祖。后來張仃流浪到南京，成為自由撰稿人，投給《時代漫畫》的漫畫作品一眼就被藝術大師相中。在張光宇的提攜下，張仃一夜成名。

然而到了延安魯藝，張仃的這種藝術路子受到質疑。魯藝美術系的同行，都是堅定的革命現實主義者，視西方現代派如洪水猛獸，對張仃喜歡畢加索、熱衷變形夸張那一套十分反感。剛進魯藝時，張仃技癢，為周圍的同事創作過一批肖像漫畫，結果被視作“丑化革命同志”而遭到批判。在魯藝教員居住的東山窯洞，有一次蔡若虹請客，當著眾人的面，把剁下的血淋淋的雞頭稱作“畢加索”，還宣稱這樣的“立體派”一天可以弄它幾十幅。

設身處地想一想，在當時的情勢下，蔡若虹們的反應其實很正常，好比一個精于加減乘除的人，無法理解愛因斯坦的相對論。更何況，那是一個急需通俗性的寫實繪畫為革命事業搖旗吶喊、喚醒民眾的時代，像畢加索那種復雜的立體派變形，對于普通的中國民眾來說無異于天書。從這個角度看，蔡若虹們并沒有什么錯，錯的是張仃，只怪他藝術感覺太靈敏、太超前，不識時務。后來延安搞文藝整風運動，為工農兵服務、為無產階級政治服務成為藝術創作的鐵律。在這種語境下，老百姓喜聞樂見的中國“民間”得到倡導，頹廢消極的西方“現代”遭到摒棄。在民族解放大義名義的感召下，張仃接受了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，調整了自己的藝術方向，“現代加民間”遂變成“寫實加民間”，對畢加索及西方現代藝術的愛好于是被埋藏到心里。

若干年后發生了一件事，卻讓張仃揚眉吐氣。1944年10月，畢加索加入了法國共產黨！六十年后，張仃接受央視記者采訪時談到畢加索，還特地提到這件事，激動之情溢于言表：“我從小就喜歡畢加索，但有人不喜歡，說他是資本主義，這使我心里很難受，壓力很大，沒想到，畢加索在‘二戰’中加入了法國共產黨，當時真讓我松一口氣。”關于這件事，張仃之子張郎郎在《大雅寶舊事》中也有描述——

1945年3月，延安《解放日報》發表了畢加索的文章《我為什么加入共產黨》 并刊登了他的作品《踏著圓球的女孩》。那時人們就明白了，畢加索是自己人，是無產階級國際主義戰士。對我爸來說，這簡直就是老天爺的雪中送炭。于是我爸就理直氣壯地從箱子底里拿出來一張畢加索的印刷品，把它貼在我們家的窯洞里。這張畫——就是兩只眼睛長在一邊，鼻孔朝天的戴帽子女子頭像，從延安到東北，從東北到北京一直在我們家懸掛在墻上。

值得一提的是，就在畢加索加入法共幾個月之后，張仃加入了中共。在此前很長的時間里，為了不給黨添麻煩，也給個人留一點自由，張仃一直以魯迅為榜樣，恪守“黨外布爾什維克”的自由身份。這兩件事一前一后，時間接得那么緊，前者對后者的影響是顯而易見的。然而，張仃加入中共與畢加索加入法共終究不可同日而語。畢加索加入法共，成為一名特殊的法國共產黨員，藝術上仍然我行我素，個人的自由絲毫不受影響，其中最著名的一件事，莫過于為逝世的偉人斯大林作肖像畫，將其畫成一介凡人，結果引起軒然大波。而張仃加入中共，好比孫悟空套上緊箍咒，用他自己的話說，就是“黨需要什么我就做什么”，藝術個性不能不受到極大的束縛。不過話要說回來，張仃如果不加入中國共產黨，就不會有他后來馳騁才情的廣闊舞臺，他與畢加索的故事恐怕也會因此而中斷。

二

上世紀50年代，張仃作為中共黨內的首席藝術設計師頻頻出國，主持國際博覽會中國館的設計。其中，要數1956年的法國之行最令他難忘。

出發前，冥冥之中預感到此次法國之行可能見到畢加索，張仃精心準備了兩份禮物——一對珍藏多年的楊柳青門神版畫，一套榮寶齋水印的《齊白石畫集》。張仃相信，畢加索見了這對中國的民間門神版畫，一定會高興得跳起來。

在巴黎主持中國館設計期間，張仃一直關注著畢加索的消息，通過法共人士及旅法畫家趙無極，知道了不少畢加索的情況。博覽會結束后，趙無極開著自己的老爺車，陪著張仃到處轉悠，尋訪畢加索的藝術蹤跡，還帶他去了專門收藏畢加索的畫廊和博物館的倉庫，看了許多畢加索的原作。此時，正是法國著名電影導演亨利·喬治·克魯佐的紀錄片《畢加索的秘密》在巴黎上映之際，此片借用懸疑劇的手法，將畢加索的作畫過程渲染得神秘莫測，回腸蕩氣。看了這部片子，張仃興奮異常，多年的夙愿熊熊燃燒起來。當時中國正處于“反右”之前的寬松時光，在“百花齊放”的氛圍中，一批藝術家發出不吃公糧、自由職業化的呼聲。做一名職業畫家，自由自在地創作，以自己的作品養活自己，是張仃自小的夢想，后來參加革命，不得不中斷這個夢想。新中國成立，和平時代的到來，使這個夢想又被喚醒了。現在看了《畢加索的秘密》，更加激起他拜見畢加索的愿望。趙無極非常理解張仃的心情，還給他出主意：請畢加索做中國的榮譽公民，并邀請他到中國訪問。

就在這時，一個中國文化藝術代表團到達巴黎，團長冀朝鼎，成員有化學家侯德榜，作家李霽野、何家槐，國畫家王雪濤，橋梁專家茅以升，還有一位女政工干部。張仃接到文化部的電報，奉命加入該團。一入團他就提議：去法國南部坎城拜訪畢加索同志。這個建議立即通過。通過法共人士的聯絡，代表團一行來到畢加索居住的法國南部坎城加里富尼別墅。三十年后，張仃在文章中回憶這一幕，當年的情景歷歷在目——

那是一天的下午，我們來到了畢加索的工作室，是在海邊的一所別墅。當時畢加索睡完午覺，從樓上走下來，熱情地歡迎我們的到來。他領著我們先參觀了他的工作室，原以為他的工作室一定很華貴，因為他是世界上最有錢的畫家，他賣的一幅畫的價錢，可以購買了他一生用不完的繪畫材料。可是，在這位世界著名的大畫家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陳設全是破舊的，墻上是不斷脫落的灰跡，沙發舊得已經露出了彈簧……所有這一切，這位藝術家好像一點沒意識到。他的工作室里，所有的墻上、地上都掛滿、擺滿了大量新作。可以想象到，他的全部注意力、思想、感情、心靈和生命都投入到藝術的世界中去了。他驚人的藝術勞動和異常旺盛的精力，十分令人佩服。

代表團一行中雖有畫家王雪濤，但他是畫國畫的，對西方現代繪畫并不在行，真正對畢加索知根知底的，還是張仃，這使他自然地成了拜會的中方主角。遺憾的是，由于嚴格的外事紀律，加上翻譯上的問題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩個細節可圈可點：第一，張仃很想請畢加索做中國的“榮譽公民”，但此事他無權決定，請示有關部門已經來不及，于是變成請畢加索訪問中國的禮節性邀請。畢加索略為思索了一下，說：“中國太好了，但我年紀大了，怕到了中國后，藝術上又有一個大變化，自己會受不了。”這個回答很見畢加索的個性。畢加索是一個少見的藝術創新狂，每一次生活環境的變化，都會引起畫風的改變。此時的畢加索已是七十六歲高齡，能否再像過去消化非洲藝術那樣消化中國藝術，恐怕是個懸念。第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準備的那對門神版畫未能送出，理由是門神代表封建迷信，不宜送外國友人，以免影響新中國的光輝形象。于是，張仃就將另一份禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索。這套《齊白石畫集》果然對畢加索產生了不小的震撼。因為就在張仃一行訪問畢加索之后的一個月，畫家張大千也去拜訪了畢加索。見了張大千，畢加索劈頭蓋臉第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術。”說完，就拿出自己臨摹的齊白石的習作向張大千請教。

仔細品味這次會面，可以感到張仃對畢加索的用心是何等的周到，第一件精心準備的禮物一旦受阻，馬上拿出第二件同樣很好的禮物。由此引出一個有意思的問題：張仃為何是將那對楊柳青的民間門神，而不是齊白石的畫冊，作為贈送畢加索的首選禮物？合理的解釋應當是：張仃此舉是憑自己對畢加索的深刻理解做出的，并不含厚此薄彼的意思，而將齊白石的畫冊作為第二禮物，也是出于同樣的思路。其中的道理很簡單：張仃與畢加索都是民間草根藝術的崇拜者。畢加索認為，黑人的藝術超過拉斐爾；張仃則明確表示，我寧可欣賞一塊藍印花布，也不欣賞團龍五彩錦緞。假如對畢加索和張仃的繪畫做一個比較，就可發現：前者對小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的描繪，后者對門神、鬼怪、羅漢、牛、猴子、公雞、羊的表現，有著共同的人類文化學底蘊。中國的門神羅漢之于張仃，正如西班牙的斗牛、小丑之于畢加索，都是他們藝術靈感的酵母。從這個角度看，是中國的民間藝術為張仃鋪好了通向畢加索的路。確實，按中國民間繪畫的藝術視覺，畢加索的立體變形并非不可理解。在中國古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見。事實上，畢加索也是受非洲民間藝術——雕刻的啟發，才誘發了一場劃時代的視覺藝術革命。人類原始的靈性，最具藝術性，最不受現代理性和文明的束縛。畢加索的偉大，在于作為一個現代人，能夠穿透現代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創造藝術。對此張仃心領神會。唯其如此，他才首選那對民間門神版畫作為給畢加索的見面禮，希望給他一個驚喜，同時又留一手，另外準備一套齊白石的畫冊。因為齊白石本來就是一位杰出的民間藝術家，是將民間繪畫的拙樸之美引入文人畫的藝術大師。齊白石的畫冊深得畢加索喜愛，并對他晚年的創作產生了微妙的影響，證明張仃對畢加索的相知之深。不過，假如畢加索得到那對門神，將會對他產生什么樣的影響？又會有什么樣的結果？這個懸念只有留給人們猜想去了。

總的說來，這次拜會不失輕松愉快，因為畢加索是一個極有趣的人。拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，戴上面具，頓時變成另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛。”他還將剛剛出版的一本小畫冊送給張仃，用紅藍兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個中文字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

合影照片上，七十六歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯盯著前方；張仃西裝領帶，身子筆挺，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相仿，親密之狀，宛如親生。已是世界藝術巨星、坦然接受四面八方朝拜的畢加索，對這位來自遙遠東方國度的年輕同行素昧平生，假如他知道，這位中國同行從小就崇拜他的藝術，為此飽受嘲弄，日后還將遭受更大的打擊，不知會作何想。

三

對于張仃，這次拜會的意義與后果均不可小覷。受畢加索及西方現代繪畫的刺激后，一條新的中國畫革新的思路開始在心中萌芽。新中國成立后，張仃與李可染聯手致力于古老中國畫的藝術革新，1954年一起南下水墨山水寫生，為困境中的中國畫闖出一條新路子。這條路子融合中國傳統的筆墨與西方近代寫實主義的技法，古為今用，洋為中用，符合“文藝為工農兵”的意識形態和新中國文化建設的大戰略，不失為一條穩健的藝術探索之路。如果沿著這條路一直走下去，張仃遲早會打出一片自己的天地。然而，旁觀者清，水墨并不契合張仃的藝術個性，他是北方人，“水性”先天不足，這勢必限制他藝術潛能的發揮，后來的事實也證明了這一點。張仃的看家本領，歸根結蒂，還在中國的民間藝術上，這是他與生俱來、血液里的東西。對畢加索的拜會，再次激活了張仃的藝術本能，為他另辟蹊徑、探索一條更符合自己個性的藝術革新之路帶來了契機。

1957年夏“反右”運動開始，中央工藝美院遭受大震蕩，第一副院長龐薰琹被打成右派，一紙公文將張仃調到工藝美院接替位子。張仃是黨員，不得不從命。走馬上任后，因繁忙的行政教學工作，水墨山水藝術實驗無形中停止。中央工藝美院是從中央美院獨立出來的，一年前剛成立，主要從事實用美術，圍繞衣食住行，旨在美化人民生活，提高生活質量，因此不像中央美院與意識形態直接掛鉤，剛性的蘇式社會主義現實主義一統天下。張仃上任后，秉承他一貫的美學思想，頂著極“左”思潮的壓力，推行一條立足本土，強調民族民間，兼收并蓄包括西方現代美術在內的一切外來藝術的教學路線。值得一提的是，在之前的理論闡釋中，“民間”從屬于“民族”，而從張仃開始，兩者被并列起來，“民間”的重要性得到了無以復加的認識。“民間”的這種升格，并非空穴來風，因為從現代藝術的角度看，“民間”與“現代”有深刻的因緣，極而言之，“民間”是“現代”的源頭。張仃藝術理念的超前性，此時再次頑強地表現出來。張仃的教學理念得到中央工藝美院師生的積極響應，于是，一種開放包容的藝術探索氛圍在校園內悄然形成，成為那個時代中國美術界及美術院校獨一無二的現象。據丁紹光回憶，1958年大學二年級時，他在北京圖書館借閱西方畫冊，因不懂外語只好亂借，有時借出來的是外國地圖。有一天終于借到了畢加索的畫冊，其中一幅《蘋果樹下的少女》深深吸引了他，使他領略了畢加索繪畫豐富多變的形式美，他開始臨摹畢加索、馬蒂斯、梵高的畫，不料引起圖書管理員的警覺和干涉，并將他當作流氓學生告到工藝美院。張仃了解情況后，對人說我來教育這個學生，他將丁紹光帶到自己家里，拿出自己收藏的畢加索畫冊讓他欣賞，并向他介紹西方現代繪畫的來龍去脈，還給他看自己以毛筆宣紙臨摹的西方現代繪畫。

當時的張仃，在繁忙的教學、行政工作之余，以中國畫的工具和材料，大量臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼等人的作品，同時以靜物花卉、陶罐為題材進行創作，試驗一種新的畫風。1961年春，張仃帶三位青年教師到云南采風，歷時半年，足跡遍及西雙版納、大理、麗江、德宏、瑞麗。云南神奇而美麗的自然景觀與人文風情，少數民族質樸原始、豐富多彩的生活方式給張仃以全新的刺激，成為他“新中國畫”藝術實驗的最佳場所。

云南回來后，張仃在工藝學院辦了一個小型匯報展，展出《蒼山牧歌》《洱海漁家》《哈尼女民兵》《集市傣女》《油燈》等作品。強烈的色彩、大膽的變形、濃郁的裝飾風格，使人耳目一新。《蒼山牧歌》頭戴花環服色鮮麗的白族少女背靠蒼山吹口笛，山羊一旁駐足諦聽的畫面，明顯地受到畢加索立體主義藝術手法的影響。白族少女的身體經過抽象變形，已接近幾何圖形，山羊的造型結構與畢加索1950年創作的山羊雕塑十分相似，給人持久而難忘的視覺印象。《洱海漁家》描繪白族漁家生活尋常的一景，匠心獨運的造型設計，流暢的線條，和諧的色彩，營造出一個裝飾味十足、似真似幻的人間天堂。《哈尼女民兵》強烈沉著的色彩，令人想起梵高、魯奧的作品，與蒼勁有力的中國畫線條、民間剪紙的造型融為一體。《集市傣女》堪稱一場色彩的盛宴，香蕉、菠蘿、甘蔗等熱帶水果烘托出夸張變形洗練的人物造型，傣族少女憂郁怔忡的眼神，不經意間透露了那個時代的生活真相，甚至令人想起畢加索藍色時期的作品。

云南之行，催生了張仃“畢加索加城隍廟”的彩墨裝飾畫，多年來對西方現代繪畫的潛心臨摹此時與中國本土的生活和藝術表達方式得到了融合，從此一發而不可收。之后，張仃創作了《大公雞》《北京夏日——門洞》《諦聽》《農家老宅》《母雞與小雞》等作品，手法日漸圓融。客觀地看，這種西方現代與中國民間相結合的彩墨裝飾畫非常適合表達革命浪漫主義的情懷和意境，而且有不落后于世界藝術潮流的美學價值。當時，中國的美術為清一色蘇式革命現實主義所籠罩，標準劃一的主題性創作，嚴重束縛了藝術家的想象力和創造力，壓抑了藝術的浪漫與精神的飛揚。從這個角度看，張仃當時的藝術實驗可謂空谷傳響，彌足珍貴。然而，時勢越來越不利于張仃的創作，山雨欲來風滿樓，階級斗爭的火藥味越來越濃。其實，早在1961年的匯報展上，就有人警覺不安，質疑張仃在搞流派。在當時，搞流派是一個嚴重的問題，輕則資產階級藝術趣味、個人主義，重則脫離黨的領導，別有用心。這個黃色信號，張仃當時沒有引起足夠的重視，仍然我行我素，沉醉在藝術實驗的激動中，因此到“文革”前夕，已經積攢兩百余幅這樣的“畢加索加城隍廟”作品，為紅衛兵小將的革命行動提供了現成的證據。

“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實并不是紅衛兵小將，而是對繪畫有相當知識的同行，甚至是魯藝時代的同行。在“黑畫”批斗會上，有人指著《蒼山牧歌》責問：“把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數民族生活艱難嗎？”《油燈》居然被發現里面沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎？”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好斗，這不是響應赫魯曉夫對偉大領袖毛主席的攻擊嗎？”（赫魯曉夫曾批評毛澤東是“好斗的公雞”）這說明，偏狹的寫實主義美學一旦與人性的負面結合到一起，將會釋放出可怕的破壞性能量，摧毀真正的藝術家和真正的藝術創作。在這種情勢下，張仃意識到事態的嚴重性，于是凝結著他多年心血的兩百多幅彩墨裝飾畫，在熊熊的烈火中化為灰燼。

今天看來，張仃的這批“畢加索加城隍廟”作品表現了地道的中國氣派和風格，絕對符合“真、善、美”的原則，其中對畢加索及西方現代繪畫的借鑒，完全是“洋為中用”。其實，像張仃那樣為人生而藝術的畫家，在20世紀中國嚴峻的歷史處境中，不可能將繪畫僅僅當作自我表現的道具，而是當作救國救民、振興中華民族的神圣大事來對待的。從中國現代美術史的角度看，這批作品有著不可低估的特殊的藝術價值，堪稱新中國美術的一道最卓絕、最前衛，也是最不可思議的風景，是張仃在禁錮的年代，以超人的膽識溝通東西方藝術的一個嘗試，其悲壯，令人肅然起敬。張仃的弟子、“云南畫派”的代表人物丁紹光這樣評價自己的老師：“從20世紀50年代后期到1966年‘文革’爆發，張仃創作了二百多幅現代中國畫。當時張仃以夸張變形的手法，強烈的色彩，摸索著自己新的現代中國畫的風格。在中國畫領域，張仃站在前衛的行列里，獨占鰲頭！‘畢加索加城隍廟’把代表最現代化的文明與代表民族傳統最土的文明，把東方與西方、古典與現代、具象與抽象結合在一起。五十多年前，張仃所做的努力，近日想來，那還了得嗎？20世紀60年代，張仃作為現代中國畫壇旗手般的人物，當之無愧！”（《懷念恩師張仃》）

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專家、藝術評論家。

編 輯：趙斌mzxszb@126.com