作家在線吳玄：我對崩潰以后的“自我”比較有興趣
——與作家吳玄座談（上）

浙江|吳玄　北京|鄧如冰　胡少卿 等

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作家在線
吳玄：我對崩潰以后的“自我”比較有興趣
——與作家吳玄座談（上）

浙江|吳玄北京|鄧如冰胡少卿 等

地 點：對外經濟貿易大學中文學院求索樓216室

參與者：吳玄，作家，《西湖》文學雜志主編，主要作品有《陌生人》《玄白》《西地》《發廊》《誰的身體》等；

鄧如冰、胡少卿、蔣春紅、陸楠楠、康太一，均為對外經貿大學中文學院教師。

“后先鋒寫作”

胡少卿：吳玄是一個特別關注當下人們精神狀態的作家，非常高興今天能有機會和作家本人一起討論他的小說。先請吳玄介紹一下自己的寫作情況。

吳 玄：我很早就開始寫作，1989年寫的短篇小說《匕首如夢》，算是我的處女作，但一直沒能發表，直到2003年才發表在北島的《今天》上。它屬于20世紀80年代的先鋒小說。我最初的寫作是從先鋒開始的，但是很快先鋒就退潮了，無法繼續“先鋒”下去。到上世紀90年代初，有了《玄白》《西地》等作品，形式上比較傳統，但精神上有比較強烈的現代性。另一個階段，是從2000年離開家鄉到北京游學開始。那段北漂的生活完全改變了我的寫作方向。與北京有關，比較典型的有《同居》，后來又衍生出《陌生人》。如果我不來北京，一直待在浙江，是不會寫出這樣的作品的，那種精神狀態和寫作方式與北京密切相關。那么，我的寫作也就可以分為兩個階段：2000年前和2000年后。2000年前的寫作可能比較現代，2000年以后的寫作后現代色彩比較濃。

陸楠楠：你談到2000年是一個分界，即之前的小說偏向現代主義，之后更偏向后現代主義。這也涉及先鋒文學退潮的問題，包括之后中國當代小說寫作的轉向。小說也會有一些標簽，比如《陌生人》這部作品，被批評家認為代表了所謂“后先鋒時代”的到來。如果說先鋒文學有著明確的政治指向，如去政治化、解構歷史、重新建構歷史與真實等，而且在敘事上學習歐美現代主義流派，有著明顯的現代主義敘事技巧特征，那么，你認為“后先鋒”主要的精神訴求與文學特征是什么？

吳 玄：我對“后先鋒”“后現代”這些概念的理解與通常學院化的概括不一樣。通常大家認為后現代就是文本的碎片化，刻意破壞外在形式上的完整性和連貫性，使作品看上去雜亂無章，或是取消傳統的結構模式，采取多個故事并行或零碎化的敘事方式，似乎只有這樣才算是后現代。但我個人的理解有所不同，我覺得現代文學其實是尋找自我的一種文學，而后現代的特質是自我徹底消失。在后現代的文本中找不到自我。這與我對西方思想史從文藝復興、啟蒙運動以來思想發展走向的理解有關。在我看來，文藝復興以來，整個西方文化運動就是一個尋找自我的運動。到19世紀前，古典主義、浪漫主義、批判現實主義，都是自我建構的時期。最初是理性的建構，即自我的外部建構。19世紀出現《人權宣言》，表現出人們采取各種方式來確定人之尊嚴的努力。19世紀末到20世紀現代主義興起以后，進入自我懷疑的時期。20世紀文學其實是關于自我的文學，卡夫卡是其鼻祖。那是一種孤獨的、荒誕的，剛好處于英雄背面的自我。到后現代，我覺得其實只有概念，沒有文本，你說誰是后現代作家，都很可疑。所以我完全是按照個人的理解來闡釋后現代的。我認為后現代文學就是自我完全消失的那種文學。但是如果參照這樣的定義去尋找，無論在中國還是世界范圍內，都幾乎找不到這樣的作家，所以后現代文學基本上就是一個概念。誰是代表性作家呢？也許很難給出定論。博爾赫斯可能有點像，而他的小說又與自我毫無關系。

陸楠楠：可不可以這樣理解，后先鋒文學相對于先鋒文學的區別就是后現代主義相對于現代主義的區別？

吳 玄：我認為自我完全崩潰的敘事就是后現代的敘事。不是外部世界或表面的形式，而是人的內部世界。

鄧如冰：我覺得你2000年以來的作品有一個很典型的特征，就是要尋找一類人——北大邊緣人可能正是這類人的代表。這種邊緣人的自我已經消失。我特別喜歡《同居》，這篇小說里沒有所謂19世紀以來西方文化試圖要確立的自我。這是否正是后先鋒寫作的精神狀態？這一類人似乎在你的小說里特別典型。還有《虛構的時代》中一個網蟲的生活，在當下也極具代表性。其精神特征是無所追求，身處邊緣，不管在社會生活中還是人類的精神世界里都處于邊緣位置。這是否也是后先鋒的一種特征？你的小說在2000年前后的確出現了轉變，之前如《玄白》《西地》相對比較傳統，有古典的美，特別是《門外少年》，非常古典，古典到能夠感覺出吳玄當時心里的柔軟。

陸楠楠：在語言風格上呈現出與你其他小說完全不同的特質。

鄧如冰：對，很細膩，讓人特別不忍心傷害那里面的男女主角。

吳 玄：那是“少年烏托邦”。（笑）

鄧如冰：2000年之后發生了很大的改變。

吳 玄：這與生活狀態有關。在我看來，關于自我，比如說一種自我身份的消失，可能仍然是外部的，它屬于現代主義的范疇。而如果對自我的認同感完全沒有了，內部的自我也徹底消失了，那種狀態可能才是我個人真正關注的狀態。

鄧如冰：是不是就是《像我一樣沒用》中丁小可那樣？

吳 玄：那時正處于外部自我懷疑的階段，對內部的自我并沒有質疑。我是從《陌生人》開始質疑內部自我的。這有一個變化的過程，《像我一樣沒用》寫作時間早一些，這些都是為《陌生人》做準備。

蔣春紅：《陌生人》的自序讓人印象深刻?！斑吘壢恕钡奶岱?，是進入陌生人的一種角度。陌生人，描述的是人與自我的一種關系。

吳 玄：對，自己對自己陌生的人，我稱之為陌生人。這樣的定義與讀者的理解可能有所不同。（笑）

陸楠楠：中國當代文學中有一系列具備相似特質的小說人物，但他們與自我“陌生”的程度不同。在我看來，當代文學似乎已經形成了一個寫作“無用”之人的傳統，即很多作家都樂于塑造這樣的主人公，他們并非沒有能力，卻主動選擇邊緣化，不愿意投入社會生活，寧愿在“無用”中度過自己的人生。他們與社會之間保持一種張力，也體現出當代作家對今天社會的一種價值判斷和現實選擇。比如格非的《春盡江南》，其中的男主人公譚端午，他寧可做一個沒用的人。這樣的人物，很多讀者有共鳴，也有很多讀者無法接受。在我看來，那樣的角色設置已經非常大膽，但是吳玄的《陌生人》走得更遠。這種探索現代人精神狀態的勇氣非常值得欽佩。

吳 玄：我想《陌生人》的女性讀者都不會喜歡何開來這個角色。

陸楠楠：故事是從何開來主動選擇放棄留在大城市工作開始的，他有很好的教育背景，并非沒有能力，如果以社會通行的標準來看，他既具備經營一份事業的能力，也具備討女孩子歡心、成立一個讓人欣羨的家庭的能力。但這絕不是一個簡單的現實主義故事，盡管何開來一步一步越發背離了這個社會常人所走的軌道，但我們完全無法用命運不濟、愛情不幸等類似詞語去形容或概括他的生活。當我描述這個故事的時候，意識到完全不能使用那一套語匯。是否可以說這是一個自我流放的過程？

吳 玄：不是流放，是消失。

陸楠楠：那你怎么看他和中國當代文學中另一些“無用之人”形象的關系呢？

吳 玄：我認為這其中并沒有必然的承襲或影響關系。例如格非小說中的人物，《陌生人》中的何開來，還有其他一些作家筆下的角色也是多余人或者沒用的人。山西作家手指寫的人物也是一群很無聊很沒用的人。我想這大概是我們面對這個時代的一種共同感受吧。如果一定要說這些人物之間有什么關系，那也許需要研究者與批評家來發現，來分析。因為我本人并未受到這些作家的影響，比如格非的《春盡江南》我還沒有看過，手指的小說《我們究竟能做什么》我也是最近才看到，敘事的腔調有相似之處。兩年前，我還看過一位德國作家的作品，年齡與我接近，他的小說敘事風格跟我非常相近，兩個人思路完全是一致的，但是我連他的名字都沒記住。我們之間肯定沒有任何影響，但是小說的敘事風格，人物的特質，處理的情緒、氛圍，氣質上非常相似。也是一個作家推薦給我的，她說那個人寫得跟你太像了。我看完覺得確實非常像。這讓我相信，就在這個時代，不僅是中國，在德國，也有人與你對這個時代有相似的感受。

鄧如冰：知音的感覺。

胡少卿：你之前提到后現代文學只有概念，沒有具體的文本，是否可以認為你的作品提供了后現代的具體文本？

吳 玄：如果你去研究，你認為它是，那它可能就是。

康太一：你自己認為是嗎？

吳 玄：我不知道。不過它與現代主義作品在某些方面確實不同?，F代主義文學對文本實驗更有興趣。尤其是20世紀80年代中國當代文學所謂的“先鋒運動”，它主要的成就大概還是體現在技巧層面的文本模仿。先鋒文學的高潮一過，我們會發現許多先鋒作家身上的先鋒精神是需要重新評價的。在中國，真正有現代精神的作家并不多。

蔣春紅：我曾看到一個觀點，說中國的先鋒作家可能是缺乏西方的宗教或者是哲學那樣一些體驗，所以文學創作上的影響仍然更多地體現在敘事策略或是文本技巧方面。中國的先鋒作家有一個共同的傾向，即倫理化的傾向，他們更關注人與人之間的關系。

吳 玄：也未必完全是宗教背景所致，或許與中國的歷史、文化，以及政治模式的關系更為密切。西方與中國的“個人”觀念不同，即便在上世紀80年代的先鋒文學中，這種“個人”觀念也不能說就發生了全面的顛覆與改變。

鄧如冰：先鋒派小說的標志之一是文本本身的敘事技巧。吳玄在寫作“后先鋒小說”的時候，在這方面有沒有什么考慮？

吳 玄：先鋒文學顛覆了傳統的寫作方式，它對中國文學的貢獻是有目共睹的。寫作方式的改變也體現在言說方式的改變上，敘事語言發生了真正的變化。20世紀80年代初期的中國小說，敘事語言仍然沒有擺脫政治的影響，政治化的語匯隨處可見。但是經過先鋒文學洗禮之后，語言漸漸回歸文學的語言。就我個人而言，我是受先鋒文學哺育滋養成長起來的，當然也會有意識地拒絕政治化的敘述方式和政治性的語匯。首先要把自己從中國的政治里面擺脫出來，回到文學。

鄧如冰：那么，是否可以說后先鋒的文學其實是一種反政治的文學？

吳 玄：已經過了“反”的階段，可以說完全跟政治沒有關系，至少在文學上與政治語匯毫無關系。就語言而言，力求完全擺脫意識形態建構起來的語匯，也因之獲得了某種自由。對我來說，其實并沒有文本實驗。我更喜歡加繆《局外人》的那種寫法，語言與敘事表面看來都沒有特意標新立異。事實上小說的分類，最主要還是基于精神上的區別，當你對世界的看法發生了變化，那么可能一個新的文學流派或者新的文學運動就出現了。同樣的，在某一個時段里，即便物理時間很長，如果你對世界的看法沒什么變化，那么文學的狀態也不會發生大的變動。20世紀80年代以來，中國文學變化很大，但歐美文學基本上已經定型了，似乎處于一種停滯的狀態，也沒有產生讓大家眼睛一亮的作家。

小說與作者經驗

蔣春紅：你一直以來寫的好像都是同一個話題，關于“陌生人”的這一類人，對讀者來說，是不是看這一本小說就夠了？

吳 玄：我的小說，比如說《像我一樣沒用》《同居》，它們之間是有關系的，都是寫一類人的。但《西地》《發廊》《門外少年》等，它們與“陌生人”毫無關系，再比如《玄白》，它跟《陌生人》完全像兩個作家寫的。我早期的作品與后來的作品完全不一樣。

鄧如冰：那你如何看待自己早年的作品？

吳 玄：我不希望不斷重復。我對能夠激發我寫作熱情的相對比較陌生的主題更有興趣。比如《西地》，類似的作品我完全可以繼續寫下去，但是興趣點已經發生轉移，我對它沒有寫作的熱情了。我最近想寫一部小說《我和我》，可能會延續《陌生人》的主題，因為這個主題對我來說尚未完成。

鄧如冰：從早期作品到近期作品，仍然有連貫的主題?！赌吧恕返哪兄魅斯∶伍_來，而早期《同居》的主人公也叫何開來，這顯然不是一種巧合。他們精神上有沒有什么關聯？

吳 玄：我懶得取名字，就把他延續下去了。當然，他們在精神上也是有關聯的，《同居》像是《陌生人》的前奏。

鄧如冰：《同居》這部作品獲得了廣泛的認可，它寫的是北大邊緣人的故事。幾個人租住在三室一廳的地下室中，發生了很多有意思的故事。小說人物特別生動、鮮活，精神世界也特別復雜，其中有一位女性人物叫柳岸，讓人印象深刻。我很想知道，作為作者，你如何描述她的精神世界？

吳 玄：《同居》其實是一個經驗主義的寫作，基于當時在北大學習的現實經歷。當時有很多人出于各種原因在北大長期蹭課，也被稱作北大邊緣人，我也是他們中的一員。比如柳岸這個角色，事實上確有其人。因為許多情節都是來源于當時生活中的觀察，寫作時信手拈來，反倒沒有去分析她的精神狀態。但這些讓我想不清楚，或者說無法完全理解的人物的內心，也是吸引我將她作為小說人物的重要原因。孟繁華曾給過我一個選本，《21世紀中國最佳中篇小說》，其中也選了《同居》，序言中有一段評論可以參考。

鄧如冰：別的小說呢？你覺得跟生活的關系大嗎？

蔣春紅：《陌生人》中何開來的經歷與你的經歷相似，比如在政府部門做過秘書，后來又到電視臺，所以我很好奇你與你作品中人物精神狀態之間的關系，是一致的嗎？或者他們身上帶有你的某種精神狀態？

吳 玄：小說人物和作者之間的關系很難說清楚?？梢钥隙ǖ卣f，他不是我。很多情節我并沒有經歷過。但是性格、情緒上一定有我本人的影子。他就是我的情緒。骨子里，如果何開來有靈魂的話，就是我的靈魂。但是何開來的經歷，就開篇的幾句話，從政府到電視臺的個人履歷，我覺得一點都不重要，只是出于故事安排上比較方便，偷懶，順手這么寫了。許多細節肯定是編造的，在我身上并沒有發生。但何開來的精神狀態和我很像，就是我某方面的一個投影。說到這里，又回到經驗主義寫作的問題，即便是像《陌生人》這樣看上去似乎理念很強的小說，其實也還是一個經驗主義小說。很多研究者，甚至包括我自己的序言，都提到《陌生人》與《局外人》的關聯。而且《局外人》也曾被譯作《陌生人》，所以可能我這部小說的命名本身就有問題，似乎制造了它與《局外人》的關系。寫完《陌生人》很多年之后，現在看它，也像是在看別人的作品。我也會重新思考我的《陌生人》跟加繆的《局外人》到底有沒有關系。如果有關系，是怎樣的關系？從文本上看，它們一點關系都沒有；從敘事方式到故事、結構，都沒有任何關系。而且《陌生人》是經驗主義的，《局外人》是從概念出發的。但是我確實受到過加繆的影響，他就在我寫作的精神背景之中。《陌生人》與加繆的關系不是模仿的關系，更多的可能是深層次的精神上的關系。加繆影響過我，而且是深遠的。

陸楠楠：那么，回到小說本身，《陌生人》中除了何開來，還有另外一個很“頹廢”的角色何雨來，她也給人留下很深的印象。相比何開來的與世無爭，她似乎是在往極力毀滅自己的方向發展。故事的最后，她也的確幾乎毀滅了自己，因為吸毒被抓走了。你為什么設計這個形象？你對她是怎么看的？

吳 玄：何雨來的放縱是相對何開來設置的。如果說何開來是往虛無里去，那么何雨來就是往物質、肉體的方向去。兄妹兩人是相反的。最初是一種寫作上的技術考慮，把兩種相反的東西湊在一起，可能會形成張力。

蔣春紅：孟繁華評論說你的故事“總是縈繞著弦外之音，具體又抽象，形象又形上”，寫作之前你是否會有一些形上的考慮？

吳 玄：寫的時候其實沒有考慮，但是寫作之前肯定會考慮寫作的方向。

蔣春紅：還是故事比較重要？

吳 玄：我是比較經驗主義的，而且我對“虛構”持懷疑態度。作品中哪些地方是虛構的，哪些地方是來源于生活的，有經驗的作者一眼就看得出來。因為虛構的東西總是沒有血肉的，沒有生活的溫度的，干癟的。這并不代表著小說中所有的情節都在作家本人身上發生過，但一定是他體驗過的，或是觀察到的，可以說是現實的情緒衍生出來的。

鄧如冰：說到與現實生活之間的關系，我有一個問題：你小說中經常涉及夫妻關系，但只有早期的《玄白》中夫妻關系是和諧的，這還是因為他們都喜歡下棋，而妻子本人就出身于一個棋藝高超的世家；其他作品中的夫妻關系好像都是劍拔弩張的，這樣寫有什么創作上的考慮么？

吳 玄：我還沒注意到這個問題。（笑）這大概是無意識的，因為沖突總比和諧容易寫。說起《玄白》，它算是我早期的精神烏托邦。它是非常明亮的，沒有陰影。后來的作品都在陰影里，明亮的東西沒有了。

鄧如冰：我感覺你的作品里，夫妻之間基本呈現這樣一種關系：妻子通常來說比較社會化，覺得丈夫不正常，拖生活的后腿，兩個人的心理距離越來越大。這也是讓人很難受的一種關系。這是不是也屬于所謂“陌生人”的一個部分？如果把“陌生人”作為你作品中這一類人的稱呼的話。

吳 玄：早期作品中夫妻關系的疏遠應該是無意識的。到《陌生人》，寫作時對此有清晰的設定。人物對外部社會的陌生感是一層一層遞進的，首先是對社會，然后進入家庭內部的陌生感，夫妻之間的陌生感，最后是對自己的陌生感。在《陌生人》中，夫妻關系是作為重點來寫的。而《玄白》，我主要的關注點是圍棋，完全沒有考慮到夫妻關系的設置。那篇小說中所有社會關系的設置，我認為都不重要。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com