伍迪·艾倫的影像諷刺藝術(shù)

[摘要]有著“鬼才”之稱的美國猶太裔導演伍迪·艾倫在好萊塢是一個不折不扣的另類，其電影往往充滿了他天馬行空的想法，深刻、具有內(nèi)涵的對白和幽默怪誕的情節(jié)。伍迪·艾倫早期的創(chuàng)作用插科打諢來令觀眾忍俊不禁，而在后期，則使用黑色幽默的手法表現(xiàn)笑中帶淚的故事，可以說，影像諷刺藝術(shù)是解讀這位導演的重要切入點。文章從游戲心態(tài)下的戲仿藝術(shù)、輕松大膽的顛覆手法、四兩撥千斤的人物刻畫方式三方面，分析伍迪·艾倫的諷刺藝術(shù)。

[關(guān)鍵詞]伍迪·艾倫；電影；諷刺手法

有著“鬼才”之稱的美國猶太裔導演伍迪·艾倫（Woody Allen，1935—）在好萊塢是一個不折不扣的另類。艾倫早年是滑稽喜劇演員，對于導演這一行當則屬于自學成才，他的電影幾乎都是自編、自導、自演，其中往往充滿了天馬行空的想法，深刻、具有內(nèi)涵的對白和幽默怪誕的情節(jié)。如《安妮·霍爾》（1977）、《漢娜姐妹》（1986）和《賽末點》（2005）等，均因為講述了讓人唏噓不已的故事而備受好評。加上艾倫數(shù)度對奧斯卡拒之門外以及從1966年以來幾乎一年一部的刻板拍片速度等特立獨行的表現(xiàn)，更是讓人感到他的難以捉摸。[1]艾倫最為關(guān)注的便是在當代社會中都市人的生存境況以及心靈世界。在艾倫看來，人們其實需要面對太多的痛苦、孤獨與折磨，現(xiàn)行的社會制度、英美兩國的電影制片體系等也有頗多不合理之處，但是擁有喜劇天賦，對卓別林倍加推崇的艾倫并沒有一味地以嚴肅的態(tài)度給人們揭示這一切，而是發(fā)揮著自己作為“鬼才”的叛逆精神與才情，在影像中極盡冷嘲熱諷之能事，在電影中塑造諸多丑態(tài)百出的人物形象，或是早期用插科打諢來令觀眾忍俊不禁，或是后期使用黑色幽默的手法表現(xiàn)笑中帶淚的故事，可以說，影像諷刺藝術(shù)是解讀這位導演的重要切入點。

一、游戲心態(tài)下的戲仿藝術(shù)

戲仿藝術(shù)（parody）又被稱為戲謔等，原本是文學領(lǐng)域中的術(shù)語，后來則為電影領(lǐng)域所沿用。它指的是對嚴肅、正經(jīng)的，為人們所熟悉的某些經(jīng)典進行模仿，但是這種模仿不是原封不動地照搬，而是故意地對傳統(tǒng)文本中的內(nèi)容進行變形、夸張，或套用在并不嚴肅的主題之上，有意給接受者制造出一個既熟悉又陌生的語境。[2]戲仿的手法盡管早在亞里士多德的《修辭學》中便已經(jīng)出現(xiàn)，但是真正被廣泛用于理論批評還是源于后現(xiàn)代主義思潮的興起。在后現(xiàn)代，過去的權(quán)威與傳統(tǒng)都失去了不可質(zhì)疑的地位，人們以反抗權(quán)威、消解權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典為榮。巧妙的戲仿并不僅僅是利用了原文本來作為一個博取觀眾笑聲的噱頭，而是能通過戲仿來讓觀眾看出某些事物的荒唐一面。

如《性愛寶典》（Everything You Always Wanted to Know About Sex*But Were Afraid to Ask，1972）一共由七個部分組成，每一個部分以一個與性有關(guān)的問題命名，分別講述了七個獨立的故事。從電影的敘事結(jié)構(gòu)來看，這種連綴故事的敘事結(jié)構(gòu)在電影藝術(shù)中是不多見的，但是人們卻可以在文藝復(fù)興時代的名著《十日談》中看到它的前身（第一個故事中王后與小丑的人物搭配也帶有借鑒《哈姆雷特》的痕跡），這是艾倫對那一時期歐洲呼喚解放人性的作品的一種戲仿。從電影的主題來看，《性愛寶典》的誕生時代正值美國的性解放運動風生水起，性解放論的擁戴者與具有清教思想的保守派們處于尖銳的斗爭中。曾經(jīng)因為愛上自己的養(yǎng)女而與妻子離婚的艾倫在電影中對性進行了大膽的表現(xiàn)，既是當時風氣的體現(xiàn)，也是艾倫本人對當時主流價值觀的有力諷刺。如在第一個“春藥管用嗎”的故事里，艾倫出演一個專供皇室中人取樂，戴著黑框眼鏡的優(yōu)伶小丑菲利斯。在金碧輝煌的皇宮里，年輕的菲利斯對女人有著強烈的渴望，但是他身份卑微，與后宮的高貴女子有著非常明晰的主奴界限，而實際上皇后的爸爸是菲利斯父親的舅舅。菲利斯如同《哈姆雷特》中的哈姆雷特有一天突然接受了父親的“鬼魂”下達的“為父報仇”的指令。然而與哈姆雷特的境遇完全不同的是，菲利斯的父親要求的是菲利斯一定要勾搭上皇后，要不然他就會死不瞑目，而理由是皇后的爸爸曾經(jīng)將某種植物的毒倒在了菲利斯父親的耳朵中，而皇后的爸爸有著某種見到耳朵就要往耳朵里倒東西的怪癖，不管那是誰的耳朵。愁眉苦臉的菲利斯只好答應(yīng)，并且別別扭扭地發(fā)出了“是結(jié)核桿菌（TB，讀音接近《哈姆雷特》原文中的to be）還不是結(jié)核桿菌，都要充血。肺癆之后便完結(jié)？當然咳，當然咳”的感嘆。莎翁的偉大藝術(shù)作品便在艾倫的戲仿中被解構(gòu)了。原本英俊瀟灑，具有非凡智慧，被奧菲利亞視作國家希望的憂郁王子哈姆雷特被艾倫替換為一個地位低下的小丑，而哈姆雷特背負的血海深仇則被艾倫以一種游戲的心態(tài)變?yōu)橐粋€笑話。在菲利斯給皇后吃下春藥后，皇后開始丑態(tài)百出，完全不顧自己的尊貴地位，與菲利斯一拍即合，正當兩人欲火焚身之際，菲利斯卻發(fā)現(xiàn)皇后戴了一個貞操鎖，當菲利斯想方設(shè)法開鎖時，兩人被國王“捉奸”，菲利斯因此送了性命。艾倫借這一故事回答“春藥有用嗎”的問題，即沒有，因為還有可能有貞操鎖。

二、輕松大膽的顛覆手法

伍迪·艾倫除了用戲仿的手法來消解某些經(jīng)典文學文本的嚴肅性外，還用更為輕松而大膽的方式對某些觀眾熟悉的電影作品進行了顛覆。顛覆與戲仿的區(qū)別在于，戲仿往往只是借用了原文本的外殼，其并無意于對原文本進行有針對性的批判，而顛覆則在很大程度上是否定原文本的某些缺點的，在顛覆中，對原文本的模仿一般指向于它的種種不合理之處，以一種似是而非的方式跟原文本唱反調(diào)。這一方面是源于艾倫出道之際正值美國人處于焦慮、精神麻木的20世紀60年代，電影需要用某種方式來給觀眾帶來刺激，另一方面則是因為非學院派出身的艾倫對當時業(yè)已形成的某種電影模式有著挑戰(zhàn)、革命的心態(tài)。[3]

如在《皇家賭場》（Casino Royale，1967）中，艾倫將顛覆的焦點對準了英國著名的“007”特工系列電影的男主人公詹姆斯·邦德。只是與那一時期的邦德形象一般都是西裝革履、身手敏捷的青壯年人不同，在《皇家賭場》中，邦德已經(jīng)垂垂老矣，臨近退休，此次重出江湖與反間諜機構(gòu)“死亡間諜”對戰(zhàn)，對邦德來說難免有力不從心之感。而邦德想出的對抗敵方的點子也是頗具荒誕色彩的，即給每一個年輕的特工都起名為詹姆斯·邦德，用以迷惑敵人。對于“007”系列電影來說，風靡全球的詹姆斯·邦德是一個獨一無二的符號，這一角色所具備的魅力是不可在某些平庸之輩身上復(fù)制的，這樣才使廣大影迷為之瘋狂。但也正是出于迎合市場的需要，米高梅和哥倫比亞公司又需要將這一形象不斷地復(fù)制下去。原本高大偉岸、神秘的特工英雄變成了庸庸碌碌的、可復(fù)制的符號，可以說《皇家賭場》是艾倫對007電影的一次大膽顛覆，借以諷刺007電影拍攝時的自我重復(fù)（如邦德不管遇到什么問題都能化險為夷，每次都有性感漂亮的“邦女郎”作陪等）。

而顛覆得更為徹底的當屬《出了什么事，老虎百合？》（Whats Up，Tiger Lily？1966）。艾倫在這部電影中展現(xiàn)了更為辛辣而輕松的諷刺藝術(shù)。影片將原本英倫范十足的007故事搬到了日本。而這個日本的007人物則是去尋找一份世界上最美妙的雞蛋沙拉的配方。這個在觀眾的日常經(jīng)驗中無關(guān)緊要的配方竟然能夠決定世界的命運，因此配方成為世界上各大勢力爭奪的焦點，誰先占有了這份配方，誰就能夠統(tǒng)治世界。這一設(shè)定本身就帶有極大的荒誕感。在傳統(tǒng)的007電影中，特工們爭奪的往往是機密文件、殺傷力巨大的武器等，而在《出了什么事，老虎百合？》中，世界的安危卻系于區(qū)區(qū)雞蛋沙拉的制作方法上。同時，在電影中，艾倫利用了大量另一部日本偵探電影，由谷口千吉導演的《國際秘密警察：鍵之鍵》的畫面，將其與自己的電影剪輯在一起，并為這些畫面重新配音，使電影在聲畫之間有著某種風馬牛不相及的意趣。當觀眾看到人物在畫面中出生入死地拼殺時，配音卻始終在一本正經(jīng)地強調(diào)他們?yōu)殡u蛋沙拉而來。除了惡搞007電影中邦德一而再，再而三地以高尚的名義拯救世界以外，在影片的最后，也有女性含情脈脈地表示等主人公回來，“用最原始的方式給他帶來無窮的樂趣和滿足”，這無疑也是在諷刺007電影“美女配英雄”模式的千篇一律。

三、四兩撥千斤的人物刻畫方式

當諷刺藝術(shù)發(fā)展到更深層次以后，艾倫就不再滿足于單純以搞笑的情節(jié)來吸引觀眾，而是要使電影中的嚴肅現(xiàn)實主義意味更為濃厚，通過塑造人物形象的方式來促使觀眾反思某些人性深處的問題，在笑過之后還要感受到一絲淡淡的辛酸。[4]而要在電影短短的一百余分鐘內(nèi)將人物復(fù)雜的內(nèi)心外化是極考驗導演的功力的，艾倫往往精心構(gòu)建人物的臺詞或神態(tài)等，以四兩撥千斤的方式讓人物形象極為豐滿。

早年的艾倫在電影中流露出十分明顯的“左派”意識，處處對右翼進行冷嘲熱諷。而縱觀艾倫在21世紀之后的電影不難看出，隨著年齡的增長，艾倫在這方面的棱角已被磨平不少，這既是艾倫藝術(shù)上漸趨成熟的體現(xiàn)，也是他個人從理智上提醒自己回歸保守的結(jié)果。這種“反意識形態(tài)”傾向在他的電影《藍色茉莉》（Blue Jasmine，2013）中體現(xiàn)得最為明顯。電影中的主人公賈思敏是一個艾倫傾注了大量心血的人物，艾倫既需要透過這個人物來表達自己對資本主義社會讓虛榮心極強的女人和心懷不軌的騙子大行其道的諷刺，另一方面又不簡單地將主人公的所作所為歸于貪婪，只做點到為止的諷刺，而不引導觀眾進行道德審判。這個“度”是較難把握的，艾倫需要在有限的時間內(nèi)迅速地給觀眾塑造一個有明顯缺陷，但又有血有肉，讓觀眾既厭惡又同情的角色。

在電影中，賈思敏原本過著優(yōu)越的生活，她也為自己是“上流社會”的一員備感驕傲，為了保住自己的錦衣玉食而假裝不知道丈夫的風流韻事，每天把自己打扮得優(yōu)雅而富有品位。但她也深知自己有著致命的缺陷，如沒有上過大學，也沒有可以謀生的本領(lǐng)，因為她在這個時代連電腦都不會用。但是一次意外使得她的命運急轉(zhuǎn)直下，那就是因為丈夫要離婚，氣憤的她舉報了自己丈夫的商業(yè)詐騙罪，直接導致了丈夫在監(jiān)獄中自殺。一貧如洗的寡婦賈思敏不得不從紐約富人區(qū)曼哈頓輾轉(zhuǎn)千里來到加州舊金山投靠自己的妹妹金潔，即使是在這樣落魄的情況下，賈思敏依然要坐飛機的頭等艙并且對外聲稱自己是一個人類學銷售。賈思敏是看不起金潔和金潔的男友的。對賈思敏這樣愛慕虛榮的人來說，妹妹金潔和前男友奧吉存在的意義就是給賈思敏丟人，以他們的貧苦來襯托賈思敏自己的榮華富貴。當賈思敏踏入金潔的家時，以一種居高臨下的貴婦口吻說：“你的家里真溫馨！”隨后沉默了幾秒，似乎是在尋找什么樣的委婉措辭來形容金潔逼仄的家，以顯得自己擁有貴族式的禮貌，襯托金潔的粗鄙，并且暗示金潔這里的一切都配不上她。這樣的扭捏做作的寒暄方式無疑是不合時宜的。

賈思敏的騙子丈夫曾經(jīng)騙走了金潔與她的前男友20萬，賈思敏卻裝著自己不知情，此時賈思敏明明要在金潔那里寄人籬下，卻還要目下無塵，處處顯擺自己與金潔不是一個社會階層的人。這句話除了顯示出賈思敏的高傲以外，也預(yù)示了后來賈思敏依然對上流社會有著病態(tài)的執(zhí)迷，為了重返舊日生活，賈思敏拒絕了藍領(lǐng)與牙醫(yī)，一心想隱瞞自己的過往與一個外交官訂婚，然而最后卻失敗了。在一句四兩撥千斤的臺詞中，觀眾就可以看出上流社會的虛榮與欲望如同跗骨之蛆，在上流社會已經(jīng)拋棄了賈思敏的時候，虛榮與欲望卻吞噬了她。

始終拒絕被納入“主流”的伍迪·艾倫曾經(jīng)表示覺得自己的一生實際上都是童年時代的延長，這句話透露出他的某種樂觀、逗趣以及堅決與成人世界中的丑惡劃清界限的心態(tài)。他制造出了一種帶有鮮明個人色彩的影像諷刺藝術(shù)，對經(jīng)典文學作品進行戲仿，對觀眾熟知的電影套路予以顛覆，并在寥寥數(shù)語中睿智地刻畫出具有復(fù)雜意味的人物。艾倫以一種既帶有輕松與歡樂，又促使人思索的方式在電影中盡情地嬉笑怒罵，為自己贏得了一批固定的觀眾以及電影界的尊重。

[參考文獻]

[1] 鐘大豐.后現(xiàn)代都市孤獨的流浪者——美國現(xiàn)代電影喜劇大師伍迪·艾倫[J].當代電影，1992（05）.

[2] 查鳴.戲仿在西方文學理論中的概念及其流變[J].山東社會科學，2012（05）.

[3] 陳雨露.敘述的幻象——敘事學視野下伍迪·艾倫的電影研究[D].上海：華東師范大學，2010.

[4] 陳奇佳.在悲涼處尋找幻覺的幸福——伍迪·艾倫與“問題喜劇”[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2012（02）.

[作者簡介] 徐亞玲（1984—），女，重慶人，碩士，重慶青年職業(yè)技術(shù)學院講師。主要研究方向：英語教學、英美文學。