談獨立電影的后現(xiàn)代創(chuàng)作特征

[摘要]在后現(xiàn)代理論思潮的推波助瀾下，當代美國獨立電影導演對電影的敘事結構、時空觀念進行了大膽的創(chuàng)新，并解構了經典敘事的契約性與誘導性，表現(xiàn)的是一種非線性的劇情發(fā)展方式和碎片化拼圖式的空間狀態(tài)。作為發(fā)源于美國本土的藝術文化，獨立電影在學習、繼承歐洲影片特點的同時，對于普遍流行的類型影片元素、本地流行性藝術和美國獨具一格的黑色幽默也進行了一定的戲仿與糅合，從而避免了歐洲藝術電影的冗長乏味和曲高和寡。

[關鍵詞]多重敘事；獨立電影；碎片化結構

資金的匱乏激發(fā)了獨立電影導演獨特、另類的審美取向。導演們在拍攝中往往會構建碎片化、多樣化等影片空間想法，追求劇情發(fā)展的多樣性、碎片性、非傳統(tǒng)性和獨立性等，以橫向上更為獨立，縱向上更為多重的敘事手法打破了主流電影封閉、單調、完滿的結構，呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代敘事特征。

一、碎片化敘事

在昆汀·塔倫蒂諾的作品中，人們會發(fā)現(xiàn)很多與經典電影拍攝方式不同的鏡頭，比如空間的隨意轉換，敘事的多元化等。導演昆汀的第一部電影是《落水狗》，《落水狗》的敘事方式打破傳統(tǒng)，其中運用的倒敘、插敘、省略等多種手法將電影的敘事方式變得多元化，增加了電影的沖擊力。在角色之間不同的交流過程中，導演昆汀展示了他在電影場景轉換、鏡頭變化和空間變化上令人驚艷的天賦，在電影刻畫臥底警察橙先生被犯人們要求其犯罪的這一片段體現(xiàn)得尤為突出。這就是典型的空間轉換技巧的應用，其技巧極其精妙。電影的敘事方式被導演昆汀體現(xiàn)得“天花亂墜”：導演在影片中制造了一個獨立空間，并讓主人公橙先生進入這個空間之中，讓主人公在這個虛擬的時空里，對著虛無的角色講述自己杜撰的故事……電影就在這樣的真實、虛幻和過去的時空里“交錯縱橫”，導演昆汀的敘事方式不是單一的以時間為線索，電影的內涵與導演的處理技巧融為一體。

20世紀90年代初期，電影《低俗小說》在戛納電影節(jié)獲得了金棕櫚獎，與此同時，導演昆汀制作的電影《殺死比爾》依舊在影片的敘事方式上推陳出新，與電影《低俗小說》不同的是，《殺死比爾》更加偏向于商業(yè)化。電影《低俗小說》和《殺死比爾》都是采用類似中國古典小說，如《紅樓夢》《水滸傳》等的章節(jié)形式來敘事的。影片以鏡頭隨機組合等方式打破了經典電影敘事的流暢性和嚴謹性，讓觀眾對于電影的空間概念變得模糊與錯亂。

就像匈牙利斐名世界的電影評論家伊芙特·皮洛所說的那樣，在昆汀的電影中，時間是不受束縛的，也可以說昆汀讓時間擺脫了單調的、乏味的和線性進行的桎梏，這是電影認知領域的最高榮耀。而電影僅有的流暢性是不流暢的“碎片”拼接而成的，是對現(xiàn)實過程的隨機偏離，是對起因和結果的隨機選取。這種時空碎片化的電影技巧讓經典電影的局限性不復存在，讓觀眾意識到原來在電影中時間可以是非線性發(fā)展的。在昆汀的電影中，時間是碎片構成的一幅精彩的電影拼圖。劇情發(fā)展成了導演操作影片的隨機應變技巧和任意排列組合技巧進行文字游戲的工具。

正如對電影劇情發(fā)展深有研究的學者托多羅夫所言，電影的劇情發(fā)展是有一定連續(xù)性的，而劇情發(fā)展的時間則是多維的。在電影中，幾個片段可以同時展開，但劇情必須將它們依次體現(xiàn)出來，其塑造出來的人物也是多樣性的。然而這些多樣性的人物就融于線性的時間軸上。

導演保羅·哈吉斯憑借其作品《撞車》一舉奪得了2006年奧斯卡最佳影片獎。在電影《撞車》中，以一場交通事故為線索，反映了各色人種在美國歷史中由來已久的沖突。導演保羅·哈吉斯采用了多重敘事的電影技巧，把錯綜復雜的角色關系以某種獨特的方式聯(lián)系到一起，前后照應，產生共鳴。與電影《撞車》相同的是，《巴別塔》也是一部人物關系復雜和多主角的電影。電影由四個各不相同的電影情節(jié)組成，在地理位置上橫跨了三個大陸，提及的國家也很多，有韓國、加拿大、挪威和美國，包含了五種文化、12個角色。在劇情發(fā)展的方式上，電影《巴別塔》與經典影片不同，經典影片在時間上具有連續(xù)性，電影的結局也能夠解開觀眾的所有疑惑。而《巴別塔》的敘事結構呈碎片化，把不同的民族、不同的地區(qū)和不同的生活條件下的角色用命運聯(lián)系到一起，讓電影具有內在的沖擊力，又不會因為“用力過猛”而顧此失彼。這種“多重敘事”的形式將電影整體作為一個劇情展示出來，其終點在于劇情發(fā)展過程中的銜接，在四個不同片段轉換的時候，電影的主鏡頭一直是處于一種隨機移動的狀態(tài)。電影的劇情發(fā)展由單調統(tǒng)一變得錯綜復雜，改變了經典電影的一致性和其“至高無上”的地位，讓觀影者對角色形象及文化沖突的原因有了更加具體的感受——這一點是經典影片乏味統(tǒng)一的劇情發(fā)展所無法企及的。

二、經典類型元素的雜糅

在角色、語言、節(jié)奏、意識形態(tài)等方面，美國個體影片發(fā)揚了歐洲電影作品的形式。比如意大利主張的存在主義、法國主張的印象派主義、前蘇聯(lián)的蒙太奇手法以及伯格曼、費里尼、安東尼奧尼等優(yōu)秀導演的作品一直是美國個體影片的楷模。與此同時，個體電影作為發(fā)源于美國本土的藝術，其已經融入了美國觀影者骨髓當中的系列影片元素，也有著充滿娛樂性質的模仿和融合，從而完美地消除了電影與商業(yè)之間的隔閡。

美國人對獨立電影可謂是情有獨鐘，他們在看獨立電影的同時，會產生一種屬于他們自己的責任感，這也是獨立電影在美國人民心中具有不可撼動的地位的原因所在。不過，美國電影并非照搬照抄，而是對原定義大膽地提出質疑，甚至有些電影將美國人心中的價值觀完全顛覆。20世紀90年代，昆汀將“臥底”這一題材作為他拍攝的基石。在經典影片里，“臥底”一詞象征著反派，象征著邪惡的一方，但在昆汀所創(chuàng)作的《落水狗》中，卻完全顛覆了“臥底”一詞在人們心中的認知。在經典電影中，作為正義的一方必須快速地將反派擊敗，但是警方打入劫匪內部的橙先生卻是以身負重傷并拖著疲憊的身軀登場，在一次埋伏擊殺中，另一名警員不幸被俘，并受到了幾人當中的“大哥”金先生的嚴刑拷打，險些死掉。在《落水狗》的世界中，正義和陰險并沒有明確的區(qū)分，而經典電影中人物的單純性也不復存在。

電影《低俗小說》是以黑道社會為背景、以一些活躍的黑幫分子為主角的“犯罪電影”。《低俗小說》的上映很大程度上地改觀了人們心中黑幫分子的形象，在經典影片以及觀眾的潛意識中，黑幫分子無惡不作、奸險狡詐，甚至喪盡天良，但在《低俗小說》中，他們不僅是“正義、陽光”的青年，甚至整部電影中都充滿著詼諧的元素。在電影《落水狗》中，警察化身劫匪。但是在《低俗小說》中，警察成為同性犯罪制造者，而作為黑道頭目的文森特卻成為警察手下的“玩物”。《低俗小說》的導演昆汀，就是想以此來諷刺生活中一些常見的荒唐的行為。這一電影成功地顛覆了人們的傳統(tǒng)價值觀，從原來的“理所當然”到后來的“豈有此理”，昆汀可謂功不可沒。

繼昆汀后，科恩兄弟漸漸走進了人們的視線。這對生活在美國南部的兄弟小時候酷愛電影，他們用業(yè)余時間觀賞了大量的好萊塢影片。在從小經歷的耳濡目染下，科恩兄弟也有了幾分昆汀的風采。不難看出，在他們所導演的影片中，不僅具有當年歐洲戲劇文化的風采，還具備標準的“好萊塢式”風格。20世紀末所上映的《巴頓·芬克》，這部電影并沒有傳統(tǒng)影片中那些通俗的劇情，相反，這部影片內有著各式各樣的奇思妙想。電影中的主角巴頓·芬克居住在一個十分“奇怪”的公寓中，在這里巴頓·芬克能夠看到別人所看不見的怪異的景象，使巴頓·芬克整日疑神疑鬼。在絞盡腦汁也得不到一絲靈感后，巴頓·芬克卻意外地卷入一起神秘的殺人案中……這部電影烘托出了種種飄忽不定的氛圍，離奇復雜的劇情以及夢境與真實的交錯讓電影展示出來的是某種神秘主義和存在主義的風格。

作為美國電影的一面旗幟，科恩兄弟也是美國導演中“最有性格”的導演之一。在《法爾戈》《謀殺綠腳趾》等影片中，科恩兄弟將“搶劫”“劫持”“勒索”等具有犯罪特色的元素充分融入其中。二兄弟認真思考，使電影劇情沿著不固定的線索進行，“綁票”被當作電影的背景，導演在類型片的名號下思考的是世事難料、命途多舛、市井小民的生活與夢想。

三、本土通俗文化與黑色幽默的融合

美國人厭倦煩瑣，喜歡用簡單的方式來解決問題，正因為如此，“通俗”成為美國本土文化中不可或缺的一部分，美國獨立電影的主旨也是如此。自幼在美國南部長大的“電影鬼才”昆汀·塔倫蒂諾，小時候深受環(huán)境的熏陶，吸收了大量傳統(tǒng)著作的精髓，他所創(chuàng)作的影片也因此大受影響。在影片《落水狗》《低俗小說》中，黑幫分子談吐不凡、見多識廣，其言論如同教授一般令人信服。在他的電影中，人們常常能聽到一些流行的美國街頭音樂，在《落水狗》的插曲中，有一首聞名于世界的由麥當娜所主唱的《宛如處女》。在電影《70年代的超級回聲》《低俗小說》中，有許多美國流行的說唱音樂和具有Punk風格的音樂，我們仿佛能看到當年貓王重現(xiàn)劇壇的風采。在《70年代的超級回聲》中，昆汀·塔倫蒂諾僅僅用了四分多鐘的時間，就將美國的藝術發(fā)展史輕松地展現(xiàn)到世人的面前。與科恩兄弟齊名的大衛(wèi)·林奇所拍攝的電影當中，也有著許多音樂元素。最早拍攝的《我心狂野》便是對其很好的說明，在劇中有著大量的貓王音樂，而作為貓王的標志——夾克衫和皮褲充斥了整部電影。這部電影中，成功地將數種音樂結合在一起，使觀眾產生瘋狂、喧囂、難忘的感覺。從《迷失的高速公路》到《穆赫蘭道》，美國文化的印記比比皆是，《穆赫蘭道》的導演大衛(wèi)·林奇更是因此被好萊塢奧斯卡獎數次提名。

一些文學家對于美國文化曾做出過一些探索和發(fā)現(xiàn)，他們認為美國文化在一定程度上走向了極端，是最高級的統(tǒng)治者和最低級的被支配者所認同的文化，所以，在美國文化中不難發(fā)現(xiàn)有著對強大者的崇拜和對懦弱者的鄙視，他們的“唯力主義”是占據上風的。換一角度來看，導演們拍攝獨立電影的初衷是希望人們能夠脫離傳統(tǒng)的束縛且高傲、放蕩不羈地做事，他們有意識地與當局對抗，對自己的約束放松，卻不與當局正面發(fā)生沖突，而是憑借電影的藝術形式表達其靈魂深處的狂野與放縱。

不僅如此，一些拍攝獨立電影的導演也熱衷于尋找一些“黑色幽默”的題材，并憑借現(xiàn)代尼采哲學使得1960年后的文學著作得到顯著提高，這些作品，集虛幻與存在、搞笑與折磨、嘲弄與幽默于一身，對于不同形態(tài)、不同狀況的事物和不同環(huán)境的看法，都是以滑稽、譏笑，乃至“表揚”的大笑，從而暴露出他們陰暗的心靈和消極的狀態(tài)。

科恩兄弟所拍攝的電影，其主人公一般都是流落到街頭的乞丐、聚集在黑幫中的黑幫分子等一些不為人注意的小角色。《謀殺綠腳趾》便是典型的“小人物電影”，三位主人公都是一些不被人注意的小角色，他們在現(xiàn)實生活中的表現(xiàn)和所處的位置都是為人所不齒的。主人公之一勒保斯基是一個對自己的生活前景很樂觀的人，雖然他遇到了很多困難，但是他遇事不慌不忙，活得灑脫。多尼則的戲份不多，而且每次都是以“局外人”的身份去和督爺、沃爾特詢交談，他的“不知所以”和拙笨癡呆從側面體現(xiàn)出他的本性并不壞。生活在1976年的沃爾特脾氣很火暴，總是覺得自己做什么都是對的，從而成為人們的笑柄……科恩兄弟的電影最大的特點是風格很不穩(wěn)定。同時，這些所處環(huán)境不同、性格不同的人們遇到了一些難以置信、十分巧合的經歷，當然，主角所遭遇的經歷越慘，人們所給予的笑聲也越多。總之，“黑色幽默”并不是那種粗淺寒酸的笑話，幽默的開始往往伴隨著悲劇的發(fā)生，使觀影者“一邊笑一邊流淚”。

四、結語

目前，我國電影觀眾的主流群體是年輕人，如果電影的敘事方式仍然固守單一線性的觀念，顯然無法滿足消費時代觀眾求新求變的審美需求。但是一些獨立電影的導演認為，藝術是一個神圣的代言詞，而電影中的藝術也并不是刻意拍攝所能夠解決的，更不要說一些莫名其妙的電影鏡頭使觀影者“摸不到頭腦”。從這一方面來講，美國獨立電影在審美和敘事上采取的策略或許能為我們提供一些有益的啟發(fā)。

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[作者簡介] 于慧瑩（1983—），女，黑龍江哈爾濱人，碩士，哈爾濱師范大學西語學院講師。主要研究方向：英語語言學、跨文化交際。