毛澤東的《講話》與馬克思主義文化領導權的實現

韓振江

延安文藝，在中國現代革命史和現代文學史上有著承前啟后的樞紐作用。1936-1949年，中國文藝從思想、形式和風格都發生了一場翻天覆地的根本性革命，這就是在毛澤東新民主主義文藝思想指導下的、以延安文藝為發端和模板的解放區文藝運動。這場從上層知識分子帶有意識形態訴求的文化革命與下層人民群眾的文藝形式和趣味相互融合，所產生的前所未有的無產階級的文藝運動，取得了舉世矚目的成就，甚至為以后的拉美等被壓迫國家的社會主義文藝實踐提供了新穎的思路和新穎的形式。

延安文藝與五四運動的新文藝、三十年代的文藝活動不同的地方在于，它是直接在黨中央的政治領導下逐次展開的一次審美意識形態的革命，是中共建立新意識形態（馬克思主義中國化）有意識、有計劃的政治實踐（延安文藝改革是延安整風的有機組成部分），是中國共產黨在文藝方面調整、培養和建設自己的有機知識分子隊伍，并依靠他們獲得中下層知識分子和人民群眾“同意”的文化領導權的復雜過程。毛澤東曾談到延安文藝與前次文藝的不同之處：“從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個時代。一個是大地主大資產階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無產階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大眾當權的時代。”[1] 基于延安與國統區不同的時代本質，即從建構不同的社會理想出發，毛澤東結合馬克思主義和中國文藝實踐開始了中國馬克思主義文化的建構。這一馬克思主義文論中國化的成果就是新民主主義的文化：反帝、反封建、人民大眾的文化。在這一過程中，毛澤東的新民主主義文化和文藝思想是意識形態建構的核心觀念。但是，整個黨的文化領導權的建構過程卻不單純是一個思想解放和觀念革命，而是一個從觀念革命、知識分子建設、藝術形式革新、文藝運動實踐的意識形態與物質實踐雙向互動的動態過程。延安文藝的成功表明了以毛澤東為核心的第一代領導人的意識形態探索和實踐：不僅在理論上，而且也在實踐上超越了西方馬克思主義的代表、意共領袖葛蘭西的“文化領導權”理論。但是，如果從葛蘭西的有機知識分子與領導權的角度去解讀和研究介于意識形態與藝術革命之間的延安文藝的話，可以更清晰地看到意識形態如何通過文化藝術的改革獲得了鮮活的生命，有機知識分子在其中的核心作用也會解剖性地呈現出來。

一、毛澤東文藝思想的形成與闡釋

1935年，毛澤東領導的中央部隊到達陜北，但是這個時候他并沒有直接取得政權。我們知道遵義會議雖然確定了毛澤東的領導地位，但是只是確定了他的軍事領導權的地位，他在政治上還沒有到達完全的發言權，因為當時張聞天是中共中央的總負責，只有到了中共七大才確定了毛澤東獨一無二的領導地位。延安整風是中國革命的一個新起點，也是馬克思主義文藝理論中國化的開始。如果說，井岡山是一次真正的革命，是巴迪歐意義上的“真理-事件”的話，那么，延安整風就是新中國建立前的歷史上一次真正的革命。以延安為中心，以延安文藝為模式的整個解放區文藝，都體現了逐步滲透和實現毛澤東思想的文化領導權。在延安時期，文化領導權與文藝運動是什么關系呢？第一，就是文化領導權的建立，這個時期是全黨的整風運動。第二，對毛澤東文藝思想的理解和闡釋，毛澤東的文藝思想我們可以簡單的表述為：馬克思主義文學理論的中國化。那么，再往下就是要建造自己的有機知識分子、馬克思主義文藝的大眾化和通俗化等。從最抽象的文化領導權的核心到最底層的人民大眾，延安時期的文化領導權是一個比葛蘭西預料的更為完善的文藝實踐體系。

首先是確立毛澤東思想的文化領導權，毛澤東思想的確立過程是無比復雜的，毛澤東提出來的文藝思想，就是以《延安文藝座談會上的講話》為中心的文藝思想。它是有前因后果的。影響毛澤東文藝思想的因子有：第一，蘇聯的馬恩列斯的文藝思想；第二，我們中共早期領導人的文藝思想，有陳獨秀、瞿秋白、張聞天等對毛澤東思想的影響；第三，歷史上的一些文化事件和人物對毛澤東思想的影響，比如說五四文藝、30年代的左翼文藝、魯迅對毛澤東的影響。這些東西共同構成了毛澤東文藝思想誕生的源頭。第四，毛澤東文藝思想的誕生是在歷史中形成，它是在不斷地和當時一些文藝現象的討論中形成的，比如，當時最大的問題是國統區的大批自由主義的知識分子進入延安后應該怎么用。

毛澤東思想的形成和中共文化領導權的確立過程到底要解決的是什么問題？我認為，毛澤東的文化領導權思想要解決的是文化現代性問題，是在中國建設社會主義的文化現代性問題。這個問題逐步解決之后，就進入了對毛澤東文化領導權的理解和闡釋了。在延安時期，毛澤東的文藝思想最早提出的就是胡喬木，然后就是周揚，再就是胡風，這都是黨的最高層的有機知識分子，經過他們的理解和闡釋，再傳播給中下知識分子和人民大眾。1944年，周揚就編寫了《馬克思主義與文藝》，選編馬恩列斯、高爾基、魯迅和毛澤東對文藝的論述。毛澤東認為：“你把文藝理論上幾個主要問題作了簡明的歷史敘述，借以證實我們今天的方針是正確的，這一點很有益處，對我也是上了一課。”[2] 之后，在對毛的講話和文藝思想的理解和闡釋中，周揚與胡風有不同的解讀。現在來看，主要的分歧在于：周揚的理解是一種馬克思主義的或是無產階級的，胡風的理解基本上是自由主義的，是啟蒙傳統。因此，在50年代批判胡風之后，就確立了胡喬木和周揚在對毛的文藝思想和毛的文化領導權的闡釋的主要地位。

經過周揚和胡喬木的闡釋，有了一整套中國化了的馬克思主義文藝理論和文藝批評理論，之后還要體制化，就是文藝政策、文藝體制的制度保證。因而，需要開啟整個意識形態國家機器，來保證它變成政策，通過體制來進行實踐。

二、建設有機知識分子隊伍

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及其相關著作，僅僅是文化領導權或者文藝意識形態的最核心部分和最抽象的部分。按照葛蘭西的思想來進行演繹的話，文化領導權實現的關鍵就是建立有機知識分子隊伍。不過，毛澤東的思想比葛蘭西更豐富、更復雜，也更具有實踐性：即建立一個有機知識分子的隊伍，通過他們來進行文藝革命和大眾文藝運動。什么是黨的有機知識分子？葛蘭西認為，就是共產黨自己培養起來的在革命實踐斗爭中自覺成長起來的發揮了意識形態說服和團結各階層人民的知識分子。通俗地說，就是隨著共產黨一起誕生、長大，他就是喝共產黨的奶長大的，這才叫有機知識分子。

只就延安文藝來說，真正的中下層的有機知識分子是趙樹理和周立波。以趙樹理為例，我們公認趙樹理是一個文學家、小說家，其實我們忽略了他的另外一個身份：他是黨的政策的執行者，是黨的最基層干部。很多情況下，討論問題時我們忽略了他的黨員和基層干部的身份，趙樹理不管在做什么工作都是在作黨的工作，所以他會自覺的按照黨的政策根據在現實中遇到的問題去進行創作。我們看趙樹理的傳記就會發現，趙樹理這個人在沒有接觸中共思想的時候，他是混沌未開的，他那個時候還非常年輕，才20多歲。周立波也是處于這樣的狀態，他吸收了共產黨的思想，在黨的培養下才逐漸長成一個成人，成人之后再沿著黨的工作一步步向前進，這樣的人才能稱之為有機知識分子。也就是他的思想與黨的思想幾乎沒有什么間隔，就是這樣一句話，他對黨是信任的或者說是信仰的，那么他就會自覺去宣傳他相信的東西，他認為就是真理的，當然他就要把這好的東西給別人。這就是趙樹理和周立波這樣的人。

與此同時，知識分子中還有自由主義啟蒙知識分子，代表人物是丁玲和蕭軍。1935年，中央紅軍到達陜北。1936年，丁玲作為第一個中國知名作家就到達了延安。她受到了毛澤東帶領中共中央政治局常委集體的歡迎，后來毛澤東還在軍隊的激戰過程中用軍用電報發給丁玲一首詞《臨江仙》表示敬重。這樣的禮遇以后沒有出現過。丁玲到了延安受到了很大的重視，或者說延安把丁玲當作文藝界的領袖，因此，她主編了《解放日報》的文藝副刊。當時文藝副刊是黨領導的第一個文藝陣地。1938年-1939年，《文藝副刊》發了一系列的文章，包括丁玲的《在醫院中》、《三八節有感》，王實味的《野百合花》、艾青的《了解作家、尊重作家》。這批文章都是批判延安現實的，也有知識分子表達自己看法的。艾青就說，你們這些當官的不了解作家、不尊重作家、不尊重文化人。蕭軍的言辭更激烈，說：“我們現在還是魯迅的雜文時代，我們就要諷刺”。他們所發的這一批文章，被毛澤東很快就看出了問題。毛澤東是晚上提著燈籠去看的，看完之后回來，拍案而起，說到底是王實味掛帥還是馬克思掛帥，這說明當時文藝領導權的問題已經非常嚴重了。

這個時候就快進入延安整風了。延安整風主要是高層的斗爭，要肅清王明、博古、張聞天、張國燾等人的錯誤思想的影響，確立毛澤東在政治、軍事、思想方面的領導地位。延安整風的一個有機組成部分就是延安文藝整風。中共中央的文件很明確地說，延安文藝整風是延安整風的有機組成部分，也是一個馬克思主義中國化的過程。這樣看，文藝界整風就不是一個個人的問題了，而是在思想方面、在意識形態方面，知識分子應該跟誰走、該怎么走的問題。丁玲和蕭軍當時的思想就是啟蒙傳統的自由主義。換言之，在當時周揚和胡喬木批評丁玲和蕭軍，實際上背后批的是魯迅。因為魯迅是當時左翼知識分子啟蒙的代表，我們要知道魯迅的身份特別的特殊，他和陳獨秀不一樣，他是最堅持五四啟蒙傳統的。深受魯迅影響的有兩個人：胡風和蕭軍。丁玲也受魯迅的影響，或者說她也是個啟蒙知識分子，是按照啟蒙的思想來走的。啟蒙思想講究的是什么呢？民主、自由、平等、個性，以及社會批判。這樣的政治理念與延安的意識形態有很深的矛盾。黨的有機知識分子追求的是制度、集體、公平、奉獻，你哪一個都跟它是相對的，所以必須要批判。也就是說，在這個時候黨的有機知識分子就和啟蒙知識分子的矛盾極其尖銳了，這個時候就開始了對丁玲和蕭軍的批判。

最后的結果是丁玲認錯了，她說她的思想確實是小資產階級思想，是一個小資產階級的王國還沒有和無產階級思想真正的達到融合，沒有真正的向無產階級學習，所以丁玲就寫了一系列文章轉向批判王實味。蕭軍不一樣，蕭軍是個最鐵桿的魯迷，是魯迅的信徒，他也是最鐵桿的啟蒙知識分子，所以在對蕭軍的強烈批判下，他不干了，就離開了延安。如果說丁玲是從啟蒙知識分子轉變成有機知識分子，那么蕭軍就是堅持了啟蒙傳統而變成了黨的同路人，就是我們一起走，雖然我不是你們隊伍里的人，但是我們一起走，所以是個同盟者。建國后，對胡適、俞平伯、沈從文等自由主義知識分子的批判，不是一個私人問題，而是政權問題，是一個政權的意識形態獲得領導權的必然途徑。延安文藝整風對整個知識分子大洗牌，之后出現的情況是：自由主義知識分子基本上銷聲匿跡；部分啟蒙知識分子，例如以蕭軍為代表的，等于說是被放逐了；相當一批啟蒙知識分子轉變成了有機知識分子，代表人物就是丁玲；完全屬于黨的有機知識分子，例如趙樹理、周立波等。這樣形成了一個對毛澤東思想和黨的意識形態完全執行的一群干部，一群文學家和知識分子，這就是有機知識分子的整合過程。

毛澤東的文化領導權思想與葛蘭西的文化領導權思想相比，我們看葛蘭西只是提出一個抽象的理論體系，但是毛澤東不僅有理論，還有實踐。下面一步是叫“改造知識分子”。在毛的思想里面，改造知識分子是一個非常重要的思想。有機知識分子在延安大洗牌之后，其實還有下文，比如說，知識分子怎么與工農兵相結合呢？

毛澤東重新梳理了工農與知識分子的關系。在啟蒙傳統中，知識分子的地位是高于農民和工人的，也就是說知識分子是立法者、是啟蒙者，而農民和工人是被啟蒙者。就像魯迅在《一件小事》、《阿Q正傳》中描述的那樣，工農群眾與知識分子的關系相當于魯迅和人力車夫、阿Q的關系，農民是被創造、被言說、被啟蒙的。這個關系，在毛澤東的思想里顛倒過來了。毛澤東認為，知識分子是非常好的，歡迎大量知識分子來投奔延安，黨也是極其重視的。他然后接著說，知識分子是有知識的，希望你們把自己的知識都發揮起來，不過知識有兩種，一種學科知識，專門知識，他稱之為專門家，另外一門知識他稱之為社會知識，社會知識是什么呢？就是指農民種地的知識、工人生產的知識和士兵打仗的知識。這些知識知識分子是少的，知識分子應該把自己的專門家的知識融到工農兵的知識當中去，所以提出來一個問題是，知識分子要向工農兵學習，而不是說工農兵去學習知識分子。在改造知識分子過程中，他在延安講話的時候說，知識分子要想真正的把屁股坐在工農兵這一邊，這個過程是比較艱難的、是比較痛苦的。黨的最高領袖舉著自己的例子：“在這里，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是干凈的；工人農民的衣服，我就不愿意穿，以為是臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，只是在這時，我才根本地改變了資產階級學校所教給我的那種資產階級的和小資產階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。”[3] 這是毛澤東的話，你比較有知識但是你是比較無知的，農民雖然沒有知識但是他們是有知的，他們有實際生產勞動的知識，所以知識分子成了被啟蒙者，工農兵是啟蒙者，所以毛澤東提出來要向工農兵學習。

顛倒這個之后，緊接著的下文就是要落實在實踐上，落實在實踐就是一系列的文藝政策。主要的文藝政策就是所有的知識分子必須下到工農兵當中去，跟群眾進行學習，和群眾打成一片。在延安整風之后，延安幾乎沒有知識分子，不管是高級知識分子，還是什么演員、文學家，所有的人都到工人、農民和部隊去，丁玲、蕭軍、趙樹理、周立波等統統的全部去，所以這就是知識分子下鄉，知識分子參加勞動，進行勞動改造、進行思想改造，這是一個龐大的工程。這工程可以簡單分成三步，第一，有機知識分子的重新洗牌。第二，顛倒啟蒙與被啟蒙的關系，就是顛倒工農兵與啟蒙知識分子、有機知識分子的關系。第三，落實在現實層面，就是知識分子統統下鄉，到群眾中去進行勞動改造。

三、文藝革命

有了有機知識分子之后，在延安文藝整風的過程進行的是文藝革命，其中最主要的是文學革命和藝術革命。文學革命遇到一個很主要的問題，就是毛澤東提出來的文化現代性問題，也就是在講話里面依次提出來的幾個問題，第一，文藝為什么人？第二，文藝是誰的？誰在寫？文學家是干什么的？第三就是如何為？

我是這樣理解的：第一，什么是文化現代性？也就是說什么是文學藝術？這里毛澤東要解決的是：從資產階級的啟蒙現代性轉變成社會主義的文化現代性。這個文化現代性我們可以直接的理解成，反帝、反封、反官僚的文化。第二，為了誰？工農兵，以工農兵為代表的人民大眾。第三，是靠的誰？靠的是有機知識分子，不能再靠過去的啟蒙知識分子。第四，怎么去做，就是利用民間形式，改造民間文藝。這是整個文學革命，主要是圍繞著毛澤東的講話來的。講話之后，最主要的文藝創作成果就是趙樹理的《小二黑結婚》和丁玲的《田保霖》。《田保霖》是丁玲在文藝整風之后去向農民學習的一個結果。田保霖是一個真實的人物，他是一個生產能手，丁玲就把他寫出來了，所以毛澤東看了《田保霖》非常高興，說：“我替中國人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風慶祝！”[4] 這是對有機知識分子走黨的文學革命路線的肯定。后來，周立波寫了《暴風驟雨》，然后緊接著后面一系列的文學作品統統出現了。這就是毛澤東在延安文藝座談會上的講話及其文學革命的巨大的效應，產生出來的文藝果實。

隨后是藝術革命：戲劇（包括戲曲）、舞蹈、音樂、秧歌、木刻、繪畫等幾乎所有的藝術形式全部涉及到了。整風前后，戲劇的變革特別大。在1938-1939年這段時間，延安在演出大戲，以前紅軍剛到達陜北的時候只有《小放牛》，只有這樣的一個簡單的民歌形式的東西。后來涌進來很多青年的作家、知識分子，于是就開始演出曹禺的《雷雨》、俄國戲劇等。我們不能想象在1938年-1939年八路軍在和日寇激烈作戰的時候，后方卻在演果戈理的《欽差大臣》，但是事實就是這樣，這說明當時的知識分子已經脫離現實有多遠了。這種現象在延安整風中受到了密切的關注，主要的批判就是脫離革命現實。第二，舞臺上不表現工農兵。即毛澤東所說的，老爺、小姐占據著舞臺，工人、農民、士兵沒有地位。第三，藝術形式上的變革，即京劇革命。延安時期京劇革命的標志性作品就是《逼上梁山》。毛澤東講話之后，中共中央黨校文藝研究室這些人就想起來要體現毛澤東的一個想法：革命怎么開始的，于是就找了一出戲。從《野豬林》變成了《逼上梁山》，這個戲不僅是內容上的變革，內容上它說的是封建階級對農民，對下層人的迫害，致使他們參加革命。在形式上也是革命的，形式上的革命是什么呢？簡化了好多程式，也就為后來我們在文革時候的樣板戲奠定了基礎，其實當時對京劇的改革就是從延安時期《逼上梁山》開始的。因此，毛澤東看完《逼上梁山》之后非常興奮，連夜就給那個編劇寫了一封信：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人們的舊文學藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新局面。……你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端……。”[5]

在音樂上的革命實踐就是冼星海寫的《黃河大合唱》。《黃河大合唱》要解決的一個問題是，西洋樂和中國的傳統民樂怎么結合的問題，也是內容、形式雙重變革。內容上他表現的是民族的、抗日的這種英雄主義情緒，形式上是西洋音樂與民族音樂的有效結合，所以《黃河大合唱》就達到了一個新的藝術頂峰，超越了二三十年代的音樂創作。

舞蹈的變革，主要指“秧歌運動”和“秧歌舞”。在1935—1938年，即延安整風之前，扭秧歌只是陜北地區民間大眾化的一個藝術形式，類似于東北地區的二人轉。當然，以現代的文明眼光來看，秧歌舞包括了過多的色情的、調侃的、甚至是無聊的、世俗的內容。這種庸俗的低級的趣味在內容和形式上都有表現。1944年，毛澤東在《關于陜甘寧邊區的文化教育問題》中專門提出了秧歌舞的改造問題，指出要改變秧歌舞的形式，歌頌工農兵，在人民群眾中予以普及。毛澤東文藝座談會講話之后，秧歌舞有了巨大的改變，內容上一改過去的家庭、婚姻、發財和迷信的東西，變成了歌頌黨和工農革命，宣傳黨的政策。1938年，魯迅藝術學院就組成秧歌隊，他們向老百姓學習，然后改變內容與形式之后再向老百姓表演，獲得巨大的成功。柯仲平曾經說，要想看秧歌隊在哪來，只要順著瓜果皮、雞蛋皮找就行了。他們畢竟是專業的表演人士，清新的內容和過去的內容完全不一樣，所以當他們扭秧歌唱到“豬啊，牛啊，送到哪里去？”，然后底下的老百姓就又扭又唱說“送給英雄八路軍”，這就到達了深入底層的文化領導效果。當魯藝秧歌隊在去給毛澤東拜年的時候，毛澤東就對他們的這種改造非常肯定。他說，這個秧歌的形式非常好，我們延安是個大的秧歌場，我們以后要把秧歌隊開到北平去，推到全中國。因此，建國后，秧歌舞更為普遍。陳凱歌電影《霸王別姬》里解放軍進城的時候扭的是秧歌舞，因此秧歌舞就變成了解放區的象征，變成了中共的象征，變成了解放軍的象征。這其中蘊藏了強大的文化和意識形態的力量。

還有木刻運動，我們知道是一個比較洋化的藝術運動，在二三十年代我們知道魯迅比較喜歡木刻，后來這批畫家也就到了延安。木刻藝術家到了延安之后發現主要的問題有兩個，一是表現什么人？第二就是怎么表現的問題，以前的表現資產階級和小資產階級喜歡的主題和題材不能再表現了，所以這個時候就要表現農民。怎么去表現工農兵呢？用過去的藝術形式去表現工農兵行不行？就會出現像秧歌舞那樣被人諷刺的一個狀態，所以他們就老老實實的向農民學習本來就有的藝術形式，就是民間形式。后來就出現了一個在木刻運動中比較著名的人，叫古元。古元的木刻后來就從延安到了西方，到了美國、法國、德國。1944年，在歐美世界現代主義正流行的時候，古元的木刻就被認為是先鋒藝術，給他的評價是新的內容、新的風氣、新的形式，這也是藝術上的一個大變革。

通俗的大眾文藝運動，就是要把馬克思主義文論、文化領導權貫徹到底的廣泛群眾運動，這也是馬克思主義的普及化、通俗化、大眾化。丁玲領導的“西北戰地服務團”，在士兵當中演出、在前線演出一去就是兩年，這是非常徹底的為群眾服務的藝術活動。后面，解放區很多藝術團體都能夠長期地深入到最低層的群眾、士兵、農民、工人和一般的干部中去，收到了非常好的效果。比如，士兵們看完《白毛女》之后，扛著槍就上前線了，喊著口號“為白毛女報仇，為喜兒報仇”。這時的文藝活動已經變成了廣泛的社會動員。或者說這不僅是一種動員，更是一種自發的同意，這整個就是毛主義的文化領導權從上到下的實現過程。

總之，毛澤東的《講話》不僅標志著毛澤東文藝思想的確立，更是馬克思主義文化領導權真正實現的開始。在講話之后，經過黨內文藝理論家的闡釋，逐漸建立了毛澤東的文藝思想體系，隨后經過建立有機知識分子隊伍、文學和文藝革命以及大眾文藝運動，實現了馬克思主義文藝領導權。對比于葛蘭西的領導權思想，毛澤東及其文化領導權實現的過程和途徑更為系統，更復雜、也更完善。

注釋

[1] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第81頁，中央文獻出版社2002年版。

[2] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第280，中央文獻出版社2002年版。

[3] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第53頁，中央文獻出版社2002年版。

[4] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第285頁，中央文獻出版社2002年版。

[5] 毛澤東《毛澤東文藝論集》第278頁，中央文獻出版社2002年版。

參考文獻

[1] 毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社，2002年版。

[2] 毛澤東：《毛澤東選集》第三卷，人民出版社，1991年版。

[3] 葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、蔣麗、張跣譯，河南大學出版社，

2014年版。

[4] 艾克思主編：《延安文藝史》，河北教育出版社，2009年版。

[5] 張軍鋒：《延安文藝座談會的臺前幕后》，陜西師范大學出版社，

2014年版。

[6] 高杰：《延安文藝座談會紀要》，陜西人民出版社，2013年版。