小說不能這樣寫（外一篇）

王往

此生可能和小說有緣，自小愛看小說，從事編輯工作后，在雜志社亦以編輯小說為主。十多年來，看稿多矣，沙里淘金，亦有幸遇過佳作，然，平庸之作車載斗量。偶遇佳作，則興奮如己出，手舞足蹈，遇劣作則恨鐵不成鋼，暗怨作者占了時間，悶頭無語。患得患失，喜怒無常，很沒出息。今日閑暇，一吐塊壘，不說佳作之妙，單說劣作之糟，“報復”一下小說寫手，以泄胸中積憤，對與不對不管他了。

怎么說呢？索性一二三四五列下去，如數(shù)罪狀，才叫痛快。

1.？缺少文學意味，將新聞事件發(fā)揮一下，貌似貼近生活，仿佛十分精彩，實質(zhì)沒有靈魂性提升。人是追求意義的生物，作品無立意，于讀者何益？“靈魂性提升”便是指立意：審美觀、價值觀等等要素之體現(xiàn)。無立意，當然就無意味。

2.？人物無性格，本應是文學最重要因素的人物卻成了道具。不知何時起，小說中人物沒了，作家失去了寫人的耐心和能力。沈從文先生說“小說要貼著人物寫”，既是作小說的方法淪，也是對小說家的道德要求。小說不樹人物，作家就別怪讀者去看“通俗”的金庸了，就別怪讀者不認“純文學”了，也別怪網(wǎng)絡文學分了純文學的讀者，論編故事，網(wǎng)絡寫手比你高明多了，怎么設懸念怎么吊胃口怎么往情節(jié)里注水，人家招數(shù)大把，比你會玩。

3.？敘事方式陳舊，語言呆板，不鮮活，語言成了拉著故事走的“繩子”，缺少象征性，暗示性。好的語言應該顧盼有姿，有光有影，有聲有色，在你的故事里回響。試舉一例：一個春風和煦的早上，我在吃了一碗熱乎乎的羊肉湯之后，騎上我心愛的電瓶車，走在開滿了美麗櫻花的淮海路上，想到上班之后就能碰見美若天仙的馬曉麗就激動無比……請問：不是一個早上，是兩個早上么？不強調(diào)電瓶車是“我的”，讀者會懷疑你偷來的么？除了你不幸喝了一碗冷的羊肉湯，哪家早上的羊肉湯是冷冰冰的？喝羊肉湯你就好好喝唄，干嗎要說“在……之后”呢？櫻花需要你說它美麗么？春風除了“和煦”，美貌除了“天仙”，你就沒有其他詞了么，能不能想辦法給讀者一點陌生感呢，能不能有點原創(chuàng)性呢？你這個敘事語言有文字的含蓄么？象征性、暗示性又在哪？編輯和讀者見多了同質(zhì)化的語言要打瞌睡，你知道么？多讀讀蕭紅、汪曾祺、蘇童等作家吧，看看他們語言中的那份簡潔、生動、明晰，那種血脈充盈、水乳交融的敘事之美。

4.？通篇難見絕妙細節(jié)。細節(jié)可在生活中捕捉，也可以想象。然，想象力不夠，既無“淚點”也無“笑點”。通篇都是作者在交代，這人怎么怎么了，一會兒笑了一會兒哭了，那么他笑和哭的時候和別人有什么不同呢，哪個動作能說明呢？沒有細節(jié)的行為是空泛的，沒有細節(jié)的場景是模糊的。往往，是情節(jié)越到高潮時，越要細節(jié)推上一把，情感才飽滿，人物才逼真。情節(jié)是導火索，細節(jié)才是炸藥。

？5.？人物行為沒有獨特方式。一般的行為只能呈現(xiàn)生活中的人，與文學形象無關。老人愛一棵樹，母親愛孩子，孩子愛鳥兒，諸如此類的小說寫者眾多，卻少見那愛的獨特方式。沒有獨特，便淪為平庸。“愛”感不感人，你說了不算，掉眼淚也不行，在文學中，表達方式才是奪魂術。

？6.？觀念陳舊。對現(xiàn)實生活少有反思，少有獨特發(fā)現(xiàn)，提供的是大眾已知的理念。作者背后好像站著一個人，教他怎么說。這在親情小說和官場小說方面較為突出。越是看上去熟悉的題材，越是身邊的事兒其實越難寫，因為寫得和別人不同很難。要想寫得與眾不同，最重要的是有自己獨特的思想。你是否反思過傳統(tǒng)的倫理道德？生活的表象下你是否有自己的發(fā)現(xiàn)？可不可這么說：小說的倫理就是作家思想中的倫理？文學的至高道德是表達思想？

？7.？故事編得太圓，太巧。小說要傳達的是意味，故事只是載體。功夫都花在載體上了，意味當然就差了。太圓太巧的故事，容易露出虛假。要有些留白，讓“意味”的氣息在文字的叢林里飄散。現(xiàn)實中，人生的故事以死亡為句號，而文學中，人生的故事應該由意味負責，布下長長的省略號。

？8.？津津樂道于性描寫。不是排斥性，而是一些性描寫僅僅止于性，和人物性格無關，和推動情節(jié)無關。能滿足“性”刺激的媒介太多啦，如無必要，就別在上面使力氣了。“性”要和“人性”相關。？性中有人性，表達人性卻未必都要性的支撐。

？9.？說說短篇吧。作者為敘述方便，設置人物太多，如此便不能聚焦一點，將主要人物寫透。聚焦，方可具體呈現(xiàn)題旨及人物形象。從技術層面說，短篇最忌配角搶戲。就那么點長度，那么點地盤，不給主角表演，想寫好短篇，難。？？？？？？？？？？？？

？10.？中篇小說方面，結構不嚴謹，為將“故事”撐足，填入了大量無關緊要的所謂生活信息（網(wǎng)絡時代，有多少生活信息讀者不知？何須作者多言？），而故事線索卻模糊不清。川端康成的《雪國》開頭：穿過縣界長長的隧道，便是雪國。夜空下一片白茫茫。二十多字，意境就有了，腔調(diào)就定了。阿城的《棋王》開頭寫火車站場景更干脆：火車站亂得不能再亂了。不能再亂的亂，你想去吧。再就是，將短篇拉成了中篇。中篇不是短篇的加長版，中篇有它自己的結構方式，靠拉長短篇不行。

就說這些了，說多了，若露出破綻，你會說，編輯體會不能這么寫。

讀稿有感：我們?nèi)绾螘鴮懣嚯y

苦難是一個永遠的話題，不說我們經(jīng)歷的貧窮，不說我們失去的美好（愛情的挫敗，親人的離去，故鄉(xiāng)的面目全非），即便你住在別墅，當老總、官員，即使你大名鼎鼎，你還可能會有心靈的苦難。心靈的苦難是人的宿命。

那么我們?nèi)绾螘鴮懣嚯y？首先要認識苦難的價值，它讓我們從中間獲得了什么？它對自身和別人有無啟示？它是否是一個時代的縮影？它是否有文學上的審美意義？

具體到一個人物身上，無論她/他如何苦難，他值得讀者同情的地方是什么？我想，一個有追求的人，一個有美德的人，一個陷于苦難卻不服輸?shù)娜耍粋€被打敗卻在靈魂上沒有被打倒的人，他的苦難才有書寫的價值。

書寫苦難不是老婦訴苦，而是寫苦難中的精神。

一個人的苦難，更多體現(xiàn)在心靈的苦難上，他不為人理解，他孤獨，他沒有訴說的對象，作家和文學替他說了，這才有書寫的價值。文學才有了價值。

一個人的苦難不僅是他自己的，也要成為一個時代的縮影，寫的是“這一個”人，卻引發(fā)大多數(shù)人的共鳴，這樣的苦難會成為一面鏡子，讓我們看到各自的靈魂，這樣的書寫才有文學意義。

一個勁地訴苦，不表達人的精神，讓人對你的人物絕望，對生活絕望，這不是文學干的事。我們說的不絕望，也不是一定有希望，不絕望是指我們看到了人性在掙扎中，趨向一種美的可能。趨向我們共同追求的那種美道德，那種哪怕不可能我們也要為之夢想的東西，這就是苦難的美學意義。安娜·卡列妮娜自殺了，我們依然看到作家的希望：對自由的追求永存于心。她愛過，她努力過。愛與努力，是一種精神，讓苦難有了價值。沒有精神的苦難人物是可憐蟲，文學的人物不是去寫一個又一個的可憐蟲。

很多作品中的人物，是寫的自然狀態(tài)下的人物，沒有進入或達到文學的審美層面，因此人物的苦難打動不了人，甚至讓人反感。無論你寫喜寫悲，首先要優(yōu)美，通過語言意境，書寫其精神，讓你的人物達到崇高。這種崇高不是語文課本上的“崇高”，不是高大全，是他在困境中依然有他（人物自身）的想法，有他對生活的愛。

人之于世界，和其他物種的不同之處在于：人能意識到自己（本體）的存在，并自覺追求某種意義，這種追求是人存在的價值，也是小說中人物的價值。

也許有人會說，魯迅的《祝福》和《藥》不是讓人絕望么？不是一悲到底么？但你仔細分析，他的小說中都有一個知識分子視角在主導。他寫了悲劇人物的苦難，卻用改造民魂的精神在書寫。我并不認為文學能改變民魂，但我認為文學起碼能給人慰藉，給人精神上的指向。通過對苦難精神的書寫，讓我們（讀者）可以去真正地同情一個人，理解一個人，甚至敬佩一個人。