淺析壯族民歌中的隱性音樂特點*

韋慧玲

（河池學院，廣西 宜州 546300）

淺析壯族民歌中的隱性音樂特點*

韋慧玲

（河池學院，廣西 宜州 546300）

壯族民歌在長期的發展過程中形成其獨特的音樂特色。人們在聽歌曲時總是先入為主的對歌曲的旋律及歌詞有比較深的印象，認為這就是歌曲有民族特色的體現。如，聽到“呀拉索”襯詞，立即反應出是藏族音樂，“唱山歌咧”的旋律剛起，人們則可以準確辨識出是壯族民歌。實際上，音樂的特點不僅僅體現在旋律線條及歌詞上，還有其他相對隱性的特點，如結構特點、音程特點、調式特點，本文主要從這幾個方面著手進行分析，以此了解壯族民歌更深層次的音樂特點。

壯族民歌；隱性；音樂特點；結構

一、壯族民歌音樂特點概述

壯族歷史悠久，同時有著十分豐富的民族文化，壯族音樂文化也具有鮮明獨特的壯族民族特色。壯族的民族音樂文化特色，主要體現在壯族民歌、壯族器樂、壯族戲曲上，它表達的情感真摯自然，曲調清新流暢。從結構上看，多為一段曲式，曲式結構是同歌曲的歌詞的內容、風格和語言的結構有一定的聯系。樂句一般都是由兩個樂句或三個樂句、四個樂句、五個樂句、六個樂句等組成單樂段，音樂形象單一，音樂陳述集中表現一個完整的內容。音樂結構手法一般有：1、運用歌詞內容中起、承、轉、合的結構原則組成四樂句樂段；2、一般在每一段的結尾都會加襯句，擴大樂段的曲式結構。

節奏自由是壯族音樂結構上最基本特點，節奏長短對比大，富于變化，常常出現有自由延長的節奏，表現的是一種奔放高亢、開朗和不受拘束的情緒。在節奏強弱上有一定的規律，強弱交替就像漢族或其他民族的勞動號子那樣有規律，非常的明顯。拍子常常變換，變換拍子在壯族民歌中廣泛使用，比如2/4，3/4，4/4，3/8等，他們常常在同一個樂曲中變換使用。或者是樂句、節奏、節拍極其自由，靠演唱者按照自己技巧的習慣來自由發揮、即興演唱，多用在樂曲的尾聲部分，這種樂曲其自身就是沒有形成功能性的節拍形式。

壯族民歌的旋律變化萬千，風格多種多樣，一般用四個樂音或五個樂音，就能構成一個完整的樂曲，有的僅用三個樂音就構成一個完整的曲子，非常精煉簡潔。壯族民歌在旋律線上，一般都是以上行的旋律方式來發展旋律，以二度、三度進行為常見，輔之以四度、五度跳進，大六度、大七度跳進發展。

在調式上，普遍是五聲音階宮調式（do）、徵調式（sol）、羽調式（la），商調式（re）。在壯族民歌中，旋律發展的商音(2)和角音（3）是我們常?？吹降模桃?2)和角音（3）在自由延長音上也都是顯得特別的活躍。

二、壯族民歌的隱性音樂特點分析

（一）結構特點

結構特點，包括曲式結構和句法結構。每個音樂作品都會有曲式結構，是音樂作品的骨架；句法結構泛指樂句的小節數，有方整和非方整之分。樂句間具有相同的小節數，且同為2的n次方均為方整性結構，如2+2，4+4，8+8；反之則為非方整性結構，如4+5、6+6。受西方音樂理念影響，很多二度創作的作品大多處理成4+4、8+8這樣的方整性結構，而在壯族民歌當中，更多體現的是不規則的非方整性結構。

壯族民歌多為一段曲式結構，如環江壯族民歌《嗦哩嗦》，見圖一：

這是一個二句式的一段曲式，小節數分別為3+5，屬于不規則句法，即非方整性結構。在第一次演唱之后重復了一遍，基本保持了原先的音調，沒有做過多的改變。類似這樣結構的還有壯族民歌《壯族敬酒歌》。如圖二：

這也是一個一段曲式，創作者做了一些藝術加工，如梁紹武詞，農禮生曲的這一版本，有擴充，根據表現方式的不同可分三部分。第一部分是主題的呈示，有4個樂句，材料為a+b+c+擴充+b1，小節數分別為4+5+4+3+6，慢速，描繪客人進入壯家門口的步伐，由遠及近，呈示完成之后慢慢的進入到第二部分；第二部分實為第一部分的變化重復，由慢速變中速，仿佛描繪客人到了壯家之后主客之間的熱情寒暄與壯家人熱情接待的場景；尾聲為12個小節，增加了和聲部分，高音聲部使用a樂句的材料發展。整首歌節奏都是2/4，歌曲旋律變化較大，旋律優美，在開頭和結尾用了延長音，歌曲情感熱情洋溢、高亢嘹亮。

上林西燕山歌《三月花兒紅》也是一個一段曲式，有5小節的引子，自由演唱。之后是兩個樂句，小節數分別為6+8，為不規則句法。方框1內為歌曲的呈示，之后重復一次，見方框2。旋律上做了一些加花處理，句子長度及句法結構都沒有改變，落音也保持在“6”音上穩定收束。如圖三：

在句法不規則結構上，比較典型的還有巴馬民歌《哥愛妹一個》，一段曲式，為4+3結構；樂段變化重復了六次，每次重復結構長度不變，句末的落音也基本不變，但旋律采取裝飾性變奏手法，所以聽起來每次都有新變化，這是采用了疊唱的手法，以樂段為基本單位進行重復，這也是壯族民歌在處理結構重復時采用的一種特色的手法。最后結束于主音上。如圖四：

（二）音程特點

在西方音樂理念中，大二度是不協和音程，因此在作品的創作中除了特定的需求，一般是盡量避免使用的。但對于壯族的民歌，大二度是非常常用的音程之一，從橫線線條上看，旋律線條的進行出現了相當多的大二度進行；從縱向和聲的角度看，二度的碰撞也是常態。同時較為常用的音程還有小三度、純四度，三者交匯，一起表現出壯族民歌特有的味道。

如圖一的環江壯族民歌《嗦哩嗦》，其中就運用了大量的大二度進行。在句首與小三度結合出現，純四度起到的是一個銜接作用。句中一直持續，最后三個小節基本上是大二度持續進行。由此可見大二度在壯族民歌中的重要地位。

除了大二度和小三的大量使用，純四、純五，甚至七度跳進也會出現在壯族的民歌中。如圖三所示的《三月花兒紅》，樂曲在進行的過程中除了大二度音程外，還大量出現純四、純五的跳進，部分小節加入小七度音程、純八度，音程跨度大，很好的表現出高亢而悠揚的味道，很好的詮釋了高腔山歌的特點。而小七度音程正好為大二度音程的轉位，不得不說，這也是大二度音程在作品中的另一種表現方式。大二度音程作為壯族民歌常用的音程度數，貫穿樂曲始終，猶如一個音程細胞根植于壯族民歌的土壤，已然成為壯族民歌獨有的一種特色。

（三）調式特點

壯族民歌的調式音列主要有三種：“三聲調式音列”，類似宮（do）商（re）角（mi），宮音位置明確，如西林縣壯族民歌《阿哥年年像十八》；“四聲調式音列”，類似徵（sol）羽（la）宮（do）商（re）或商（re）角（mi）徵（sol）羽（la），如：凌云縣壯族民歌《但愿天天得相見》；五聲調式音列”，宮（do）商（re）角（mi）徵（sol）羽（la）；調式有四種，分別是：徵調式、羽調式、宮調式、商調式。根據相關學者研究結果一致認為，在壯族民歌的調式體系中，徵調式占有絕對的比重，其次為羽調式、宮調式，偶爾出現商調式，極少出現角調式。本文所涉及到的內容總結如下表：

曲名嗦哩嗦壯族敬酒歌三月花兒紅哥愛妹一個曲式結構一段一段一段一段分句a+b a+b+c+擴充+b1引子+a+b a+b小節數3+5 4+5+4+3+6 5+6+8 4+3句法結構不規則不規則不規則不規則音程大二度為主大二+小三+純四純四+純五及大跳音程為主大二+小三為主，四至六度跳進為輔調式A羽五聲調式E宮五聲調式A羽五聲調式F宮五聲調式

三、結語

廣西壯族素有“歌海”的美譽，被詩人稱為“鋪滿琴鍵的土地”，在這片歌的海洋中，對于創作者而言是一片肥沃的土壤，這些豐富的民歌就是創作的素材。作為土生土長的壯族人，對壯族民歌特點進行剖析的同時，更應結合自己所學進行實際創作，了解了壯族民歌的特點，以此避免生搬硬套的創作方式，力圖把握壯族民歌的“神韻”，在創作中做到“形”、“神”兼備。關于對壯族民歌的相關分析，乃至擴展到其在創作中的實際運用，這一論題還有很大的研究空間。本文只是對幾個作品做了一個簡要的分析，這種分析對于壯族歌海而言并不足為奇，要真正領會壯族民歌的精髓和神韻，還需要我們付出更多的努力和進行更為深入的研究，謹希望本文能引起各位同行對這個領域的關注和重視?！?/p>

[1] 范西姆.壯族民歌100首[M].廣西民族出版社,2009,8.

[2] 鄧光華.中國民族音樂及作品鑒賞[M].高等教育出版社,2011,4.

[3] 林貴雄.論壯族民歌特點在創作中的保持與創新[J].藝術探索, 2001,10.

2015年度國家藝術基金《壯族民歌藝術人才培養》項目研究成果。