培養直觀律學的聽辯能力

胡超榮 （廣西藝術學院 530000）

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培養直觀律學的聽辯能力

胡超榮 （廣西藝術學院 530000）

摘要：律學研究的對象是不同律制里樂音之間的音高關系，因此對于律學的學習就不能僅僅停留在書面上，一定要結合音響采用最直觀的方法，才能觸及律學這門學科的精髓，了解不同律制音高關系差異的根源。本文從音分值的大小、音程的色彩對比，和通過諧變唱名法歸納不同律制中音程的尺度這三點進行論述，以達到對純律、十二平均律、五度相生律各種音程的全面認識。

關鍵詞：音響；音分值；諧變唱名法；純律；十二平均律；五度相生律；微分音

樂律學是中國古代科學的音樂技術理論。“樂學”主要是從音樂藝術實踐中所用的樂音有關的組合形式或技術規律出發，取“形態學”的角度運用邏輯方法來研究樂音的相互關系；“律學”是以自成樂學體系的成組樂音為對象，從發音的體振動的自然規律出發，取“音響學”的角度，運用數學方法來研究樂音相互關系1。粗略的對律學進行分類可大致劃分為理論律學和直觀律學2。理論律學即樂律學基本理論知識常表現為書面形式；直觀律學是聲學的直接反映，以最直觀的方式呈現律制之間的細微差異。律學是聲學的一個分支，所以進行律學研究就不能只停留在書本上數字的推理運算和歷史的概述，一門學術的研究價值終究要體現應用上和更好的促進現有學術成果更好的發展上。因此進行律學的系統學習過程，必然離不開樂律聽辯。書面的理論知識是基礎，直觀律學是學科的實踐和應用。只有從一開始就把兩者很好的結合起來，才能夠深入理解和掌握各種律制的差異，靈活的運用到音樂表演的演唱與演奏活動中，這樣律學才有值得研究的價值和意義。

想要做到把律學原理應用到音樂實踐上來，并非易事，除了需要掌握豐富的律學理論外還應該加強直觀律學也就是樂律聽辯的能力。然而從古至今對于樂律聽辯的介紹及講解的書籍卻寥寥無幾，律學真正的有聲音可聽也就是上個世紀80年代的事情。開設這門課程的院校目前只有中央音樂學院的姜夔教授。筆者通過這門課程的學習，建立了各種律制的宏觀認識，理解了不同律制音程對比的細微變化。

一、微分音的聽覺訓練

一個人的聽覺閾限是可以通過練習提高的。對于微分音的比較，升高四音分就比降低四音分難判斷一些，我認為是起音不明顯的原因。

比如播放一組的兩個音，其音高相差5音分，辨別后一個音與前一音的關系（升高或降低或平行），多數情況下，我們能較容易的分辨出降低的音，而平行和升高的情況容易混淆，因為音延長時的持續音有一定的音響力度，給人以上揚的感覺，原來的音高就易模糊。此時很難在下一個音的音頭處判斷是平行還是升高。而要耐心聽其持續音，上行的音會有持續上揚的感覺，而平行的兩音無論音頭還是持續音感覺都是極其相近的。

我們還應該特別注意，不要讓想象和猜測阻礙了自己的聽力判斷。因為如果你想象它是升高的關系，聽覺系統就會不自覺的順著思維使音上揚，這種情況下很難做到客觀的判斷。聽辯時在空隙的時間回想聲音的高度并盡力保持不受外界干擾，同時應該注意不要拿嗓子比擬和模唱，首先在模唱的過程中容易造成音高歪曲甚至錯誤，其次也打斷并阻礙了內心聽覺道路。

所以當音高只有幾音分的差距時，區別是微乎其微的，要做到的是靜心、專注、心無旁騖。通過逐步減小音分值練習，聽力閾限在一定程度上會逐漸提高。

二、聽辯時結合音程的頻率比與音分值

進行不同律制同一音程聽辨的基礎是了解不同律制音程的頻率和音分值的大小。純律大二度的頻率比是10/9約182音分，比平均律大二度小18音分，聽覺上是拘謹的，收束的感覺，色彩感是壓抑的低沉的。五度相生律大二度的頻率比是9/8約204音分，比純律大二度高一個普通音差（約為22音分）五度律大二度較接近于平均律大二度，僅僅相差4音分，所以更符合我們一向的聽覺習慣。但不能因此而說五度相生律大二度比純律大二度“準確”，因為十二平均律不是音程判斷的標準，它只是人為創造的，為解決周而復始的轉調的一種中和律制，但不能代替其他律制的獨特個性與色彩。

五度律小三度的頻率比為32/27，約為294音分，低于平均律小三度6音分使得原本憂郁的小三度又增了暗淡的色彩。而純律小三度頻率比為6/5約為316音分，高于平均律16音分，音程有種向外擴充的爆發性的張力，這一點能和五度律小三度很好的區別開。

純律大三度的頻率比值為5/4，約為386音分，比平均律大三度低14音分，因而聽起來差別較大，有低沉緊縮的感覺。但由于是諧音列里的五倍音，聽起來極其和諧悅耳，使色彩明亮的大三度增添了幾分柔和。五度律大三度的頻率比是81/64，約為408音分，比平均律高8音分恰好為一個克萊斯瑪變換，田中正平把它稱為一個“大微音差”3。受我們習慣性思維的影響，表現出明朗舒服的聽覺感，這個音差對于五度律大三度的色彩影響并不是很大，仍然十分靠近平均律音程。

土地綜合承載力與區域經濟協調發展的有效測度，能夠反映系統的有序均衡發展程度。本文借鑒離差模型，給出土地綜合承載力與區域經濟發展的耦合協調評價模型：[19][20]

五度律和純律的純四度和純五度頻率比值相同，音分值相等，分別比平均律低2音分和高2音分。日本物理學家兼音樂理論家田中正平曾利用了“斯基斯瑪變換”又叫小微音差4（2音分）用來限制純律無限擴張的問題，可見這個差別極難被人們發覺。

五度律小六度的頻率比值是五度律大三度頻率比值的倒數乘以2，其依據是趙宋光先生的音程與頻率的四則法則其一“音程相加與之相對應的是頻率比值相乘5”。因此五度律小六度的頻率比值為128/81，音分值約為792，比平均律小六度800小8音分。這一點也可以通過五度律大三度比平均律小8音分而得到。因為大三度和小六度之和是純八度，所以音分值是互補的，任何一種律制的一組相加等于純八度的音程都具有這樣的特點。純律小六度比平均律大14音分，是更寬的小六度，聽覺上更加開闊。

純律大六度與自然諧音列里的13號諧音所差甚微，聽覺上比五度律大六度更為和諧。小音程有關門的感覺，大音程似開門。

小七度在起初是較難辨別的，因為音程越大其音分差就越難把握，但仔細聽便不難發現，五度律小七度是比純律小七度更加協和的。純律小七度比平均律高18音分，聽覺上有種刺耳的尖銳感和充斥感。

應當注意的是音程的上行和下行頻率比是不同的，他們互為倒數，但是其音分值是固定不變的，所以要培養音程固定音分尺度的把控。熟練的牢記各種律制的頻率與音分值對于樂律聽辨是必不可少的，律學也將以聲學的呈現方式更為直觀的走進我們的內心。

三、聽辯與諧變唱名法6相結合

由于每個人的對音高的聽力閾限不同，因而反應出的敏感度也不盡相同。相比較微分音的辨別，音差5音分乃至于4音分的音差都能察覺，為什么在不同律制同一音程中約22音分的的普通音差竟聽不出了呢?大概是因空隙間插入了別的音，使得腦海里的音高位置難以保持，這時對于高音位置的音高要有意識的記下。不同律制的音程判斷憑靠感覺呢，還是聽兩音程之間音差呢？

我們常說純律與十二平均律相比較其音程特點是大音程偏小，小音程偏大；而五度相生律的音程關系則表現為大音程偏大，小音程偏小。熟練掌握和運用直觀律學的聽辯技巧對于聲樂、器樂的演唱和演奏都極為有益的。假設把音程當作一個尺度，每個律制的某種音程音分數是固定不變的，我們可以依據一個尺度準確的判斷是何種律制什么音程，而且可以熟練掌握其音分數。接近平均律的唱名為基本音，遠離平均律的唱名為諧變音（需要注意的是這個練習時具備了精確的模唱能力之后才可運用的）。

我們可以設ei是高于平均律的發音，a是低于平均律的發音，ei有種上揚感，而a就顯得敦厚/深沉。那么純律小三度可以用la dei來表示，尾音發ei的音有擴張開闊的感覺，而五度相生律就會感到la da，由于音程較平均律小三度較小因而聽起來有點發a的音，壓抑的收束性狹窄的感覺。經過長期的練習la dei 和la da會分別形成一個固定尺度，只要一出現我們就可精確地丈量出其音分值。純律大二度通過諧變唱名法唱為dou rua，五度律大二度唱為dou rei，從嗓音的發音部位就可感覺到a音是低于ei的發音位置的。五度律大三度唱為do mei，純律大三度唱為dou ma。純五度和狹五度是很容易區分的，因純五度與平均律純五度相差甚微，只有2音分的差距，一般人察覺不到其微小差異，符合我們一直以來的聽覺習慣，是特別和諧的聽起來很悅耳舒適的，而狹五度的頻率比值為40/27，約為680音分，比純五度702音分小22音分即一個普通音差的距離，差距較大，產生不協和感。六七度音程，由于兩音之間距離較遠，在播放下一個音程時前一個的音高已經模糊了，因而，兩個音程間隙用心記住高音位置是特別關鍵的。

純四度和純五度律制之間的差距很小暫不做區別，如圖；

使用諧變唱名法以區別不同律制里的同一音程能夠幫助我們從發音上判斷音程的大小。但是初學時我們很難準確的唱出各個律制的音程，因此我認為需要有扎實的基礎后再進行模唱。同時為了便于培養純律和五度律的聽覺思維，還要找到一些典型的曲目帶有這些不同律制的這些音程，有個更為立體的感受。

當今音樂領域純律和五度律被引用的素材太少，到處充斥著平均律。其實音樂世界是極其紛繁多姿的，應當多種律制并駕齊驅。長期的十二平均律聽覺訓練會禁錮欣賞民族音樂的審美發展。因為任何民族性的音樂都不是采用平均律的。單獨崇尚平均律使得我們的民族音樂、本土音樂像種族歧視一般遭遇冷落。每個時代都有著自己的代表音樂，不論秦隋唐宋還是元明清，文藝在一定程度上是社會的反應，當今音樂社會缺乏的正是一種律制多元化的平衡發展。律制沒有優劣之分，在中古甚至更為遙遠的上古時期，各個國家民族之間無交流時卻有似乎相同的律制，正是自然法則的結果。沒有人聽到過完全絕對的十二平均律，所有人的演奏也不盡相同，音系網里沒有完全相同的兩個音因為它是有無理數組成的。任何一種律制都是人們對自然法則認識上的成果的音與音之間的音高關系。準確的說不應該稱作律制而是一種音高關系。

四、直觀律學的樂律聽辯應被我們充分重視起來

每一種律制都有著自身的音樂脈搏，我們觀看它、丈量它、感觸它終究都是外圍的摸索，只有鉆入它的內心隨它一起心跳才能切身領悟音樂的魅力所在。直觀律學的聽力練習是十分有意義的，旋律是整體樂感的把握，常用純律、五度相生律，十二平均律等多種律制的聽覺訓練，才能培養出全民族的音樂大家。只有具備了聽辯微分音的差別的能力，才能在腦海里有意識的控制聲帶機能，調節發音的高低，已獲得認為好的音樂。那樣的聲樂才更有色彩，無論民歌、美聲，山歌小調。由于未得到過極為細致的開發、訓練和運用微分音的能力，我們的聲帶調節肌肉也將逐漸衰退。

聽的目的另一方面還在于唱，民歌小調就不能用平均律抹殺它的獨特色彩。優秀的曲藝家、歌唱家、作曲家、指揮家都離不開這個最基本的訓練。藝術無論創作、鑒賞還是演繹都應當精益求精。這是值得學習的一個領域，也是可大有作為的一片沃土。

根據微分音差別以分析音階構成，是曲調考證必不可少的能力和必經的程序。正如黃翔鵬先生說的，中國音樂史不應該是一部啞巴音樂史。我們后人除了閱覽音樂群書文獻資料外，更應該用耳朵聽，用心篩選，古今對比，把幾千年來真正的“音樂史”呈現出來。

1985年姜夔教授曾發表《常用純律的聽覺訓練》20年過去了，律學聽辯依然沒能夠引起足夠的重視。姜老師提到盡量不要跟著播放器哼唱，擔心同學們唱不準以影響聽覺，就其原因還是因為聽得少，唱得少聲帶肌肉跟不上。但是學習是不能畏懼困難的，不能因為難以實踐而不開展這項學習，那么這項基本音樂素質將長期退化遺忘甚至無人提起了。審美鑒賞也會隨之提升。我們對于音樂的選擇范圍自始至終都是以腦海里既有的審美標準來衡量音樂的，所以一些學生很不屑的對待傳統民歌及地方小調里面不符合常規的音節結構也不足為奇了。

近些年，由于為了擴大演出需求，出現了對民族樂器改良的熱潮。為了與國外管弦樂隊合奏，民族樂器被紛紛改為十二平均律以便配合

更好的融合在世界音樂舞臺。這并非好的發展方向。民族樂器自古的發展脈絡就有著獨自的發音原理音階構成，只有在這個前提下改良樂器不完善的部分才是可取之策。盲目的為迎合觀眾，擴大演出規模，配合國外樂器合奏，最終只能丟失我們本民族的音樂根基。

古代許多論著《夢溪筆談》《碧雞漫志》《樂書要錄》等等都設有《樂律學》《律呂》的章節，可見律學在音樂門類中有著不可或缺的重要地位，對于當今音樂領域這個近乎絕學的音樂科學仍然以潛在的生命力指引著我們的表演及創作。無論何時，無論種族和地域，更無論民族、美聲亦或山歌小調，只要有音樂的存在，律學就是其內在生命力。懂得開發和運用音律的科學規律，音樂時空將是一個色彩斑斕的新世界。

注釋：

1.《中國音樂詞典》.人民音樂出版社，第482頁.

2.此分類由中央音樂學院姜夔教授最早提出.

3.繆天瑞.《律學》第三次修訂版，人民音樂出版社，第207頁.

4.繆天瑞.《律學》第三次修訂版，人民音樂出版社，第205頁.

5.趙宋光.《趙宋光文集》第二卷，花城出版社，第306頁.

6.中國蕭友梅先生最早引用諧變唱名法來解決變化音的問題.