《牡丹亭》的前世今生

鄔清清

摘 要：白先勇以現(xiàn)代意識改編的青春版《牡丹亭》與湯顯祖原作相差了四百余年，時空的懸隔、個人的差異必然會導致兩者的諸多不同。通過對兩者文本出目的具體分析，本文認為在出目的刪減、出目的增加、出目前后順序的改變?nèi)齻€方面兩者具有明顯的不同，而造成這些不同的原因是由于時代的不同，以及湯、白二人在個人意識與戲劇意識方面的不同。指出這些不同之處對于我們理解湯顯祖《牡丹亭》的內(nèi)涵以及應當如何看待青春版《牡丹亭》都具有啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞：《牡丹亭》 湯顯祖 青春版 白先勇 出目

白先勇改編的青春版《牡丹亭》自推出以來產(chǎn)生了巨大的社會影響，不僅讓昆曲這一古老的劇種重回大眾視線，也讓湯顯祖的《牡丹亭》重新煥發(fā)光彩。雖然青春版大體以遵循原著為主，但兩者之間畢竟相差了四百余年，時空的懸隔，以及湯、白兩人在個人意識和戲劇意識上的不同必然會導致差異的產(chǎn)生。這種差異體現(xiàn)在諸多方面，本文擬將重點放在兩者的出目形式之上，從文本的具體形式出發(fā)，選取兩者在出目的刪減、出目的增加、出目順序的改變?nèi)齻€方面所表現(xiàn)出來的不同之處進行具體分析，并對造成這些不同的原因略事探討。

一、出目的刪減

白先勇對《牡丹亭》的改編首先體現(xiàn)在出目的刪減上。將原作的五十五出削減為二十七出，將五個部分濃縮為上、中、下三部分，并將之命為“夢中情”“人鬼情”“人間情”，以“情”之一字統(tǒng)攝全劇。于白先勇來說，他的主題是十分明確的，就是要突出杜柳二人的愛情傳奇。無論是在湯顯祖原作還是在白先勇的改編本中，杜麗娘都是集中筆力描繪的對象，但這種意圖在改編本中尤為突出。

白先勇這一意圖最明確地體現(xiàn)在《肅苑》一出上。原著在《驚夢》之前還有一出《肅苑》，這出以春香為主角，主要是寫春香吩咐花郎打掃花徑，以便杜麗娘游園，此出為一過場戲，起承上啟下的作用。青春版刪去了這一出，本來并無多大的影響，但如果細想湯顯祖在春香這一人物身上其實寄托了某種情感和意識。在原作中春香是一個相當重要的人物，杜麗娘因讀《關(guān)雎》而觸動情腸，因游園而感春傷懷，以致一夢而亡，在這其中春香是一個非常關(guān)鍵的人物。杜麗娘作為大家閨秀，雖然因讀詩書而覺醒，意識到自身的青春覺醒，但她名門閨秀的身份和從小所受的教導使她不敢越雷池一步，而春香則充當了這一使她沖破樊籬的重要推力。

湯顯祖在《肅苑》中寫道：“花面丫頭十三四，春來綽約省人事。終須等著個助情花，處處相隨步步覷。俺春香，日夜跟隨小姐。看她名為國色，實守家聲。嫩臉?gòu)尚撸铣勺鹬亍Ｖ灰蚶蠣斞訋熃淌冢x到《毛詩》第一章：窈窕淑女，君子好逑。悄然廢書而嘆：圣人之情，盡見于此矣。今古同懷，豈不然乎？春香因而進言：小姐讀書困悶，怎生消遣則個？小姐一會沉吟，逡巡而起。便問：春香，你教我怎生消遣那？俺便應道：小姐，也沒個甚法兒，后花園走走罷?！眥1}從這一段的描寫可以看出，春香是推動杜麗娘青春意識覺醒的重要因素，“花面丫頭十三四，春來綽約省人事”首先是春香青春意識的覺醒，是引導杜麗娘青春萌動的重要因素，也是推動杜麗娘人生命運的重要動力，她引導杜麗娘游園，為她游園排除種種困難，一步步引導杜麗娘走向最后的覺醒。杜麗娘因《詩經(jīng)》而產(chǎn)生的只是一種朦朧的向往，只是內(nèi)心情感的一種萌動，游園才是導致她徹底覺醒的原因，而她之所以能去游園又是因為春香的種種推動，所以春香是影響杜麗娘人生命運的一個非常重要的人物。

不光是《肅苑》，前面的《閨塾》也提到了春香對杜麗娘的引逗?！堕|塾》中春香原是在閨房陪小姐讀書，后謊稱出恭去游了后花園，回來后說道：“原來有座大花園，花明柳綠，好耍子哩。”杜麗娘問其花園有何景致，春香又引逗杜麗娘說道：“有亭臺六七座，秋千一兩架，繞的流觴曲水，面著太湖山石，名花異草，委實華麗。”{3}春香對花園的這一席描述徹底打動了杜麗娘，使她產(chǎn)生了游園的沖動。后來春香又吩咐花郎打掃花徑，并趁著杜寶外出勸農(nóng)時制造機會讓杜麗娘暢游后花園。由此對于春香這一人物，湯顯祖是用了筆墨和心力去描繪的。在以“存天理，滅人欲”為正統(tǒng)的有明一代，杜麗娘的這種對于自我人生意識的極端追求是與社會要求不相符的。而且對于大家閨秀的她來說，不可能也不具有這樣大的勇氣和膽識去沖破樊籬，這也不符合常理和社會的現(xiàn)實情形。所以，湯顯祖要寫《肅苑》一出點出春香的作用。

白先勇在青春版中刪去了《肅苑》，如前所述，杜麗娘是白先勇想要極力塑造的女性形象，對于這一人物形象很明顯他是有偏愛的。他要讓杜麗娘完全自主地追求生命意義的實現(xiàn)，這種追求雖有外來力量的助推（青春版《閨塾》中也提到了春香對于小姐的引逗），但這種外來力量的作用明顯被削弱了，簡化為了一種指引。因此就沒有對春香青春意識的覺醒進行過多的著墨，而是將春香塑造成了一個單純愛熱鬧的小丫頭。杜麗娘的游園以至于后來的驚夢都是自我意識的覺醒和推動。

二、出目的增加

青春版的劇本中新添了一出《離魂》，原作中并無《離魂》，其實嚴格說來也不算是新創(chuàng)，只是將原作中第二十出《鬧殤》進行了增刪整改命名為《離魂》。湯顯祖用《鬧殤》來命名杜麗娘的死亡，白先勇以《離魂》來命名杜麗娘的死亡，不同的命名體現(xiàn)的是兩人對于死亡的不同態(tài)度和不同的戲劇意識。

從出目即可看出，這一出是寫杜麗娘由生到死的生命轉(zhuǎn)折。原作用《鬧殤》來命名，從出目就可看出在這一出中湯顯祖并沒有突出強烈的悲劇氣氛?！棒[”和“殤”本就是兩個互相矛盾的字眼，它們所表達的氛圍也全然不同，“鬧”有熱鬧，喜劇的意思在里面，而“殤”又是具有悲劇意味的字眼。在此湯顯祖將這兩個具有相反所指的字眼放在一起，表面看來是矛盾的，但細細推敲實有著深刻的寓意?！皻憽泵黠@表達了死亡的意味，在此是指杜麗娘的由生而死，具有悲劇氣氛，而加一“鬧”字就調(diào)和了這種悲劇的氛圍，沖淡了死亡的悲傷，也使整部劇作脫離了悲劇的窠臼。湯顯祖沒有將《牡丹亭》寫成傳統(tǒng)的帶有批判意識的悲劇，摒棄了傳統(tǒng)戲劇的慣用模式，有批判意識，但不寫悲劇，反而以喜劇的筆法來寫悲劇，是其獨特之處。此外，這種悲喜相交的寫法既是劇作整體的需要，也暗含了其后杜麗娘回生的可能，有點恰如金圣嘆所說的“草蛇灰線”的手法。采用這種手法使得故事情節(jié)不顯突兀，不會讓人覺得杜麗娘的回生是突然之筆，而是預先就已存在的一種心理期待。

白先勇則將它命之為《離魂》，“離魂”一詞有著悠遠的歷史由來和傳統(tǒng)。中國文學的書寫中一直相信魂魄的存在，人的魂魄與肉體是可以分離的，人死但魂不滅。先秦時期，屈原就作有《招魂》，借巫陽之口呼喚：“魂兮歸來，去君之恒干，何為四方些？”{2}并說四方之地不可久留，召喚魂魄歸來。由此開啟了中國文學中關(guān)于鬼魂的書寫傳統(tǒng)，在此后的眾多神怪小說和戲文中，寫鬼魂的故事屢見不鮮。元代劇作家鄭光祖著有《倩女離魂》，寫張倩女與王文舉的愛情因張母的“三輩不招白衣秀才”而備受阻攔，王被迫進京赴考，倩女為了追隨愛人不惜魂離身體，后王得官回來，倩女才魂歸肉體。魂魄與肉體相交是具有自主意識的，因此往往通過對魂魄的敘述來彌補現(xiàn)實中無法達成的愿景。白先勇在此借用這一名目有與前人相和的意思，《離魂》暗示魂魄與身體的相離（杜麗娘的由生到死），擺脫了肉體的束縛反而能隨心所欲（《冥判》和《幽媾》中杜麗娘的大膽隨性），同時也含有其后靈肉重合的可能（《回生》的具體體現(xiàn)）。《離魂》是魂魄離開肉體去追求想要達成的心愿，待心愿完成或理想實現(xiàn)之時就《招魂》呼喚“魂兮歸來”，也就有了魂歸肉體的傳統(tǒng)。因此，白先勇用《離魂》一名有著深刻的歷史緣由和預置?！峨x魂》一名實與《鬧殤》一樣具有指示其后杜麗娘回生的可能，兩者的區(qū)別只是《鬧殤》是用感情色彩上的變悲為喜來暗示這種可能，而《離魂》則是借用古典的敘事傳統(tǒng)和寓意來暗示這種可能。

三、出目順序的改變

如前所述，白先勇將原作縮減為二十七出，應當說是進行了較大的整改。在出目的選取方面體現(xiàn)了他與湯顯祖不同的戲劇意識。原作中有愛情與戰(zhàn)事兩條線索，湯顯祖之所以在愛情這一主線之外另置時事這一副線，其目的一是在于擴充劇作的容量和增加劇作的內(nèi)容，使之具有較為豐富的寓意；其二則是符合傳奇劇作的創(chuàng)作模式。顯然《牡丹亭》就是依循此種傳奇劇作的模式，以愛情為主線，加社會背景的副線，豐富劇本的內(nèi)容和意義。

白先勇雖然保留了時事這一副線，但其目的與湯顯祖不盡相同。在青春版中，副線更多地表現(xiàn)為一種推動故事發(fā)展或者緩和故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折。青春版上部保留了《虜諜》，中部保留了《淮警》，下部保留了《移鎮(zhèn)》《如杭》《折寇》。在每部分中它們都充當了故事的轉(zhuǎn)折點，《虜諜》被安排在《尋夢》之后，《寫真》之前。《驚夢》《言懷》《尋夢》是劇本的高潮，也是杜麗娘的青春生命的盛宴，而此后的《寫真》《離魂》則是她生命的萎謝。白先勇在杜麗娘生命的盛放與萎謝之間安排了《虜諜》一出?！短斦櫋分型觐伭脸鰣觯唵蔚谋尘敖榻B，“自家大金皇帝完顏亮是也。喜他淮揚賊李全，有萬夫不當之勇……少不得，把趙康王剩水殘山，都占了”。粗略看來將這一出安排在《尋夢》與《寫真》之間稍顯突兀并不銜接，但若細想，在這之間插入與主要人物不相干的《虜諜》一出，正好給了故事一個緩沖的空隙。《驚夢》是杜麗娘生命的“盛宴”，其后就是轉(zhuǎn)折，她“夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳于世而后死”。在這盛宴與萎謝之間安排一出看似不相關(guān)的《虜諜》正好起到了調(diào)節(jié)與緩和的作用，給故事的發(fā)展一個合理的轉(zhuǎn)折。中部的《淮警》亦是如此，被置于《幽媾》之后，《冥誓》《回生》之前，同樣是故事的轉(zhuǎn)折點，《幽媾》是作為鬼魂的杜麗娘與柳夢梅的“人鬼情”，而《冥誓》《回生》是杜麗娘的重生的“人間情”。因此，在這“人鬼情”與“人間情”之間加入《淮警》，其目的與《虜諜》相同。下部中的《移鎮(zhèn)》《如杭》《折寇》無不是如此。

此外，對出目順序也進行了較大的調(diào)整，這種調(diào)體現(xiàn)出了改編者的現(xiàn)代戲劇意識。此僅就選取從第一出《標目》到第十出《驚夢》，通過對比二者在出目安排上的差異來探析白先勇的現(xiàn)代戲劇意識。

湯顯祖《牡丹亭》從第一出到第十出分別為：標目、言懷、訓女、嘆腐、延師、悵眺、閨塾、勸農(nóng)、肅苑、驚夢；青春版將其縮減為五出，分別為：訓女、閨塾、驚夢、言懷、尋夢?！堆詰选芬怀龅闹鹘鞘橇鴫裘?，此一出是他自述身世，言說自我襟懷的獨角戲，照傳統(tǒng)戲劇的模式，第一出《標目》稱為“家門”是總述故事大綱以及作者的創(chuàng)作意圖，其后是男主角的出場，再是女主角登場，主要人物須得安排在前面出場。湯顯祖的《牡丹亭》遵循的仍是這種傳統(tǒng)模式，《言懷》中柳夢梅出場，《訓女》中杜麗娘登場，其他人物如春香、杜寶夫婦皆順帶引出。就此可以看出，在原作中男主角柳夢梅是先于女主角杜麗娘出場的，而青春版對原作中的人物出場順序做了些許改動。將原作的第三出《訓女》放到了第一出，第七出《閨塾》放到了第二出，第十出《驚夢》放到了第三出，而將原作中男主角出場的第二出《言懷》放到了第四出，也即是作為男主角的柳夢梅是后于杜麗娘、春香、杜寶夫婦以及陳最良出場的，這種編排顯然和傳統(tǒng)模式不符。但是如果仔細分析白先勇的這種安排，會發(fā)現(xiàn)他的別有用心。

《牡丹亭》對柳夢梅人物形象的處理采用了虛實相應。《驚夢》中的柳夢梅是作為虛幻的存在，他只是杜麗娘“想內(nèi)成”的情感寄托對象，并不具有客觀真實性，而《言懷》中的柳夢梅則是現(xiàn)實意義上真實的客觀存在。在處理虛幻與真實的人物情節(jié)上，湯顯祖和白先勇顯現(xiàn)出了各自不同的戲劇主張。湯顯祖遵循傳統(tǒng)的戲劇模式，首先安排男主角出場，即《言懷》一出，讓柳夢梅作為真實的人物形象登場，而將《驚夢》中虛幻的形象安排在之后出現(xiàn)，是由實到虛，這符合傳統(tǒng)戲劇情節(jié)發(fā)展的模式。而在青春版中，白先勇將二者進行了置換，將《驚夢》置于《言懷》之前，先讓柳夢梅作為虛幻的人物形象出場，而后才讓真實人物登場，是由虛到實。白先勇的這種安排有其目的性，也體現(xiàn)了他的現(xiàn)代戲劇意識，即現(xiàn)代戲劇中的設置懸念。英國戲劇大師希區(qū)柯克曾說：“無論是在觀眾心里掀起不安的情緒，還是讓觀眾心里不安地擔心將要發(fā)生的事情的場面，都得依靠懸念，懸念是吸引觀眾注意力的最有效的手段?！眥3}懸念的確是現(xiàn)代戲劇慣用的一種手法，在戲劇中能夠產(chǎn)生積極的作用。顯然白先勇在此是運用了這一現(xiàn)代戲劇的手法，讓柳夢梅先以虛構(gòu)的形象出現(xiàn)。從實質(zhì)上說，夢中的柳夢梅并不是杜麗娘認識而愛上的人，而只是潛意識中渴望的男子形象，這個形象可以是柳夢梅也可以是其他男子，他只是一種想象的存在，具有現(xiàn)實的不確定性。就戲劇欣賞來說，是給觀眾留下了一個疑問和想象的空間，究竟柳夢梅只是杜麗娘虛想中的人物，還是真實存在的？而緊接著就在《言懷》中解答了觀眾的疑惑，原來柳夢梅不只是杜麗娘虛想的人物，而且是真真實實存在的。由此也就在現(xiàn)實的層面上對杜麗娘的驚夢進行了合理的說明，她的夢有著現(xiàn)實意義的合理性，不是一場空夢。這短短的兩出，就給予了觀眾一種戲劇小高潮的體驗，有跌宕起伏的情節(jié)設置。

四、結(jié)語

《牡丹亭》無論就戲劇和文學來說都是一部經(jīng)典作品，所謂的經(jīng)典大致具有以下幾個方面的特征：就本體特征看，“是原創(chuàng)性文本與獨特性闡釋的結(jié)合”；就存在形態(tài)看，“是具有開放性、超越性和多元性的特征”；就價值定位看，“必須成為民族語言和思想的象征符號”。{4}顯然《牡丹亭》符合經(jīng)典的定義，且深受人們喜愛，所以才會一直在戲劇和文學的舞臺上常演不衰。白先勇所打造的青春版《牡丹亭》是以今人之見解去闡釋古典，這種解讀必然是在保留原作的神韻基礎上的一種創(chuàng)新，這種創(chuàng)新必然會羼雜進改編者的主觀意圖。湯顯祖《牡丹亭》就其所處之時代來說是合宜的，青春版《牡丹亭》就當下的審美來說也是契合的，誠如王國維所說“凡一代有一代之文學”。時代的不同會導致審美的不同，個體的差異也必然導致解讀的不同，對《牡丹亭》不同的解讀正說明了它的經(jīng)典意義，一部經(jīng)典的作品，對于它的解讀應當是未完待續(xù)。

① 湯顯祖著，黃仕忠校點：《牡丹亭》，岳麓書社2002年版，第25頁。（文中有關(guān)該作引文皆出自此版本，故不再另注）

{2} 文懷沙：《屈原招魂今譯》，百花文藝出版社2005年版，第9頁。

{3} 王心語：《希區(qū)柯克與懸念》，中國廣播電視出版社1999年版，第7頁。

{4} 閆嘉主編：《文學理論基礎》，四川大學出版社2005年版，第347-348頁。

參考文獻：

[1] （明）湯顯祖.牡丹亭[M].長沙：岳麓書社，2002.

[2] 趙天為.牡丹亭改本研究[M].長春：吉林人民出版社，2007.

[3] （元）鄭光祖.倩女離魂[M].長春：長春出版社，2013.

[4] 白先勇.姹紫嫣紅牡丹亭[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[5] 周友良編著.青春版《牡丹亭》全譜[M].蘇州：蘇州大學出版社，2015.

[6] [美]喬治·貝克.美戲劇技巧[M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[7] 陸煒.《雷雨》和《牡丹亭》：劇本與演出[M].南京：南京大學出版社，2013.