諷喻與救贖

張俊奎

摘 要：中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫以多變、突兀的形態(tài)伴隨激進(jìn)的思想訴求出現(xiàn)，自“85新潮美術(shù)”以來跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)，期間毀譽(yù)者爭論的聲音一直不斷，似乎霧里看花、水中望月欲辨不清。本文擬從消費(fèi)時代異化理論的角度探求中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的精神企圖，透過他們“潑皮”、“荒誕”、“個性”的表層語言從諷喻、批判和救贖的價值層面指出它否定、顛覆、批判的嚴(yán)肅意義；并就過度市場化、語言形式匱乏、批判精神喪失帶來的中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的困境提供一些建議。

關(guān)鍵詞：異化 消費(fèi)時代 中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫 批判性 文化重構(gòu)

肇始于20世紀(jì)90年代的高速工業(yè)化和城市化進(jìn)程營造了一個充滿活力卻也動蕩不安的社會景觀，既有的秩序被混亂的市場和迭變的觀念破譯、重組，在商品經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的催化下人被空前張揚(yáng)的欲望架空，對駕馭自身的安全感和穩(wěn)定有序的內(nèi)心生活的追求在廢墟般的精神景觀上似乎成為漸行漸遠(yuǎn)的夢，異化的生存現(xiàn)實(shí)和精神世界被鉚釘在生活的軀殼中，成為不爭的事實(shí)。

從復(fù)雜的文化境遇中生長起來的中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫鏡像般影射著異化的現(xiàn)實(shí)存在，以消極的面容裹挾著積極的精神訴求，四處游走。無論是夢魘般的個人囈語還是組團(tuán)似的集體俯沖，他們都在青黃不接中反抗著精神異化的枷鎖。精神意志的劍形鑄造也好，潑皮玩世的艷俗也罷，在一片罵聲和叫好聲中，他們荒野游魂般的呼喊如春雨中的嫩芽，脆弱而頑固，他們的否定態(tài)度、顛覆意志和批判意識彰顯了理性精神和文化重構(gòu)價值。

一、消費(fèi)時代人的異化困境

1.異化理論的歷史闡釋

英文中“異化”一詞（alienation）源于拉丁文alienatio，指讓渡、疏遠(yuǎn)、轉(zhuǎn)讓、離間等。歐洲啟蒙運(yùn)動時荷蘭歷史學(xué)家胡果·格老秀斯、霍布斯和盧梭在社會政治學(xué)和法學(xué)中用異化思想來指涉人的自然權(quán)利的社會轉(zhuǎn)讓。

黑格爾認(rèn)為異化是絕對精神（本體）由于內(nèi)在矛盾，對象化為自然界和人類社會的過程，由此異化成為本體對象化的指代。

費(fèi)爾巴哈把黑格爾哲學(xué)中的“本體”轉(zhuǎn)向“人”，在他對宗教的批判中，異化被引申為主體 （人）創(chuàng)造的對象物（宗教）同主體相脫離并束縛、支配乃至壓抑主體自身的哲學(xué)內(nèi)涵。

馬克思把異化引入資本主義商品生產(chǎn)領(lǐng)域中分析，他在《1844年哲學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中指出勞動異化表現(xiàn)為勞動與勞動產(chǎn)品相異化、勞動者與勞動本身相異化、勞動者與自己的本質(zhì)相異化、人與人相異化，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了勞動異化理論。

盧卡奇在分析商品消費(fèi)現(xiàn)象中應(yīng)用“物化”概念創(chuàng)新“異化”的哲學(xué)內(nèi)涵，他認(rèn)為“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對立”。由此人創(chuàng)造的物的世界對立于人而獨(dú)立存在，物的支配地位造成了人的自由性和人的價值喪失的命運(yùn)。①

弗洛姆更是認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會的勞動形式構(gòu)成人的“總體異化”， 異化已經(jīng)滲透到社會生活的各個方面。他說“我們在現(xiàn)代社會看到的異化，幾乎是無孔不入，異化滲透到人與自己的勞動、消費(fèi)品、國家、同胞以及和自身的關(guān)系之中。”②

弗洛姆則把異化看作人對世界體驗(yàn)和感受的主客體關(guān)系異化倒置，主要是指人作為與客體相分離的主體被動地、接受地體驗(yàn)世界和他自己。

哈貝馬斯的“交往異化理論”認(rèn)為商品生產(chǎn)的工具理性所要求的人的工具化導(dǎo)致了人的本質(zhì)的喪失和人與人交往的異化，這是資本主義異化的根本原因。

2.消費(fèi)時代人的異化困境

著名經(jīng)濟(jì)學(xué)家鮑德里亞在《消費(fèi)社會》中這樣描述：“我們生活在物的時代：我是說，我們根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著，人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍，消費(fèi)社會就是一個以物質(zhì)崇拜，消費(fèi)崇拜為主導(dǎo)的社會”。③

中國自20世紀(jì)90年代以來逐漸進(jìn)入消費(fèi)型社會，進(jìn)入消費(fèi)時代，消費(fèi)至上的文化觀念的形成是消費(fèi)社會形成的標(biāo)志，商品生產(chǎn)和消費(fèi)的異化導(dǎo)致人的總體異化。

在傳統(tǒng)的生產(chǎn)社會中，由于生產(chǎn)技術(shù)和消費(fèi)觀念的限制，商品生產(chǎn)與消費(fèi)處于一種統(tǒng)一的平衡狀態(tài)，人們消費(fèi)商品的物質(zhì)屬性和使用價值。在消費(fèi)型社會中，隨著技術(shù)進(jìn)步和消費(fèi)觀念的變化，原有的平衡關(guān)系被打破，生產(chǎn)過剩，消費(fèi)成為社會生活和生產(chǎn)的動力和目的，人們的消費(fèi)需求被人為地導(dǎo)向?qū)ι唐返姆杻r值、文化價值和形象價值的消費(fèi)。

在消費(fèi)社會中人的消費(fèi)目的不再是滿足生活的需要，人對自身的確認(rèn)締結(jié)與對商品的消費(fèi)程度，在消費(fèi)中確認(rèn)人的存在價值與意義，消費(fèi)觀念錯置為體驗(yàn)的時尚性和身份附碼價值。“我們吃一個無滋味和無營養(yǎng)的面包，只是因?yàn)樗馨缀苄迈r可以引起我們的切實(shí)和榮耀的幻想。事實(shí)上，我們失掉了和要吃的東西的真正的聯(lián)系，而是在‘吃一個幻想”，“我們是在‘飲商標(biāo)，因?yàn)樵趶V告上有漂亮的年輕男女喝可口可樂的照片，我們也就喝一瓶，我們是在喝這幅照片。”④

消費(fèi)時代是高度的商品化時代和人的異化時代，消費(fèi)時代人的存在以商品的生產(chǎn)和消費(fèi)為目的，人被捆綁在消費(fèi)的各個環(huán)節(jié)上，物性凸顯、消費(fèi)至上形成拜物教心理。過度的消費(fèi)違背了環(huán)境適應(yīng)原則和人的本質(zhì)，在對物質(zhì)欲望的無限刺激和追求中人全面異化，消費(fèi)瓦解了人的意志，改變了人對世界的體驗(yàn)方式和體驗(yàn)感受，在物的消費(fèi)中人被物性控制和奴役，幸福成為一種幻境。

繪畫是人存在的一種明證，其主題和形式都是人生命體驗(yàn)的物化與外化，當(dāng)代中國消費(fèi)社會的異化現(xiàn)實(shí)決定了當(dāng)代前衛(wèi)油畫的表述方向、表述內(nèi)容和表述方式，也決定了中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的精神訴求。

二、異化維度下的中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫

1.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的概念界定和研究對象

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的研究首先是時限和內(nèi)涵的界定，當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)史研究中泛指20世紀(jì)40、50年代至今的藝術(shù)，由于中國藝術(shù)的發(fā)展和世界并不同軌，在中國當(dāng)代藝術(shù)泛指20世紀(jì)80年代中期開始的，以“85新潮美術(shù)”為標(biāo)志的，包括波普藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)、試驗(yàn)藝術(shù)等具有現(xiàn)代精神和現(xiàn)代語言的藝術(shù)樣式。當(dāng)代藝術(shù)包含前衛(wèi)藝術(shù)而呈現(xiàn)出更穩(wěn)定的狀態(tài)，前衛(wèi)藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)中最具前衛(wèi)性、創(chuàng)新性、實(shí)驗(yàn)性、探索性的先驅(qū)藝術(shù)，他們具有共同的反權(quán)威、反中心的否定意義。

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫是具有先鋒精神的當(dāng)代藝術(shù)中的一種繪畫表現(xiàn)樣式，它是中國當(dāng)代油畫的先驅(qū)和探索者，以語言形式的不斷的否定、試驗(yàn)和創(chuàng)新為特征。20世紀(jì)90年代以來的新生代畫家和后生代波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義畫家，因其先鋒性和探索精神使他們的代表作品成為我們分析中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的對象和基礎(chǔ)。他們在題材上通過個人生活或個人體驗(yàn)的書寫，以一種荒誕、調(diào)侃、無聊的語態(tài)通過隱喻、象征的手法反諷、調(diào)侃現(xiàn)實(shí)和自我，以企實(shí)現(xiàn)更冷靜的社會反思和文化批判。

2.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的生態(tài)語境：

（1）“85新潮美術(shù)”的影響

“85新潮美術(shù)”繼“傷痕美術(shù)”登場，以浩大的聲勢展開了一場文化運(yùn)動，他是思想解禁后的一次集體反撲，把社會批判轉(zhuǎn)向到更為廣泛、深刻的文化批判，希冀通過對既有文化規(guī)范的突破，確立理性精神和人本主義的文化規(guī)范，借此引導(dǎo)社會的改良，充滿了英雄主義精神和悲劇氣概。后來隨著星星畫會主要成員的出國、“槍擊事件”和《江蘇畫刊》等先鋒美術(shù)雜志的停刊，新潮美術(shù)的理想脫變?yōu)樾律嫾腋潇o多元化的個人經(jīng)驗(yàn)和價值判斷，但“85新潮美術(shù)”所開創(chuàng)的批判意識、文化精神和語言探索成為一種潛流滋養(yǎng)著當(dāng)代前衛(wèi)油畫。

（2）消費(fèi)時代的精神危機(jī)

隨著以大城市為主導(dǎo)的中國消費(fèi)主義浪潮的興起，中國出現(xiàn)了嚴(yán)重的文化和精神危機(jī)。荒漠化的精神世界和商品拜物教并駕齊驅(qū)，身處其中的中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫面臨著前所未有的生存狀態(tài)，人的全面異化導(dǎo)致了精神的淪喪和物性的張揚(yáng)，被時代拖入洪流中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫即要自救，又要承擔(dān)救贖文化精神的道義和責(zé)任，舉步維艱。

（3）市場化和文化大眾化

“當(dāng)代中國的大眾文化，在功能上它是一種游戲性的娛樂文化；在生產(chǎn)方式上它是一種由文化工業(yè)生產(chǎn)的商品；在文本上它是一種無深度的平面文化；在傳播方式上它是一種無等級的泛市民文化”。⑤

市場化導(dǎo)致的藝術(shù)消費(fèi)快餐化使當(dāng)代前衛(wèi)油畫面臨文化精英性消融的自身危機(jī)，面對圖像消費(fèi)時代和轉(zhuǎn)瞬即逝的時尚市場，當(dāng)代油畫的理性價值受到挑戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使直接參與畫家的“產(chǎn)品生產(chǎn)”，市場成為了藝術(shù)生產(chǎn)的主體，藝術(shù)家的主體身份開始裂變和退化。

黃宗賢說“大眾藝術(shù)往往凌駕在精英藝術(shù)和主旋律藝術(shù)之上，并有裹挾和同化后兩者之勢，不僅影響了其互動格局的穩(wěn)定，而且造成了價值的淪落”。⑥

（4）畫家身份的裂變

大眾文化消費(fèi)導(dǎo)致畫家身份的裂變，畫家既是作品和文化創(chuàng)作的主體，又是受市場雇傭的對象；既是文化精英：社會精神的先鋒引導(dǎo)者，又是大眾文化消費(fèi)產(chǎn)品的制造者。身份裂變導(dǎo)致畫家主體性和自由性的喪失，在精神導(dǎo)師和生產(chǎn)技師之間中國當(dāng)代油畫家舉棋不定，十分尷尬。

（5）后殖民主義的國際語境

后殖民主義通過規(guī)則設(shè)置和市場運(yùn)營參與中國當(dāng)代油畫話語權(quán)的確立，通過評論家、策展人、展覽、收藏和拍賣的鏈條豢養(yǎng)當(dāng)代油畫家和販賣價值觀念，使急于搭上國際藝術(shù)動車的中國當(dāng)代油畫家焦躁不安，消解了精神批判價值、民族獨(dú)立性和藝術(shù)原創(chuàng)精神。

3.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的總體特征

（1）商品化、大眾化的消費(fèi)快餐

大眾文化主導(dǎo)的社會消費(fèi)文化要求藝術(shù)作品的通俗性、平面性、娛樂性，中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫中出現(xiàn)的語言重復(fù)化、符號化、艷俗化，創(chuàng)作的惡搞跟風(fēng)、心態(tài)浮躁都是大眾消費(fèi)文化造就的疴疾。中國當(dāng)代油畫中波普藝術(shù)、艷俗藝術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義等雖不乏精品，但是畫家一旦在大眾消費(fèi)市場中占據(jù)一席之地，馬上就淪為商品生產(chǎn)者，重復(fù)生產(chǎn)，喪失其前衛(wèi)性；畫家對某種流通風(fēng)格的自覺歸隊(duì)是藝術(shù)家的自我淪喪，更是市場化運(yùn)作的合謀，藝術(shù)操作者們的精心運(yùn)營則是為了附和消費(fèi)市場的需要，張曉剛、岳敏君、方力均等畫家的重復(fù)生產(chǎn)就是明證。

（2）去政治化和主題性的個人囈語

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫反抗主題性和意識形態(tài)同化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的精神所在。當(dāng)代前衛(wèi)油畫的去政治化 表現(xiàn)為對政治意識的波普性嘲諷；去主題性則表現(xiàn)為通過對個性生活及生命體驗(yàn)的極端書寫來表現(xiàn)人普遍存在的精神問題。90年代油畫創(chuàng)作由“85新潮美術(shù)”的文化批判轉(zhuǎn)向?yàn)楦邆€體性的社會反思，前衛(wèi)油畫家參與文化精神重構(gòu)的熱情銳減。集團(tuán)化的俯沖演變?yōu)閭€人的經(jīng)驗(yàn)囈語，先知般預(yù)言蛻變?yōu)椤八叩哪抗狻保蔀檫@個松散群體的顯著特征。

（3）重感官刺激，輕技術(shù)的視覺化表演

從“大批判系列”到“紅孩子”，中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫充斥著各種具有強(qiáng)烈視覺刺激的程式化符號，當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)群體自發(fā)地選擇了刺激的色彩、畫面形式以及自我符號的尋找與創(chuàng)建，是一種對圖像消費(fèi)過度飽和的潛在地對抗，更是一種積極的認(rèn)同。油畫的技術(shù)美感和技術(shù)難度被拋棄，鄒建平說當(dāng)代油畫“在視覺上以觀眾生理上不愿接受的效果為刺激點(diǎn)”，“在圖像上以同官方正面宣傳相對立的方式介入”，是一種很好的總結(jié)。⑦

圖像消費(fèi)的競爭和當(dāng)代異化社會生存狀態(tài)下精神體驗(yàn)的孤獨(dú)、壓抑導(dǎo)致了當(dāng)代前衛(wèi)油畫的暴力、色情、矛盾、艷俗、荒誕、無聊、怪異的畫面選擇，他們用平面化的語言、濃艷的色彩、粗暴的畫面刺激感官，企圖喚醒人的消費(fèi)注意，進(jìn)而理解他們或深或淺的精神意圖，這是一種積極又無奈的應(yīng)對。

4.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的表現(xiàn)主題與內(nèi)容

以商品消費(fèi)為生存理想和生存價值的消費(fèi)文化導(dǎo)致了資源的極大浪費(fèi)和精神世界的荒漠化。社會異化造成的壓抑、苦痛決定著人的生存體驗(yàn)的苦悶、孤獨(dú)，進(jìn)而逼迫人類反思消費(fèi)時代的諸多問題，追求人自身和精神的解放途徑，這成為中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫集體關(guān)注的主題和內(nèi)容。

文化反思和重建的目的是通過對人自身的改變應(yīng)對精神異化危機(jī)。藝術(shù)作為社會文化中的先驗(yàn)者和敏感者，通過藝術(shù)的手段解讀、剖析、反映、反思、批判社會精神危機(jī)，借以構(gòu)建自身并參與重構(gòu)社會理想文化。當(dāng)代前衛(wèi)油畫家在積極批判異化現(xiàn)實(shí)并構(gòu)建理想文化的同時更應(yīng)關(guān)注藝術(shù)自身的異化，在此救贖表現(xiàn)為二重意義， 當(dāng)代前衛(wèi)油畫家從異化造成的自然景觀、生存景觀、精神景觀內(nèi)容和人的精神危機(jī)、生存危機(jī)、自然危機(jī)主題上反映了異化現(xiàn)實(shí)對人的多重摧殘。他們通過人對制度的控制體驗(yàn)、生存競爭的暴力體驗(yàn)、人的封閉孤獨(dú)體驗(yàn)、自然的過度承載、消費(fèi)時代的亂象等方面表現(xiàn)了消費(fèi)時代的知識分子、女性、民工等以及混亂的城市和大地景觀。

更多的前衛(wèi)油畫家關(guān)注個人被社會擠壓后的苦惱體驗(yàn)，通過個人生存狀態(tài)的體驗(yàn)描繪“后生代”普遍存在的困惑、感傷、無奈等精神性問題，表達(dá)了異化狀態(tài)下人的孤獨(dú)、冷漠、壓抑和無意義感。曾梵志的《面具》系列對人的孤獨(dú)、身份危機(jī)和恐懼進(jìn)行表達(dá)；方力均的《光頭》系列表現(xiàn)了生活和人的盲目性和無意義性；楊永生的把人絕望的表情和瘦弱、赤裸的身軀放置在灰色平涂的畫布上；向慶華表達(dá)了人對人的管制和嘲弄、戲耍； 楊少斌的作品反映了極度壓抑狀態(tài)下人的暴力型釋放；尹朝陽則表現(xiàn)了青春殘酷物語和模糊的反抗意識；申玲、喻紅和王玉平的作品表現(xiàn)出女性的情感現(xiàn)狀和社會意義過度承載現(xiàn)象；劉大鴻的作品錯置時空反映了混亂的世相；王勁松的《新浮世繪》、《大繁榮》展現(xiàn)了圖像和消費(fèi)主義的危機(jī)；許章煒反映了家園破碎的景觀和對精神故園的渴求；唐志岡通過兒童暴力闡釋、嘲諷政治；李大方、余旭輝意在用組合性的畫面強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系問題；徐宏民則用十分抽象的畫面表明了對商業(yè)化社會的不認(rèn)可等等，當(dāng)代前衛(wèi)油畫家普遍采用隱喻、象征、譏諷的手段通過個人體驗(yàn)的轉(zhuǎn)述表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑和批判。

5.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的表現(xiàn)語言與形式

油畫表現(xiàn)語言和形式的發(fā)展有其自身的規(guī)律，在有一定主題性企圖的繪畫中，形式和內(nèi)容都統(tǒng)一于主題的表達(dá)需要，表現(xiàn)語言與形式要和表現(xiàn)精神與情感同構(gòu)，在成為信息傳輸?shù)妮d體和工具時才能彰顯其價值。面對異化的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)和異化的個性體驗(yàn)，自覺和直覺表現(xiàn)自我和社會問題的當(dāng)代前衛(wèi)油畫作品，其表現(xiàn)語言與形式皆由內(nèi)在的異化的精神現(xiàn)實(shí)所規(guī)范和決定，其表達(dá)的內(nèi)涵也是對異化現(xiàn)實(shí)的指涉。

中國當(dāng)代藝術(shù)的總體傾向是傳統(tǒng)繪畫樣式的式微和觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)的發(fā)達(dá)。從當(dāng)代前衛(wèi)油畫的內(nèi)部語言來看，以表現(xiàn)性語言為主；從表現(xiàn)媒介上看綜合材料的應(yīng)用多于純油畫媒介；風(fēng)格上以波普藝術(shù)、具象表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)為主。雖然不同的繪畫語言和形式有其表達(dá)的專長，但是不論何種繪畫語言，只要在否定、批判異化現(xiàn)實(shí)的主題下都有前衛(wèi)性和先鋒精神，即使純語言的實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新也在哲學(xué)層面上溝通著當(dāng)代的異化現(xiàn)實(shí)。

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫家普遍采用了最為直接的表達(dá)語言，繪畫語言和技法不再成為展示重點(diǎn)和難點(diǎn)，藝術(shù)思想和精神的表達(dá)成為首當(dāng)其沖的目標(biāo)。他們不再進(jìn)行文學(xué)式的鋪陳表述，而是直擊主題，所以畫面往往呈現(xiàn)出碎片般的瞬間體驗(yàn)和感悟；不再積極設(shè)置閱讀通道；不再關(guān)注觀者感受，更在意自我的宣泄，使觀者有一種被排斥和粗暴對待的感覺。

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫在表達(dá)方式上多采用隱喻、象征、寓言、戲謔、荒誕、超現(xiàn)實(shí)的方法，這是由藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)言說的模糊性和不確定性決定的，但也受到畫家個人對異化現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的決定性影響。后生代畫家為了表達(dá)的需要，在現(xiàn)實(shí)形象的基礎(chǔ)上對其進(jìn)行概念的虛擬性設(shè)置，他們置換原有“物”的自然與社會屬性，雖然與“現(xiàn)實(shí)性”對立，卻更能表達(dá)畫家心中的現(xiàn)實(shí)感受，為了操作的便宜和消費(fèi)閱讀的易解，更是對某類對象進(jìn)行符號化編碼。

6.中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的精神訴求

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫家面臨著異化現(xiàn)實(shí)、西方后現(xiàn)代文化思潮和大眾文化的強(qiáng)烈沖擊，異化的現(xiàn)實(shí)和精神危機(jī)決定了畫家的生活、思想及作品。從悲劇英雄般試圖通過文化大批判參與社會文化、政治秩序構(gòu)建的失落中脫胎而出的當(dāng)代前衛(wèi)畫家更強(qiáng)調(diào)個性的體驗(yàn)表達(dá)與繪畫語言的創(chuàng)造。對現(xiàn)實(shí)及自身把握能力和意愿的衰退使他們對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了虛妄感，文化參與意識頓減，困惑、無奈的他們玩世不恭，調(diào)侃一切，自嘲自諷。在質(zhì)疑藝術(shù)社會功能和神圣性的同時，不同人生積淀、心理狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)際遇的他們各自為戰(zhàn)，喪失了往昔統(tǒng)一的理想和戰(zhàn)斗隊(duì)形，思想蜷縮到自我的世界，張揚(yáng)自我不適的種種感受和體驗(yàn)。

從“用玩世對抗現(xiàn)實(shí)，用無聊對抗當(dāng)下”的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”，依附于消費(fèi)時代的庸俗現(xiàn)實(shí)對抗現(xiàn)實(shí)的“艷俗藝術(shù)”，到運(yùn)用大眾符號批判現(xiàn)實(shí)的“政治波普”等等，中國當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的代表畫家及作品在荒誕、虛幻、無所適從的表象下體驗(yàn)自身生存及日常生活變化，通過諷喻、象征、戲謔的方式表現(xiàn)他們普遍的困惑、傷感、無奈的情緒，滲透他們的不滿和反抗意識。中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫家作為社會知識分子精英積極展示異化現(xiàn)實(shí)、反映消費(fèi)時代人的生存狀態(tài)和精神危機(jī)，他們個性、多元的探索與創(chuàng)造，以文化批判的基調(diào)有意無意地參與文化精神和社會價值重構(gòu)，充滿救贖的意義，這潛在地成為超越個性經(jīng)驗(yàn)表達(dá)之上的一種集體追求。

面對生存困境、人的異化危機(jī)、消費(fèi)主義泛濫、社會價值標(biāo)準(zhǔn)混亂、英雄主義和個人理想的喪失，藝術(shù)的作用是微弱而長期的，這也是“85新潮”文化批判收效甚微導(dǎo)致新生代、后生代進(jìn)入個性化社會文化反思的一個原因；但只有堅(jiān)持理性精神和批判精神，重構(gòu)文化精神和價值體系才能從根本上應(yīng)對異化，解決消費(fèi)時代人的異化危機(jī)。

三、中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的困境與出路

面對市場化的誘惑、后殖民文化企圖、批判精神的喪失、語言圖式的重復(fù)抄襲、油畫藝術(shù)的式微、圖像的過度飽和、繪畫主體性的缺失和浮躁惡搞的創(chuàng)作態(tài)度現(xiàn)狀，反思批判精神被“奇裝異服”的油畫語言綁架、戲弄，中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫像一個盡情玩耍的孩子遺忘了回歸精神家園的路徑，碎片版的個人體驗(yàn)表述遮蔽了澄澈的向上觀望的心靈眼睛，一片混亂中中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫之樹在脫離了語言母體和精神母體之后傷痕累累，危機(jī)重重。

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫處于超越文化傳統(tǒng)，重構(gòu)文化主體性的整體的文化背景中，因此如何理性分析、批判歷史文化和自身現(xiàn)實(shí)問題成為中國當(dāng)代油畫不可回避的目標(biāo)和任務(wù)。面對異化的社會現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜、紛亂的前衛(wèi)油畫本身，中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫家作為文化的探索者和重建者，堅(jiān)持積極的批判態(tài)度，促使繪畫由市場主導(dǎo)向畫家主體性轉(zhuǎn)變；堅(jiān)持嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，在理性精神和神圣性基礎(chǔ)上重塑批判精神；彰顯繪畫語言和圖式的個性創(chuàng)新，在文化自覺的基礎(chǔ)上堅(jiān)持民族和自主精神，克服投機(jī)心理，對抗后殖民文化的企圖；堅(jiān)持對異化狀態(tài)下人的精神和生存狀態(tài)的表達(dá)與批判，保持自身的前衛(wèi)性和先鋒性；改變?nèi)涡钥駳g的共舞心態(tài)，揚(yáng)棄異化，堅(jiān)守知識分子的社會責(zé)任，為迷霧中的現(xiàn)實(shí)撕開透視希望的一角，才是中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫的真正出路所在。

四、結(jié)語

中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫以華麗的姿態(tài)登場，復(fù)雜的形貌面世，在肯定和質(zhì)疑中堅(jiān)守，否定與批判精神是其主流。面對社會生存景觀、精神景觀、文化景觀的異化和市場化、后殖民主義的同化，中國當(dāng)代前衛(wèi)油畫以螳臂擋車的氣概，脆弱的面對強(qiáng)大異化洪流，體現(xiàn)了文化價值、精神追求和知識分子的社會責(zé)任意識。但是過度的商業(yè)化和文化消費(fèi)性、繪畫語言匱乏和視覺化的刺激表演導(dǎo)致了思想性和畫面語言的二重游離，消解了濃厚的精神原味，成為危機(jī)到來的信號。春雷滾滾，但我們希望看到、聽到的不僅是滾滾的春雷，更希望一場透徹的、磅礴的精神春雨，以及春雨過后的欣欣向榮。

注釋：

①盧卡奇， 杜章智等譯.歷史與階級意識[M].商務(wù)印書館 1992 年版第 34 頁。

②弗洛姆，歐陽謙譯.健全的社會.中國文聯(lián)出版公司，1988年版第124頁。

③讓·波德里亞， 劉成富，全志剛譯.消費(fèi)社會[M].南京大學(xué)出版社，2008年版，第2頁。

④弗洛姆，孫悄譯.健全的社會.貴州人民出版社，1995年第105頁。

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作者單位：泰州學(xué)院美術(shù)學(xué)院