心在天山，身老滄洲

李兆忠

人生的因緣際會，常常成為藝術的“觸機”，甚至可以促成一個藝術家創造出藝術的奇跡。一九八一年秋畫家張仃的新疆之行，便是如此。古老的絲綢之路，吹拂著時代新風，在他鏗鏘有力的焦墨節奏韻律中，釋放出一種異樣的風采，成為當代中國山水畫的黃鐘大呂。

張仃時任中央工藝美院院長。按照慣例，作為一院之長，應當坐鎮學院，狠抓教學行政工作。此時的張仃，卻被不可遏制的創作沖動和藝術使命感所左右，再也無法安于這個角色。“院長”與“畫家”兩種身份在他身上發生了沖突。

這一切自有緣由。經過“文革”的煉獄，張仃的精神世界發生了重大變化，單純的理想已淳化為深沉的個性與人性。表現在藝術風格上，就是由五彩繽紛的裝飾畫風轉向黑白交織、莊嚴肅穆的焦墨山水。在一片玄與素的世界里，張仃找到了新的自我，多年來被壓抑的藝術能量噴涌而出，如火山爆發一般。然而，人生易老，歲月無情，此時張仃已步入生命的晚年，多年來的各種政治運動，消耗了他太多的時間。現在，他要珍惜時光，實現自己的藝術夙愿。

如果回顧一下張仃“文革”復出后那幾年的藝術活動，即可發現那是一段忙碌的歲月：一九七七年秋太行十渡寫生，創作長卷《房山十渡焦墨寫生圖卷》，一九七八年為上海美術制片廠動畫片《哪吒鬧海》做美術總設計，一九七九年主持首都機場候機樓大型壁畫群工程，創作巨型裝飾壁畫《哪吒鬧海》，一九八○年赴桂林、四川寫生。一九八一年，繁忙達到頂點：三月赴四川寫生，四月赴桂林寫生，五月赴燕山寫生，七月到廬山寫生，八月利用參加工藝美術講習會的機會到廈門鼓浪嶼寫生，創作長卷《興坪漁家》、《石廟子公社》、《燕山八品葉道中》、《廬山錦繡谷焦墨》等。

張仃的新疆之旅，就在這樣的背景下啟動。張仃此行，是受新疆維吾爾自治區黨委書記王鋒的邀請。王鋒愛好書畫，多年來一直仰慕張仃的大名，其妻子在延安時期就認識張仃，與中央工藝美院裝潢系黨委書紀梁速征是密友。而梁速征又是張仃的老搭檔，張仃曾多年在裝潢系蹲點。當時裝潢系與輕工部新疆廳合作在烏魯木齊市辦了一個藝術培訓班，為當地培養藝術人才，工藝美院的老師們輪流去那里講學。作為回報，對方提供食宿及交通工具，供老師們下去寫生采風。這些都是張仃新疆之行的促成因素。

作為一位抱負遠大的畫家，張仃對新疆一直懷有憧憬之情。說來奇怪，中國古代文學史上，描寫絲綢之路的作品不少，異彩紛呈，然而在傳統的中國水墨畫的世界里，卻幾乎看不到它的影子，中國繪畫的主流——文人畫的筆墨崇尚陰柔空靈、平淡天真，擅長表現煙霧籠罩、小橋流水，很少表現西北高原、浩瀚大漠的精神氣質，這不能不說是中國繪畫的一大缺憾。現代以降，尤其新中國成立之后，這種狀況有很大改觀，畫家黃胄率先描繪新疆少數民族生活風情，以熱情洋溢、樂觀開朗的畫面開一代新風。然而黃胄的描繪主要限于人物和毛驢，山水畫的領域依然沉寂如故。現在，張仃的機遇來了。那么，他能否通過這次新疆之行，以鏗鏘蒼勁的焦墨語言，彌補中國畫這個由來已久的缺憾？

一九八一年九月下旬，張仃登上飛向烏魯木齊的民航班機。經過三個小時的航行，飛機駛入新疆境內，飛越天山時，驚心動魄的一幕出現了。銀光閃耀、呼嘯律動的雪山冰峰如海浪般奔涌而來，令張仃血脈 張，不能自已。張仃生前與筆者談起過這次飛越天山時的感受，激動之情溢于言表。

張仃的新疆之行歷時半個月，到過的地方有烏魯木齊、烏市南山、天池、吐魯番葡萄溝、阿克蘇溫宿原始胡楊林（現叫神木園）、庫車大寺、克孜爾千佛洞，一路寫生不斷，得稿盈篋。其中，以溫宿戈壁灘上那片死而復蘇的胡楊林，最契慰張仃的心靈。胡楊是新疆戈壁特有的樹種，根深可達十來米，以生命力超強著稱，能夠在極端嚴酷惡劣的環境下生存，嚴寒、酷熱、極旱，都不足以將它摧毀，在對環境的適應中，胡楊的姿態扭曲變形，千奇百怪，令人瞠目。因此，當地流傳“胡楊千年不死，千年不倒，千年不朽”的神話。在這片胡楊林下，張仃徘徊流連，不忍離去，宛如神靈附體。以此為觸機，誕生了焦墨巨作《巨木贊》（此畫現收藏于北京中國美術館）。在《巨木贊》的跋中，畫家以蒼勁古樸的篆書寫下——

南疆溫宿縣之北四十公里的戈壁灘中，有一綠洲，占地十余畝，古木參天，濃蔭蔽日。十一世紀，庫里木西來東土傳經，每值夏季，朝圣者絡繹不絕。庫死后，葬于此，故稱庫里木西瑪扎。一七二四年大地震毀城，古木亦罹難，有拔地而出，有斷裂為二，枝干觸地而復生。經數百年風沙雨雪，尚余數十株，高五六丈，腰十余圍，或俯或仰，扭曲變形，折釵股，屋漏痕，曠遠綿邈，巖岫杳冥，既不堪為棟梁，亦不能制舟車，其狀如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王，吾徘徊終日，不能離去。夜宿牧場，次日再訪，適遇秋雨，悵悵而返，但巨木幽靈，繞我不去……想巨木受日月之光華，得天地之正氣，因生命之渴求，不屈不撓，或死而復生，或再抽新條。風雷激蕩，滄海桑田，念天地之悠悠，實為中華大地之罕物，民族精神之象征。太史公為豪杰立傳，吾為巨木傳神，人畫松柏以自況，吾為楊柳豎豐碑，使千載寂寞，披圖可鑒。

《巨木贊》高九十四厘米，長四百四十厘米，遠看劍拔弩張，鬼神出沒；近看則沉雄磊落，真力彌漫。十幾株奇形怪狀、扭曲變形、死而后生的胡楊木占據整個畫面，釋放著令人悚然的視覺沖擊力，其間穿插丘陵、牧場、回族墓地，千年雪山冰峰默默聳立天際。長跋落在畫的底部，順應帶狀沙丘形空間綿延展開，與整個畫面融為一體。書體是古篆，靜穆而凝重，像青銅底座一樣，托舉起整個畫幅。站在這幅巨作前，觀者始而震撼驚悚，繼而深思遐想，終而頓悟：這不就是一部壯懷激烈的《命運》交響曲，一首內涵深厚、回腸蕩氣的生命的史詩嗎？那段擲地有聲的長跋，可謂啼血之鳴，將老一代中國知識分子的心聲與追求，痛苦與希望，光榮與夢想，表達得何其深沉、透徹！評論家何西來認為：“這種如獅如象、生龍活虎的古木的意象，在無邊無際的嚴酷的荒漠環境的映襯下，更顯出生命的頑強和造化的神秘。‘天意高難問，人情老易悲，這里有一種蒼涼、浩茫的悲劇意識，它是個人的、生命的、民族的，也是歷史的。如主體生命與客體生命交會時放出的一道亮光，一個閃電。此畫骨法遒勁，氣韻沉雄勃郁，因為寫進了畫家生命的奔突，和身歷劫波后的憤激，而把焦墨藝術的表現力發揮到了極致。我以為，稱之為張仃的‘焦墨離騷，不算過譽。”

張仃喜歡畫樹，擅長畫樹，一生畫過無數的樹，就藝術震撼力而言，沒有一幅能夠超過這幅《巨木贊》。原因不難理解：真正的藝術杰作，無不是誕生于“天人合一”的境界，是畫家主體生命與客體對象因緣際會、高度契合的結果。所謂“情動形言，取會風騷之意；陽明舒慘，本乎天地之心”（孫過庭：《書譜》）。回顧張仃的一生，他本是一位藝術家，對政治沒有什么特殊的興趣，出于濟世救民的宏愿加入革命隊伍，從此卷入激流與漩渦。后來作為一名黨員、院領導，在歷次政治運動中，不得不表態，甚至說違心話，辦違心事，浪費了時間精力、荒廢了業務不算，還背下黑鍋。到了“文革”，更是受盡凌辱，一夜白頭。他的經歷，與眼前這片歷經摧殘，復遭地震劫難的胡楊林何其相似乃爾！盡管張仃將它們喻為“民族精神之象征”，我更愿意將它們視作張仃的自畫像。

與《巨木贊》根據速寫在畫室作成不同，《克孜爾千佛洞寫生卷》是現場對景創作，五點三米長，兩日揮就。看過《巨木贊》，再看《克孜爾千佛洞寫生卷》，會有一種異樣的感覺。這不僅是題材的不同，更重要的是藝術氛圍的強烈反差。如果把前者比作貝多芬的《命運交響曲》，后者不妨比作貝多芬的《田園交響曲》，前者壯懷激烈，后者寧靜淡定，一武一文，一動一靜。而且，在張仃眾多的焦墨山水手卷中，要數《克孜爾千佛洞寫生卷》筆墨最為精妙，令人拍案叫絕。短短兩日，揮就長達五米多的手卷，而且無一敗筆，似乎有點不可思議，此中秘密，或許可從題跋中探知：

克孜爾千佛洞位于天山南麓絲綢古道庫車境內，規模最大之佛教遺跡也，在拜城以東六十公里，背依敏烏達伊吾山，南臨木扎特河，洞窟鑿于兩公里之崖壁間，現存二百卅六窟。克孜爾為中西文化交流孔道，早期洞窟建于公元三世紀，壁畫手法極富裝飾風，釋迦本生故事嵌于菱形線框中，伎樂天散見各洞，琵琶箜篌排簫諸龜茲古樂器，為現存石窟壁畫所罕見，故又美稱為伎樂石窟。一九八一年深秋，余由南疆溫宿經拜城進入千佛洞，停留二日，速寫洞窟位置山川形勢，以志不忘。

顯然，是克孜爾千佛洞的藝術寶藏，獨特的地形山貌，濃郁的人文氣息及作為中西文化交流的重要孔道，深深地打動了張仃，使他神思飛揚，心手相應，下筆似有神助。

由于院長職務的羈絆，張仃的新疆之行只有半個月。這短短的半個月，對張仃此后漫長的二十年有重要的意義，新疆之行的記憶一直伴隨著張仃此后的藝術創作，猶如低音貝司不斷發出深沉的轟鳴。時間演進到一九八九年夏，《昆侖頌》誕生。此畫是為新落成的香港中國銀行大廈而作，高一米、長七米，為張仃焦墨山水中最大的作品。毫無疑問，《昆侖頌》的創作靈感源自張仃一九八一年秋飛越天山時見到的情景，那種銀裝素裹、奔騰呼嘯、震撼人心的氣勢和旋律，給他留下終身難忘的印象，經過七年多時間的發酵，終于凝聚成一曲輝煌莊嚴的焦墨交響曲。

《昆侖頌》不像《巨木贊》、《克孜爾千佛洞寫生卷》都是據實寫生。張仃從來沒有到過昆侖山，只在影像資料中見過，在文獻資料中讀過。他將天山與昆侖山合而為一，或許是因為昆侖山在中華民族文化史上享有“萬山之祖”的重要地位，而且昆侖山與天山遙相呼應，自古以來守望滋養著遼闊的西北高原大地，兩山的精氣神非常相似。一九八七年，應北京昆侖飯店的邀請，張仃曾根據資料畫過一幅《昆侖頌》，但那時心情要平靜得多。兩年后的炎夏，張仃仿佛經受了一次精神上的“涅槃”。因此，這一幅《昆侖頌》與前一幅無論意境上，還是筆墨上，都不可同日而語。它畫的是張仃心中的意象，是當年銀鷹飛越天山時在他心中激起的波瀾與律動。正如現場目睹畫家作畫的詩人灰娃所說：“《昆侖頌》從落筆到收筆，是作者做了一場夢的經過。更是作者經歷了一個作曲家、指揮家完成了一曲交響樂、一部大合唱的過程。”（灰娃：《知白守黑 大象無形——〈昆侖頌〉創作始末》，收入《灰娃的詩》，作家出版社二○○九年版）

張仃出生于東北遼寧，從小在冰雪世界中長大，十分了解雪性，兒時曾趴在炕上，對著冰窗以手指隨意作畫。“文革”后期，張仃開始畫雪景，排遣心頭的苦悶。因此他對雪景創作一點不陌生。然而此次張仃卻面臨挑戰，不僅尺幅巨大，是他迄今所畫焦墨山水之最，更主要的是，這次他要畫的冰雪昆侖沒有前人作品可以借鑒。傳統中國畫中的雪山都是雪線以下的，如黃山、廬山、秦嶺、太行等，這種雪山不僅可觀可望，而且可游可居，通常有寺廟、民居、道路、溪流、橋梁及人和動物的點綴，內容雖復雜卻有章法可循。而雪線以上的雪山則不然，那里人跡罕至，植物稀少，樹種單調，幾乎只有雪杉、雪松兩種，因為簡單，對張仃來說難度反而更大。

據灰娃回憶：時值七月酷暑，在深圳灣大酒店的臨時畫室里，七十二歲高齡的張仃赤膊短褲，揮汗如雨。此時，他忘記了一切，只是跟著感覺走，筆隨神游，在內心激情的驅使下皴、擦、敲、擊，寫出變幻莫測、內涵豐富的冰雪意象。

在張仃的焦墨山水作品中，《昆侖頌》無疑是登巔峰之作。張仃一向重視寫生，反對閉門造車，“師造化”往往重于“得心源”，《昆侖頌》則不然，抒寫的全是心中意象。這在張仃的焦墨山水創作中是罕見的。難怪崇尚筆墨“靈性化”的美術評論家劉曉純看畫后松一口氣，認為張仃徹底擺脫了“炭筆寫生味”，完成對“第二自然”的創造。

此后，張仃筆下雪山冰峰的作品驟然多起來。據筆者的不完全統計，自一九九○到二○○一年的十余年時間里，張仃共創作了二百余幅冰雪焦墨山水，而且不同以往的對景寫生，這些作品都造境寫意，意境深邃，余音繞梁，僅從畫題即可領略：《千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅》、《天山難問》、《冰川朽木》、《心在天山，身老滄洲》、《用心如鏡》、《素凈》、《無染》、《騏驥出絕域》、《走進冰川圣殿》、《誠無垢》、《澄懷》、《華彩》……這些都表明，張仃的心理發生了重要的變化。據灰娃的解釋，晚年張仃好畫冰雪，是因為心頭有火，我以為然。我想補充的是，這與張仃渴望“凈化”靈魂的心理訴求有關。

一生飽受坎坷、心性高邁的張仃，經過艱苦卓絕的藝術探索，終于在焦墨抒寫的冰雪世界里找到了靈魂的棲息地，實現了人格精神的飛躍與升華，由此極大地提升了中國當代繪畫的精神品位。這一切，和一九八一年秋與天山雪峰的神奇邂逅是分不開的。“心在天山，身老滄洲。”愛國詩人陸游的這句詩，是張仃晚年心境的最好寫照。