二○一五年中國電影的井噴與混沌

杜慶春

一個時間點，離得遠些，我們才能知道它在某個進程里的位置。或許十年之后再看中國電影在二○一五年發生的一些狀況，我們會發現有很多信號原來如此強烈，而當時并沒有太當一回事；很多當時自以為是的熱鬧討論，其實倒不過是過眼云煙。

當我們對一個時間點評頭論足的時候，其實是認為中國電影的生產和消費似乎有個坐標系可以參考。當然，這里還包含著一個更大的假設，就是我們能夠為“某個進程”找出一個演進的脈絡。其實，只不過是我們選擇了一個歷史發展的動力模式，并以之對未來抱有強烈的自我預期。即使在未來的某個時間點，我們找出了今天的一個潛在的脈絡，也仍然和今天梳理出過去發生的事情的內在邏輯一樣，都在于我們希望明天會更好。

二○一五年我們不必要被所謂“票房增長井噴”、“科幻元年”、IP（intellectual property）和原創之爭、“輕時代”等概念牽著走。試圖跳出這些熱詞之后，也不必被大詞所左右，討論一些可能存在于經濟新常態之后的文化生產和文化消費的內在邏輯。筆者在這里的論述肯定沒有總結的意思，也不太可能預見未來。而且，未來也許恰恰是現在的混亂體驗，只不過轉換成了可以被理解和接受的多元倫理，而混沌則正好揭示了未來快感合理性的多元相處的安靜版圖。

中國電影在當下電影消費的供需關系中，供給嚴重滯后于消費需求，電影的內容生產處于類型突圍、倫理松動、想象力突破的幾個關鍵要素的挑戰和機遇并存的時期。下面，我試圖提示幾個看似混亂相處，其實包涵著多元性前行的基本信號。

一、文化更替與敘事傳統

中國電影內容的突破，正處于將中國自身傳統文化的資源庫和外來的資源庫用一種忘記主體、忘記東西方二元的方式，進入一個和諧相處、把一切人生成長的經驗看作平等重要的狀態，在年輕族群跨文化成長背景的熔爐里促成真正有效的化學反應。這里不再需要中體或西體的無端困擾，也無須刻意討論“民族的”還是“國際的”這類虛設焦慮。用這種方式展開的中國電影內容生產，才有可能把中國的文化看成人類共享資源進行過濾與提升，把中國的文化資源變成人類共同接納的想象力需求。

比如，二○一五年的《捉妖記》明明帶著強烈的好萊塢動畫創作的類型經驗，以及視覺美學和價值觀，卻非常輕松地改造了聊齋系統中，建構于人和鬼（妖）的二元主體之間那種禁忌/欲望的強烈幻想和規訓。在《捉妖記》中，這兩個存在體系變得更具有現代的討論旨趣。同樣在一個看來更為吊詭的案例中，《戰狼》中美國動作類型的概念輕松地融入了一部帶有強烈國族訴求的中國主旋律創作，但是關于一個“戰士”的基本個人呈現又帶有普世化通俗敘事的訴求。也就是在這類電影里，在自己的國家政治經驗并沒有更替的現實面前，我們共同提供了一個虛構的、更為符合普世價值的意識形態結構。

當然，中國電影內容生產的類型突破還是要依賴中國文化自身強大的敘事傳統、敘事體驗及其受眾，比如《捉妖記》、《大圣歸來》、《尋龍訣》，我們用新的產業標準制作了深深扎根在傳統敘事資源中的作品，這將促使我們深刻領悟原創、IP或者文化傳統之消費慣性的微妙關系。同時，也促使我們更深刻地領悟文化更替的真正有效時刻，都發生在對自身經典性的重新理解和表述，以及對這種理解和表述的接受過程中。

二、迭代的觀眾與尷尬的環境

中國電影內容生產的創新中另一關鍵性的突破，或說更為直接地與騷動和狂熱構形的現實關聯的方式，在于我們從現實中尋求到“人”的新的質地和弧光——可以狂歡之“輕”，或者說倫理松動后的新鮮人物。這種新鮮人物一方面表現為新生代演員迅速崛起吸引觀眾（我不喜歡以偏見的態度把這種現象描述為“粉絲電影”，如果存在一個不帶偏見的“粉絲經濟”的話，那么自有了英雄和“角兒”的時代就有了“粉絲經濟”），另一方面其實是我們現實的欲望體驗和倫理需求早已經在主流觀影人群中迭代，觀眾的迭代促使了中國電影內容供給的必然迭代。

恰恰在這種迭代關系中，中國電影重新找到了面對現實經驗進行虛構的入口，也就是新一代創作人把自己的人生經驗直接轉換為有強烈自我表述傾向的人物。這一點從幾年前的《失戀三十三天》就開始，從“我就喜歡北京的小夜晚”就指向了基本感知和表達的迭代性。也正是在人物塑造的迭代邏輯中，我們也開始摸索大的時代回溯性的表達可能，譬如《中國合伙人》這類電影的成功。我們開始帶著強烈興趣去尋找人物的新設定。這些“新”，需要一個現實的對應性，也因此促進了中國電影直接處理現實能力的提升。塑造新人，人物帶動戲劇改造，人物帶出倫理更新，這點在二○一五年的一個典型代表是《滾蛋吧！腫瘤君》。當然在《戰狼》中也可以看到這個影子，在《烈日灼心》中則以吊詭的形式存在著。

在中國倫理的迭代性沖擊中，倫理的松動以及倫理轉型期的失范，給中國電影在傳播過程中帶來的尷尬體驗是，很多內容明顯沖擊了基本傳播倫理的心理預設，造成了一些受眾的不適。那些在票房上獲得巨大成功的神經喜劇，多少都在一定的價值觀和倫理觀（當然也都會被轉換成一種審美趣味的討論）上受到指責。這些討論或者批評對于成人世界而言是正常的多元交鋒的過程，但是由于我們的電影傳播環境沒有足夠的分級制度的保證，很多電影不得不面對直接傳遞給未成年觀影人群的尷尬。這一方面來自制片、放映環節的自律性缺失，另一方面也來源于觀影人群自身的倫理性建構缺失。

這種狀況集中呈現于喜劇類型中，一方面因為喜劇提供了有效的宣泄形式，另一方面也因為中國電影在恐懼和視效震撼的快感供給方面還存在著嚴重不足。可以想見，以喜劇演員為主導的喜劇電影產品的供給增加、品牌化運作的增加，會成為一個時期內電影生產的重要現象。這些在二○一五年已經呈現出足夠清晰的圖景。從《泰冏》、《分手大師》的一線藝人發力，到二○一五年《煎餅俠》、《港囧》、《夏洛特煩惱》各自爭艷，網絡劇明星、劇場明星一起成為票房大贏家。這類產品在經濟上的巨大盈利性質，會吸引更多資本和潛在團隊加入其中。這種情況一方面會加深倫理構造運作的緩慢、滯后與巨額票房產出形成的緊繃關系；另一方面也一定會呈現出一種表面上看似是“物極必反”的規律，實則因激烈競爭而促使喜劇產能升級改造的未來可能性。我們的喜劇能力提高，在倫理上適合全家觀賞的喜劇產品的供應能力提高，才可能讓具有中國特色的“綜藝電影”這類“應急措施”失效。

三、世界想象、消費分層與互聯網經濟新規則

這些年來，中國電影開始更為直接地處理中國作為GDP世界排名第二的存在，一種國族在世界版圖中的新位置。中國電影人無論親近或者接納何種立場，都必須面對這個問題。這個問題開始讓中國內地與港臺的位置關系，與周邊國家和地區的位置關系，都產生了很大改變；也產生了把中國故事放置于世界風景中的強烈需求——如果中國故事不能夠產生足夠有效的吸引力，那么世界風景也成為無用的噱頭。

二○一五年最后一天正式上映的《唐人街·探案》非常明顯地呈現出了這個特質。因為電影政策的緣故，境內商業類型化偵探劇的生產還帶有很大的難度（國內的涉案題材都還不是真正類型化敘事的作品，當然今后在這個方向肯定有突圍性作品的誕生）。在這部只能將故事放置在境外的電影中，實現了偵探這種角色的創作。而在這部電影中，泰國也進一步被轉換為強烈的“中國周邊”的敘事背景，把華人世界這一合理描述呈現在影像上，從而實現了中國故事與異域文化元素的有效結合。這個信號還帶來了另外一種征兆：那些只把異域看作景觀的電影基本失效甚至全然失敗；那些把一個或一些中國明星放置在一個景觀化的異域，展開一場似是而非的僵硬愛情的操作模式受到了迎頭痛擊。這非常明確地呈現出，中國觀眾對于可以帶入的故事的需求，遠遠超過對景觀化的異域的需求。外部世界如果是我們可以去見證甚至是可以去消費和購買的目標物和經驗體的時候，其本身就不可能成為一種奇觀化的傳播品。

中國的高速經濟增長現象所產生的刺激，已經超過我們自己以及世界已有的經驗范疇。中國成為世界的第二大經濟體，無論在速度、方式，還是自身的價值觀和未來價值取向判斷的未確定性等方面，都產生了巨大的“震撼”和“懸念”。中國必然地成為全球一體化實踐的最關鍵參與者之一，各種文明沖突、冷戰遺產、國族—地緣政治，使得我們必須處理越來越多以及越來越強的焦慮；并且，外部世界對中國崛起產生的焦慮會疊加到我們自身的焦慮之上，會使得中國的大眾文化生產成為這種焦慮的呈現，甚至成為各種意識形態與情緒的角力場所；當然，也會因其作為大眾文化產品的極具風向標的重要性，而有可能促成更為強烈的故作鎮定式的表面敘事選擇策略。上面提及的《唐人街·探案》里的“周邊”現象的加強，《戰狼》里面非常鮮明的國族立場的訴求都證明了這一點。而且在二○一五年，從《變形金剛4》里出現中國國防部長的角色，到《火星救援》中獲得中國航天與NASA合作的設定，提示了好萊塢主流電影產品越來越注重對中國市場的立場的考慮。這樣也更加明確地證明，中國電影觀眾的消費經驗必然成為中國—世界關系修正演化的一個重要領域。中國電影在未來的一段時間里，觀影消費經驗必將成為倫理和精神世界建構的核心領域。

最后，出于對二○一五年中國電影討論的全面性考慮，我需要提及二○一五年知識分子觀影人群所討論的重要作品，比如《刺客聶隱娘》；也要提一下在電影產業內部造成了強烈意見沖突的IP與原創之爭，以及這一論戰背后的互聯網巨頭和文化創意的關系。這些問題都指向和上述三個討論相關的一個根本問題：中國電影的幼稚性在于中國經濟倫理以及中國整個現代轉型都處在初級階段。這一情況在現實中有兩種表現：其一，精英文化和通俗文化還處于一種話語權的爭取狀況，而不是一個成熟市場中，消費群體的多元化或者個體消費需求的多元化呈現；其二，文化生產里尚無成熟的經濟學規則和資本倫理用以調整創作人的身份困擾，一個基本的“契約”關系和讓“原創能力”與創新能力獲得有效的資源配置和激勵的機制尚未建立起來。

二○一五年的電影生產與消費市場已經開始出現明確征兆來回應“市場多元性”的預期：以通俗類型敘事為主要特征的主流商業電影作為大眾文化消費已成規模，而隨著消費終端規模擴張到可以支持分眾營銷的階段，中國有充分電影消費習慣的人群也漸漸到了內部可以分層的情況，中國電影的內容以及相應的內容傳播形式也將會出現多元的情況。在二○一五年，中國電影市場上一些較為知識分子傾向的作品，以及主題涉及“后青春期”更復雜生命體驗的電影，都開始獲得相應的支撐，這種信號勾畫了一個清晰的軌跡，分眾市場會慢慢成型。

二○一五年，互聯網巨頭強勢布局電影產業引發的IP和原創的爭論，其實是一次非常情緒化的表演。互聯網時代構筑了每一個現代人的存在感覺；同時，互聯網經濟因其革命性和顛覆性而獲得巨量資本的追捧。它們聚集的資本必然進入電影產業，以互聯網時代的整合訴求，將電影（其實是整個娛樂需求）納入其體系，構成了一個迭代的經濟生態和生存體驗的生態，是一場不可抵御的革命。這種巨額資本和互聯網經濟的顛覆性所帶來的企業經營的強勢經驗，與仍然大量依附于傳統作者—作品關聯的創作經驗，雙方在沒有任何心理準備的情況下，展開了一次短兵相接的遭遇戰。隨著二○一五年的過去，在短短的幾年內可以預期，這種沖突的激烈性會明顯消失，一個更大的歷史整體性結合現實運作的統一邏輯，將會在文化創意工業體系里，消解掉資本運作邏輯與個體創造力之間的矛盾。新經濟資本的涌入也許會更快速地構建中國電影產業的新的游戲規則和新的倫理體系。

二○一五年中國電影發生的事情，以一種喧鬧的方式呈現出某種單純的趨向。在經濟規模的刺激下，電影正重新回到其作為提供快感的文化生產這一基本規律當中，而這一文化生產所依賴的文化經驗、技術經驗和美學經驗也正在重新回到內容供給的最關鍵資源里。同時，快感提供的多元化也會在整個體系里逐步找到自己合理的比例與自足的模型。