當代藝術的主題——時間

[美]簡·羅伯森+克雷格·麥克丹尼爾

時間是當代藝術的重要主題，涉及各類媒介、方法和概念的形形色色的作品都探討了時間問題。我們將審視1980年后的藝術中十分盛行的時間主題，以及一些定義、歷史語境、藝術策略和次主題（subtheme），這些次主題將勾勒出這個意義深遠的時間主題的方方面面。

時間是當代藝術的重要主題，涉及各類媒介、方法和概念的形形色色的作品都探討了時間問題。我們將審視1980年后的藝術中十分盛行的時間主題，以及一些定義、歷史語境、藝術策略和次主題（subtheme），這些次主題將勾勒出這個意義深遠的時間主題的方方面面。

在我們開始探討藝術家們對時間問題所做的那些錯綜復雜、多種多樣的思考之前，先來看兩個藝術作品：一部由瑞士藝術家組合彼得·費茨利（Peter Fischli）和大衛·維斯（David Weiss）搭檔拍攝的電影，以及美國藝術家海德·法斯納科特（Heide Fasnacht）的雕塑。費茨利和維斯制作了一部長約30分鐘的娛樂性短片《萬物必經之途》（Der Lauf der Dinge）（1985-1987）（圖1），影片中攝影機沿著一間倉庫的地板搖拍，沿途臨吋放置了一堆簡易道具，有水桶、橡皮輪胎、塑料杯、繩子和氣球。通過火、重力、化學反應和火藥等的作用，所有物品都依次溢出、跌落、旋轉、起火或爆炸。每個物體運動的終止都會觸發排在其后的物體的運動。這種連鎖反應以其荒誕的運動學具體而微地表達了時間：在30分鐘內連續發生的一連串實時事件中，一個運動被巧妙設計成下一運動的誘發者。（然而實際上，費茨利和維斯不得不先分別拍攝各個微觀事件，然后把每個電影片段接合起來，這樣才能達到看起來天衣無縫的連鎖反應的效果。）費利茨和維斯在本片中并未將時間組織成一個敘事體：這里不存在有開頭、中間和結尾的情節，連鎖反應沒有終極目標或最后的結局。相反，他們對時間的處理更傾向于沒有敘事的排序。在策展人艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）看來，“為取得多米諾效應，所有物件的設計都依賴于時間而不是故事情節來支配下一運動，因此我們可把整個作品看成一個計時器或鐘表。”

除了差不多再現了對時間的真實體驗之外，《萬物必經之途》還可能具有道德上的深層意涵。費利茨和維斯忙前忙后，耗費數月以實現他們那似空中樓閣般不切實際的計劃。這里的意涵在于，有些東西的暫時性存在僅僅是為了體驗目睹某個想法變成現實而帶來的樂趣，而花時間去制作這類基本無任何用途的東西也是有價值的。這種花時間致力于創新性玩樂的觀念和工業社會中的日常時間觀基本相悖。

海德·法斯納科特的雕塑《爆破（Demo）（2000）（圖2）中所表達的時間感與費利茨和維斯電影中表現的時間因果鏈相比，顯得更為短暫、轉瞬即逝，然而又自相矛盾地具有更永恒的意味。《爆破》中采用的極不尋常的方法使得雕塑在一剎那間凝結，一棟建筑的爆炸瞬間被懸置在半空中（類似于拍攝下的定格畫面）。為了制作《爆破》，法斯納科特借助黑白照片來拍下一棟真實樓房爆炸時的情境。雕塑的規模比一個站立的成年人稍大，法斯納科特采用了非傳統材料（泡沫聚苯乙烯和氯丁橡膠），將一棟樓在爆炸時射向四周空間的無數碎片定格下來。本來通常會在一眨眼之間發生的畫面在我們面前凝固不動，使我們能在閑暇之時對其細細欣賞，這同費利茨和維斯電影中不斷變化的微型事件完全不同。二者的主要區別在于，費利茨和維斯的電影賦予吋間以具體化形式（embody），而法斯納科特的作品則再現（represent）了建筑物爆炸時被定格的那一刻。

《爆破》是法斯納科特早在1997年就開始創作的定格雕塑系列中的一件，這一年她首次將人的噴嚏作為對象引入其創作中。自那以后，藝術家用大量素描和雕塑來再現各類稀奇古怪的事件——包括打噴嚏、間歇噴泉（geyser）、大火和軍事爆破——在南希·普森索（Nancy Princenthal）看來，“這些情形都是在即將為我們所見的關頭就下落、消失不見，都屬于那種雖然可以被略微察覺，但幾乎無法以任何穩定、傳統的方式使其形象化、可視化的事物。”有意思的是，《爆破》從多層面上處理了時間的維度。首先是真實爆炸過程中的（快速運動的）時間；其次是作品所描繪的（靜止的）時間；再次是觀眾在作品四周徘徊并欣賞它時所體驗的（雖比較緩慢但仍是運動著的）時間。此外，此作品的主體還給我們提供了第四層隱喻性意涵。模仿爆炸的雕塑帶有一種暫停動畫的不真實感，這種模仿表明任何認為我們有能力控制時間的信念都是徒勞無益的。另外，這件制作于2000 年的雕塑品還具有預言性的意義。2001年9月11日恐怖分子襲擊了世貿中心大樓以后，法斯科特納的美國同胞們也可以把它視為對令人心痛的恐怖襲擊的隱喻，也是提醒我們未來可能發生災難的警醒性象征。

時間和藝術史

時間的概念因文化而異，從印度教、佛教中所傳授的關于時間的輪回哲學以及許多其他的傳統亞洲哲學，到西方猶太-基督教（JudeoChristian）傳統所傳達的線性時間觀，再到現代科學和現代文化借助新科技所提出并推動的相對性和同時性時間觀念這些差異可見一斑。因此，不同的藝木作品所表現的時間感會大相徑庭。

視覺藝術家們表現時間的手段也不盡相同。歷史上來看，視覺藝術品多采取最司空見慣的靜態形式——繪畫、雕刻、織錦和制陶等等——制作此類物品的本意也不是要移動或改變它們。（有些為表演或儀式之用而設計的藝術品則是例外；這些藝術品的形式通常不會發生變化，似藝術家可以將它們挪來挪去。）欲以靜態作品表達時間觀念的藝術家只能通過象征和暗示來描繪吋間。例如，一位篤信輪回時間觀的印度藝術家可能會在其藝術中加入輪子的形象，以象征生、死和轉世投胎的輪回。 一位持有線性時間觀的基督教藝術家可能會畫出圣經故事里三個不同的場景，以暗示時間不斷向前推移的過程。endprint

換一種方法，時間在視覺藝術中也可通過實際的運動來得以展現， 因為我們對時間的體驗常依賴于我們在空間中的運動。動態（kinetic）雕塑借助其某些部分的運動來表現時間。行為藝術、電影和錄像這些現代視覺媒介同樣也以運動為主要元素。變化（和運動密切相關）也是展現時間的一個條件。當我們觀察一件發生細微變化的藝術品時，我們會意識到時光的流逝。當然，變化的進程會影響所有藝術品，即便是我們不希望發生的那些變化。比如我們在一幅古代名畫的裂紋和發黑的漆面中讀到了時間和老化，盡管衰減的過程如此緩慢，以致我們無法在某個時刻目睹其發生。有意在作品中吸納時間元素的藝術家可能會通過使用如插花、雪或融化的蠟等易碎的和易揮發的藝術材料，把物理變化添加到作品中。

在接下來的兩部分里，我們將考察靜態形式的藝術表現時間的方式，然后思考運動和變化的形式如何賦予時間以具體形式。正如我們所介紹的那樣，有些藝術作品是既表現時間又使時間具體化的混合體。比如，想象一個把繪有鐘表的畫和實際的時鐘并置在一起的裝置作品。

表現時間（Representing Time）

當我們說一件藝術作品表現了時間時，那意味著什么呢？表現是一個象征過程，通過此過程藝術品指涉了超越自身以外的一個主體。例如，一幅在構圖上含有沙漏形象的油畫或素描就是通過一個顯著的象征表現了時間。同樣，對夕陽西下的描繪代表了長日將盡。我們還可通過描述停止的運動或按時間次序表現一連串動作來暗指時光的流逝。想要表現時間的藝術家必須處理一個內在矛盾：多數視覺藝術作品都是靜止的（圖畫和雕塑通常不會移動），而時間的測量和顯現卻是通過變化來實現的。

我們可以梳理藝術史發展的脈絡來追溯許多有關時間以及表現時間的藝術策略的思想。我們永遠無法確定畫在洞穴墻壁上的史前動物圖像的確切意義，我們也無從知曉遠古時制作的代表豐產人像的具體目的，如維倫多夫的維納斯（Venus of Willendorf）就是個著名的例子。但是人種學家還是基于現有知識進行了理論推測，這些視覺象征物可能表現了某些舉行儀式的時刻，或代表人們試圖去掌控未來。或許，巖畫是一種確保在狩獵中大獲全勝的方式，而維納斯像則是為了保證受孕成功。

縱觀歷史，一些藝術家之所以在作品中涉及時間主題，主要原因之—是他們想要去記錄和敘述事件。這類事件或許發生在藝術家有生之年，而更多時候是取自神話、宗教、傳奇和文學作品。在一些情況下，我們無需直接描述就能證明一個事件的存在，如刻有日期和碑文的紀念碑。紀念碑本身通常是一個具象的或抽象的雕塑品，它能以譬喻的（allegorical）方式解釋事件。在其他情況下，藝術家以敘事的（narrative）形式來描述事件；就是說，他們通過表現事件進程中某一或某些重要時刻來形象化地構想故事的來龍去脈。如今熱衷于敘事的藝術家可選擇用運動的形式，尤其是電影或錄像來進行創作。但仍采用繪畫或雕刻這類靜止媒介的藝術家則需要不同于實際運動的其他手段來反映故事中的時間推移。

多幕（multi-episodic）模式是用在敘事性視覺藝術中的古老方法。多幕敘事表現同一故事中的兩個或多個場面。比如，在古埃及的浮雕和壁畫中，一系列故事場景以連續插圖的形式展現在布滿墻壁的裝飾性邊框里。將皇家儀仗式情景繪制在手卷畫冊上的中國古代宮廷畫師，同樣運用了某種多幕模式。隨著畫卷的展開，一幅幅連續畫面呈現了馬背上或游船中帝王的行進過程。（這些場景的設計并非彼此獨立分離，而是自然地前后承接。）基督教藝術中的多幕模式，從兩面式雙聯畫和三折式三聯畫到宗教祭壇裝飾畫下面陳列的帶有多幅獨立嵌板的藝術品等，形式不一。

如今最為多見的多幕形式是漫畫書和連環畫，連環漫畫采用單一的、按一定次序設計和排列的靜態畫面來表征敘事。事件的排序并不一定嚴格按照時間順序；倒敘手法也很常見，主線情節可分成多個陪襯情節（subplot）。受卡通畫的影響，藝術界中多幕意象的使用也日漸興盛起來。20世紀80年代，美國畫家艾達·艾波布魯格（Ida Applebroog）開始制作多幅畫布構成的大型作品，這類常包含一系列卡通式人物形象的作品以強有力的女性主義筆觸敘述了支離破碎的故事。最近嶄露頭角的美國藝術家萊拉哈·阿里（Laylah Ali）和庫喬·格里芬（Kojo Griffin）也常引用漫畫書的圖形風格和多幕模式來暗指某些敘事，這些敘事就是當今人類行為的寓言，包括排外和仇恨罪（hate crime）這些令人不安的行為。

與多幕方法相反的是，自線性透視法在文藝復興時期發展到登峰造極之后，大多數西方繪畫都是在一張構圖中的統一圖案空間內來表征敘事。通過讓人物和物體融入到發生在足以令人信以為真的虛幻空間內的看似連貫的各種動作中去，藝術家們能夠含蓄地表現出一種敘事，“從而引導觀眾體察到一種敘述的先后次序，而實際上畫面上描繪的所有事件都是同時呈現的。此時此地的圖景因此也涵蓋了過去和未來。有時藝術家們在單個構圖中將一個故事的不同情節結合在一起。這方面一個頗為著名的例子就是意大利文藝復興之初的畫匠馬薩喬（Masaccio）所作的《獻金》（The Tribute Money）（約1427年）（圖3），這幅畫將與圣彼得（Saint Peter）有關的事件的三個情節囊括在一幅構圖中。

然而藝術家更多時候是采用線性透視法來呈現某個故事中的單個重要場景，場景中的人物在某一戲劇性時刻凝固不動。以這種慣例性手法表現的畫面暗含著發生在事件之前和之后的情節。（或者，藝術家也可依靠觀賞者的原有知識將待描繪的事件置于過去和未來事件的背景下。）1980年以后，許多藝術家仍繼續致力于表現錯覺式的空間，以增強時間中某一凝滯時刻的戲劇件效果。

通過單個戲劇性場面來暗表敘事的做法是歷史畫（history painting）中頗受青睞的設計格式。這種用以說明古代歷史、宗教或文學中重大事件的人物畫所采用的宏大風格，被17和18世紀的歐洲藝術學院大力宣揚并提升為藝術的最高形式。深受意大利文藝復興時期藝術的影響，學院派歷史畫常常頌揚諸神、英雄和領袖人物參與的戲劇性事件，并融合了夢幻式的圖像風格和理想化主題。到了19世紀，藝術家除了重大事件外還繪制歷史風俗畫（historic genre scene），從而引進了一種更為寫實的創作手段；一些藝術家還另辟蹊徑地描繪新近發生的時事。20世紀敘事性藝術曾長期受評論界冷落，多年之后，人們對把吋間表現為敘事的興趣又在80年代初期和中期有所復蘇，尤其體現在新表現主義藝術家的作品中，這些作品開創了歷史畫的當代版。另一些致力于探索敘事結構的藝術家則熱衷于恢復女性、少數族裔和其他邊緣群體的被忽視或遭遺忘的歷史。當代藝術中對歷史的徹底修正，以及決定哪些歷史事件是值得珍視的決策過程，這些問題將在后面作更詳盡的探討。endprint

當然敘事并非藝術家用來觸及時間問題的唯一方式。在靜態媒介中創作的藝術家可能希望含蓄地表現運動和變化，但對講故事毫無興趣。任何看似能在動態時刻讓運動戛然而止的藝術作品都會營造出一種靜止時間的印象。我們在所有時期的藝術中都能找到這種手法。這樣的例子包括，《擲鐵餅者》（約公元前450年）（圖4），這件由米隆（Myron）創作的希臘雕塑表現了一位運動員在投出鐵餅之前剛剛收回手臂，擺好姿勢準備投擲的瞬間，以及埃德加·德加（Edgar Degas）于19世紀創作的雕塑品（圖5），這些雕塑刻畫的芭蕾舞演員擺出金雞獨立的舞姿，還有哈羅德·埃杰頓（Harold Edgerton）20世紀創作的高速攝影作品（圖6），這些照片展示了子彈和其他飛速運行的物體在飛行中瞬間“靜止”的畫面。（埃杰頓是一位工程師，不是藝術家，但他不同凡響的攝影作品如今常被藝術書籍收錄進去。）

實際上，19世紀中期以后，運動和速度日漸成為藝術中時間表征的重要方面。特納（J. M. W. Turner）在《雨、蒸汽和速度》（Rain， Steam and Speed）（1844）中對一輛迎面駛來的蒸汽機車那充滿動感的描繪，是將速度作為摩登時代象征而加以表現的較早的例子，這個時代曾將速度和進步聯系起來。到了19世紀晚期，能夠渲染瞬息萬變的光線對色彩和形態的短暫影響，是印象派畫家的核心成就。克勞德·莫奈（Claude Monet）的描繪干草堆和盧昂大教堂（Rouen Cathedral）正面的系列作品，在表現一天不同時間內光線條件不斷變換這方面，堪稱是不同凡響的成果。

作為工業革命發明成果的攝影技術，具有運用運動和速度來表征時間的特殊能力。通過記載感光膜在特定時刻暴露于光線圖像下的情況，照片在快門打開時透過相機鏡頭的視角記錄下了被攝對象的真實原貌。隨著攝影技術的發展，曝光時間日益縮短；19世紀70年代，照相機的曝光時間不足一秒，如今已經可以以毫秒來計算了。一張照片能表現不斷加快的現代生活節奏，以敏銳、靜止的細節記錄運動的細微片段，這些片段轉瞬即逝，以致人類肉眼難以察覺。

攝影術和現代社會專注于通過運動來衡量時間的觀念相一致，一個行動速度越快就越有價值。（如今人們哪怕電腦屏幕打開網頁時多花了幾秒鐘，也會不耐煩地敲打手指，他們是從速度的角度出發去評價時間的。）使用靜態攝影（still photography）來記錄高速運動促成了電影攝影術（cinematography），或日移動的影像（moving pictures）的發明，這堪稱是20世紀最杰出的與時間相關的媒介。起初，攝影師其中值得一提的有愛德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）和艾提安-朱爾斯·馬萊（Etienne-Jules Marey）開始用一系列連續的靜止照片來研究空間中的運動。后來發明家找到了如何高速連續地投射一連串靜止圖像的方法，這樣肉眼就會產生連續畫面真地動起來的錯覺。到了20世紀之交，電影吸引了大批藝術和流行文化的實踐者。

連續靜止攝影和電影方面的嘗試性實驗將對時間的理解和空間運動聯系起來，這和20世紀初出現的關于時間的新觀念并行不悖，后者見之于阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）的物理學理論，西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理學研究，亨利·柏格森（Henri Bergson）的哲學思想以及詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）和馬塞爾·普魯斯特（Marcel Proust）的文學創作中。與此同時，立體主義（cubism）和未來主義（futurism）的藝術家們也力圖以靜態藝術形式，尤其是繪畫來表現全新的、更復雜的時間概念。立體主義者們把一個對象在不同角度、時間被觀察到的不同景象融入同一靜態構圖中，從而實現了時間的斷裂。相比之下，未來派藝術家描繪的是遍布于單個構圖上的一連串運動，他們運用彩色幾何結構將運動的各個環節連接起來。未來派認為往昔對今人來講不再有任何價值和意義，未來派的圖像讓我們聯想到20世紀青年一代那加速度的城市生活節奏，這種節奏由于汽車和飛機之類的發明而得以實現。

和未來派正好相反，超現實主義者們卻試圖放慢時間。他們常常用靜止鐘表的意象來描繪凝固的時間，這種意象象征著夢境或營造出一種夢幻般的氣氛。喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的《占卜者的報償》（The Soothsayer′s Recompense）（1913）中，一個停止不動的時鐘俯視著廣場，而在薩爾瓦多·達利（Salvador Dali）的名作《記憶的永恒》（The Persistence of Memory）（1931）中，柔軟的懷表松垮地懸掛在奇異怪誕的景觀中，表的指針完全失靈，似乎暗示著文化的徒勞無益。對離奇時間的表征反復出現在超現實主義藝術中。在雷內·馬格利特（RenéMagritte）的《光的帝國》（Empire of Lights）（1954）這幅畫中，幽暗樹林環繞中的房屋呈現出一幅黃昏美景，然而屋上漂浮的卻是一個普通午后的明亮天空。這里白晝和黑夜的簡單并置營造出一種難以名狀的神秘感，而博識的觀賞者則注意到，將各元素出乎意料地并列正是超現實主義的典型策略。

超現實主義表征時間的夢幻手法將過去和現在、神奇和平淡合并于一體，這在當代藝術中也屢見不鮮，可參見德國畫家尼奧·勞赫（Neo Rauch）和泰國畫家差猜·裴皮亞（Chatchai Puipia）的作品，這里僅舉兩例。另外，超現實主義者的魔法袋中對付時間問題的各種玄妙技法——加速或放慢時間，讓其停止或倒退——也可見于一些表現時間的當代作品中，這些作品對以上技法進行了變更，對它們的運用也出于完全不同的美學考慮，例如比爾·維奧拉（Bill Viola）的錄像作品。endprint

藝術家用來表現逝去時間的最后一個策略就是在其藝術中挪用現成材料并對其再循環利用。偶拾物品（found objects）、現成品（ready mades）、挪用物（appropriations）、文物（relics）、收藏品（collections）和檔案（archives）——這些相互關聯的名詞屬于現當代藝術詞匯和概念工具。朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）于20世紀80年代以陶器碎片作為其史詩規模的油畫的表面，在紐約藝術界轟動一時，這些作品喚起了強烈的情感（狂暴，憤怒），并象征著時光的流逝（腐朽）。施納貝爾的創作很大程度上是以二手物品作為大型拼貼畫的材料的。

偶拾材料并不一定非是古老的才能喚起對時間的聯想。例如，即便是嶄新的娃娃和玩具也能讓觀賞者憶起童年時光。20世紀90年代，美國藝術家麥克·凱利（Mike Kelley）利用破舊的動物布偶制作了一系列雕塑作品來表現童年，在凱利看來這是一段痛苦失意的時光。當然真正古老的再生材料和往昔發生的千絲萬縷的聯系往往更直接。它們作為一種紀念形式，是在過去被制造出來并用于特定目的真實物件，因此這些材料同某一特定歷史時代有著緊密的關聯（其有形存在象征著那個時代）。紀念物具有一種力量，它能喚起回憶并引發人們對時間進行反思。例如美國藝術家維特菲爾德·洛弗爾（Whitfield Lovell）將炭筆肖像畫（取材于20世紀初非裔美國人的老照片）和現成的歷史物件結合起來。洛弗爾在類似老房子里的地板或墻板的破損木板上繪制肖像。藝術家“希望觀眾能聯想到一種時間現象，即今朝時光逝去，轉而成為既往歲月……他建議，我們既可把這些人看成龐大歷史連續體中的無足輕重之輩，也可將其視為在優雅和尊嚴中實現了自我的個體。”

洛弗爾的藝術代表了一個許多藝術作品共有的奇怪特點，用陳舊材料來表現時間的流逝。以表漆脫落的破損木頭作為藝術家肖像畫的基料使作品外觀具有那些邊緣磨損且褪色的陳年舊照的效果，然而過去人們在看到這些物品時，那些耗損的特征其時并不存在。曾幾何時，木板原本表面平滑，油漆光鮮，照片也曾嶄新且完好無缺。我們今天所見的耗損之處象征著我們的時代與逝去的久遠年代相隔的距離。一個旅行至今的時光穿梭者可能會說：“看這些東西和照片多么陳舊。我幾乎認不出來它們了。”

用破舊材料來表現時間是一種象征或符號性標志的實例，這種象征符號被具體稱為指示符號（index）。要發揮指示符號的功能，一個象征符號和它所代表的事物之間的抽象或任意的關系是遠遠不夠的。（比如，煙是火的指示符號；另一方面，英語詞fire就不是一團真實的熊熊烈火的指示符號。）對時間的這種指示性象征同以下部分所討論的時間象征問題有關（重疊）。

時間的具體化（Embodying Time）

一種靜態藝術形式可以通過對制造作品所需的漫長時間的有形展示來表征時間。例如經過緩慢的積累過程后創作而成的裝置藝術，或用成千上萬的細密針腳縫制而成的刺繡作品。其他藝術形式也可以使時間具體化；就是說，這類作品中時間本身已成為其不可或缺的組成部分。在這種情況下，藝術家像操控其他可塑材料（如木頭、顏料或銅）那樣操控時間，并賦予時間以形態（包括質地、顏色、體積和形狀）。實際上，時間藝術（time arts）在今天是個常用術語，指代那些以時間性為核心的藝術形式，如行為藝術和錄像藝術。當然，把時間作為組成要素來處理的藝術作品卻不一定把時間當做一個主題來對待。譬如一段錄像可以是關于身體、語言或其他任何主題的。我們這里特別關注的是這樣一組作品，它們賦予時間具體形態，并表達和時間相關的主題思想。

盡管與靜態視覺藝術品相比不那么常見，但縱觀歷史，賦形于時間的視覺藝術品還是存在的。這里舉兩例，一是西北海岸的美國土著人制作的大型木制面具，面具上巧妙地安裝了折頁和拉繩，這樣一張面具打開后可以露出另一張面具，二是美國西南部納瓦霍人（Navajo）的沙畫（sand painting），畫作完成后在儀式上被銷毀。然而在過去，一百年間，由于人們對時間的理解發生了哲學和科學上的變化，也因為新技術的發明（先是電影，然后是錄像，后來是數碼媒體）使得藝術家生產出在觀眾看來能夠移動的圖像，對時間的具體化表現就變得日益重要。在這一部分，我們要來看一下藝術家運用了哪些材料、技術和形式來將時間作為一種要素而加以具體表現。一般來說，賦予時間以具體形式有三種基本方法：本身能移動的藝術品，采用能營造出運動錯覺的媒介的作品，以及第三種藝術品，即其創造過程遠比最終成品更有意義，作品的生成過程中，其創作材料和形式被有意地置于流變狀態中。

本身可以移動的藝術形式包括動態藝術（kinetic art）和行為藝術（performance atr），前者包含能移動的部件，而后者指的是涵蓋戲劇和視覺藝術元素的現場藝術活動。很多文化中都有以某種形式存在的動態藝術和行為藝術的各類版本。西北海岸的土著人制作的面具既是動態藝術品，又是儀式表演中的用具。據記載，萊奧納多·達芬奇（Leonardo da Vinci）為給贊助人節慶活動中的客人助興，曾設計并制作了精巧的機動裝置。當今行為藝術的現代先驅包括20世紀初達達派和未來派的藝術活動，以及60年代激浪派（Fluxus）的偶發藝術事件。當代動態藝術的先導有諾姆·加博（Naum Gabo）、拉斯洛·莫霍里-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）的建構主義機械裝置作品，亞歷山大·卡爾德（Alexander Calder）的懸掛式活動雕塑（mobiles），喬治·里奇（George Rickey）和讓·丁格利（Jean Tinguely）的動態雕塑，以及麻省理工學院高等視覺研究中心（CAVS）的藝術家和工程師攜手合作的作品，自1967 年喬治·凱布斯（Gyorgy Kepes）創辦這個研究中心以來，類似的合作一直沒間斷過。

行為和動態藝術背后的一個根本概念就是，要親自觀賞作品的“現場”展示才能體驗完整的藝術效果。在大力推崇實時性方向，這類藝術品同音樂或戲劇作品頗為類似。然而，“現場”的觀念在今天也時常被更改；雜交而成的方法逐步發展，這些表現時間的方法將實時元素和其他元素相結合，例如舞臺上的現場表演以視頻投影為背景。另外在今天，行為和動態藝術作品通常會被拍攝下來，因此獲得了超越實時性存在的另一種被記錄下來的生命形式。endprint

盡管如此，現場藝術仍層出不窮。在2002年的一場名為《海景房》（The House with the Ocean View）的表演中，塞爾維亞藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在紐約肖恩·凱利畫廊（Sean Kelly Gallery）里一個類似陽臺式的建筑物里生活了12天，期間她不吃不語，也不進行任何讀和寫之類的精神活動；只有一個節拍器以秒為單位標記著時間的流逝。生活的真實時間和藝術時間在這里完全吻合。其他參與到探討生活實時性的藝術項目的當代藝術家還有謝德慶（Tehching Hsieh）、琳達·蒙塔娜（Linda Montano），以及吉爾伯特和喬治藝術雙人組（Gilbert and George）。如今數量激增的電視“真人秀”（reality show）大行其道，這類節目據說直接展示了人們在現實狀態下的行為，相比之下，藝術家在打破生活——藝術界限方面的嘗試似乎也沒那么稀奇了。

當代動態藝術的實例還包括德國藝術家瑞貝卡·霍恩（Rebecca Horn）的雕塑品。在其作品《無序的首樂會》（Concert for Anarchy）（1990）中，一架巨大的鋼琴被倒掛在空中，通過隱蔽的電子設備的作用，琴蓋一開一合，其間伴隨著與古典樂的和聲相去甚遠的噼里啪啦的刺耳噪音。美國藝術家洛克希·潘恩（Roxy Paine）的創造性發明包括電腦驅動的機械裝置，如《浸潰畫者》（Painter Dipper）（1997）和《自動雕塑制造機》（Auto Sculptrue Maker）（1998），這些裝置能以流水生產線的方式自動制作出獨一無二的作品。如今制作動態雕塑的其他畫家還有喬納森·博羅夫斯基（Jonathan Borofsky）、蒂姆·霍金森（Tim Hawkinson）、湯姆·薩奇（Tom Sachs）和亞瑟·甘森（Arthur Ganson）等人。由于各種新技術的出現，尤其是機器人技術和電腦互動的突飛猛進（盡管有些藝術家仍抱住低端技術手段不放），1980年以后的動態和行為藝術項目已發展得更為錯綜復雜。例如，過去30年間，美國舊金山的馬克·保林（Mark Pauline）和他的生存研究實驗室（Survival Research Laboratory）一直在制造遠程遙控的自推式機器以及那些在嘈雜喧鬧的行為表演場景中橫沖直撞、互相砍殺的瘋狂機器人，這些場景是對現代技術和軍事演習的冷嘲熱諷。1997年以后，實驗室又將信息技術納入其工具箱中。在他們的表演活動中，操縱機器的設備裝置被放在因特網上以供匿名的遠程遙控者來將其激活，實驗室的表演還可借助無線視頻流在網上實況轉播。

藝術家設計的各種計時器也構成了明確表現時間主題的動態藝術品的一個分支。包括溫德爾·卡索（Wendell Castle）和湯米·辛普森（Tommy Smipson）在內的美國當代木雕藝術家，對傳統落地鐘進行了變異處理，制作出設計精美、獨具匠心且具有實用功能的藝術品。其他藝術家也創作了形態各異的鐘表以作為對社會的一種隱喻。一個著名的例子就是生于古巴的藝術家菲利克斯·岡薩雷斯-托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的《無題（完美戀人）》（Untitled）（Perfect Lovers）（1987—90），構成這件作品的兩個時鐘似乎完全同步計時。這對時鐘組合還暗喻了同性間的浪漫愛情。觀賞者只有仔細觀察才會發現兩個鐘并非一模一樣。

藝術品對時間的具體化表現也可通過制造運動的視覺錯覺來實現。19世紀末隨著電影的發明，藝術家終于能夠心悅誠服地讓人們產生圖像可以移動的錯覺。（手翻動畫書flipbook和幻燈片的誕生早于電影，但是在塑造運動這方面卻有很大的局限性，遠沒電影那么令人信服。）在電影和其他展示動態圖像的媒介中，時間的流淌似乎和觀者在現實世界中體驗的別無二致。正如艾琳·內塔（Irene Netta）所言：“移動圖像中，各個瞬間在連續的敘事中消散，而固定圖像中的敘事則在被描繪的獨立瞬間中產生。

正如其先驅——靜態攝影那樣，電影是最流行的藝術形式之一。它既服務于大眾娛樂，也用于視覺藝術實踐，后者的觀眾則頗為有限。錄像藝術也甚如此；這種媒介不但為大眾消費（尤其是為電視和因特網網站）供貨，還為藝術博物館和畫廊界制造作品。1965年，索尼公司開始銷售第一臺便攜式錄像機，錄像技術成為人們負擔得起的觸手可及的東西。以韓國藝術家白南準（Nam June Paik）為代表的藝術家們利用這一工具，將視頻錄像發展為一門藝術形式。當今的藝術世界里錄像視頻無處不在（主要依賴數字化裝備，而非模擬裝備）。

電影和電視在上個世紀成為為廣大觀眾創造視覺敘事的主流方式。盡管商業電影中的情節趨于程式化，講故事的視覺手段卻極其復雜，因為剪輯和蒙太奇技術大大發展，人們可以通過各個鏡頭精心塑造故事。 我們還目睹了大量高度濃縮的視覺敘事形式，薇姬·戈德堡（Vicki Goldberg）將這種形式描述為“瞬間講述的頻閃式故事（stroboscopic story），”在電影預告片、音樂錄影帶和電視廣告中便可見此敘述形式。如今YouTube和其他在線網站的視頻敘事也加入了這一行列。

美術家們也采用電影和錄像來創造敘事手法，盡管他們的故事超越了傳統程式。藝術家們在創造敘事手法時有時選擇最簡單的技術，即一臺攝影機僅以一個鏡頭來拍攝連續的事件過程；其他時候他們則利用商業電影和廣告中的剪輯和蒙太奇技術來營造敘述的復雜性。視覺藝術家還用電影和錄像技術來制作非敘事性的關于時間的作品，比如費茨利（Fischli）和維斯（Weiss）拍攝的錄像中無情節的永動連續鏡頭，之前我們也討論過二人的作品。美國藝術家安德里亞·鮑爾斯（Andrea Bowers）在她的錄像作品《等待》（Waiting）（1999）中啟用了一種全然不同的非敘事策略，錄像里一位年輕的花樣滑冰運動員雙膝跪在冰面上一動不動，然后突然從冰面上抬起冰涼的手；這段45秒鐘的視頻連續循環地反復重放。觀眾在等待著一個從未開始的故事，而整個畫面卻幾乎毫無變化，這段錄像似乎更像一幅畫，而不是動態的影像。endprint

視覺藝術中第三種賦予時間以具象的途徑包含于被我們不太嚴格地稱為過程藝術（process art）的作品中。這一術語于20世紀60年代初被第一次用來指代取材于瀝青、蠟、植物、毛氈、乳膠、冰和水等不穩定材料的藝術，作品的成形是經過重力、重量、彈性、膨脹、加熱、冷卻和壓力等一系列過程或力量的結果。大批活躍于1980年以后的藝術家繼續以暫時性材料和天然創作過程來探索各種創造性可能。這類藝術沒有固定形式，而是隨著時間以其他方式彎曲、流動、融化、腐蝕和變化。觀察流變中的材料正是藝術體驗的核心。實際上，如果創作材料真的會消亡，有朝一日藝術品也不復存在。作品的存在是暫時性的。例如，美國藝術家安·漢米爾頓（Ann Hamilton）選擇多種易變（常是有機的）材料如樹葉、昆蟲、玉米殼、大豆、飛蛾幼蟲和風干海藻等來制作裝置作品，這些裝置通過融入腐蝕的過程使時間的表現得以具體化。她的作品《領地》（Dominion）（1990）創作于俄亥俄州哥倫比亞維克斯納藝術中心（Wexner Center），成千上萬只飛蛾在一個封閉空間內度過了完整的生命周期。漢米爾頓于1991年匹茲堡卡內基國際展上展出的裝置作品 《祭品》（Offerings），包括一個裝滿中空蠟制頭像的玻璃櫥窗，蠟像從底部開始緩慢融化。德國畫家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）也對過程藝術的現行觀念進行了嘗試，他創作于90年代的一些畫將合成涂料和礦物質混合起來，這種化合作用隨著時間的推移，以不可預測的方式逐漸改變了圖像。

以時間為主題的藝術作品也可以把表現時間與將時間具體化合二為一。南非藝術家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的電影就是個很好的例子。肯特里奇自1989年就開始拍攝的系列短片記載了一個叫索歐·艾克斯坦（Soho Eckstein）的虛構人物的生平，影片中他運用定格動畫的一種獨特形式，將素描和電影結合起來。肯特里奇為每部片子創作了約20幅畫，他先擦除畫的幾處部分，然后再重新畫上，這樣反復數次，每次的刪改都被拍攝下來。這些照片成為一段連續動畫的一幀幀畫面，“兩張畫面在淡出淡入間消隱和出現，上一張圖案消失時，其形狀和構圖留下的痕跡還殘留在下一張圖案的背景上，營造出一種夢幻般的圖像效果……肯特里奇的這種創作技巧以隱喻的方式讓人聯想到南非后種族隔離狀態下那些關于忘卻和紀念的行為——一個抹除過去，重新勾勒和塑造肖身的國家。”

變化中的時間觀

短暫、持久、變化、片刻、現在、后來、持續、停頓、分、時、年、過去、現 在、未來、永恒（Transience， permanence，change， moment， now， then， duration， pause， minute， hour， year， past， present， future， eternity）。在日常會話中和時間相關的詞語浩如煙海，以上不過是一小部分。這些詞匯揭示出一些我們思考時間時所用到的概念。在語言的句法中，詞語的時態是反映了人們對時間的一般性理解的另一概念。實際上，時間標記是所有已知語言的共有特征，它按過去、現在和未來將各種事件區分開來。盡管我們的一些時間觀看似穩定，然而社會和技術變革，以及我們對所棲居的外在和內在心理世界的理解的變化，都在重新塑造著理解和構想時間的方式。此外，來自其他地方和過去年代的時間觀也和我們自己的信仰形成鮮明對比。

在其最常見的文化表現形式中，時間被認為是線性循環或同步的，而且時間既是可以預知的，又是難以預測的。周而復始的四季變遷和其他自然周期（月亮的起落）產生了循環性時間的經驗。相反，線性時間只朝一個方向流動。隨著節拍器、鐘表和手表等機械裝置的發明，線性時間通過標準增量法被標記出來，變得更規范化。線性時間提出了發展的歷史觀，認為歷史是在過去基礎上的進步。（這種觀點是現代藝術的典型特征，很多理論家和歷史學家都將藝術描述為不斷前進的事物，一種風格從其前任風格演變而來并最終將其取代。）同步時間既是最古老的，也是最新的時間觀念；同步性包含一切發生于不占時段（durationless）的當下的事情。這種觀念包括原始神話中的時間[如澳洲土著的夢幻時光（Dreamtime）故事和因特網的時間，后者的信息流無處不在，同時又無處可尋。

當然還存在其他時間概念。以關于自行車輪的暗喻為例：當自行車在時間和空間內行進時，車輪的旋轉把循環（反復出現）時間和線性時間的情景結合起來。在這種時間觀中，四季周而復始的模式與歲月的順向前行同時發生。藝術家的想象世界中還有一些另類的時間觀（常被稱為第四維度），這些藝術家在科幻作品里構想出遙遠的未來、平行宇宙、過去的最遠端、神話時代以及時間的離奇轉變。英國藝術家馬修·里奇（Matthew Ritchie）正在進行中的創作計劃是一組相互關聯的畫作和圖像，這些圖像包括他自己構想出來的關于整個宇宙的復雜圖表。畫里繪制的一些事件發生在萬物伊始之時，是里奇憑空想象出來的。另一些藝術家和藝術理論家提出時間并不存在于我們的歷史世界之外。羅薩琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）評論到：“想象界是幻想的領域，被指定為非時間性的，因為它脫離了歷史條件。”

無論時間體現為何種形式——循環的、線性的、同步的或其他某種形式——時間在其結構內部行進的步伐似乎總是微妙地或戲劇性地動搖不定。一個熱切期盼長假來臨的孩子度日如年，覺得時間的腳步如蝸牛般緩慢，而假期卻總是轉瞬即逝。然而，不是我們所有的情感感受都與我們對時間的意識直接相關。比如，我們可能會由于沉浸在喜悅或狂怒中而對時間的流逝渾然不覺。矛盾的是，活在片刻中可能意味著對時間感的喪失。然而，每當我們把對一段時間的體驗同我們的情感意識聯系起來時，我們會覺得時間具有一種情感特質。當我們心神不寧時，情感活動會和一種對時間流逝的高度敏感捆綁在一起。（到底何時會發生？快了嗎？）當我們產生懷舊或悔恨時，時間也會和情感發生聯系，懷舊和悔恨把注意力集中在陳年往事或某些在我們看來已遠離自己、一去不復返的品質上。當情感持續一段時間后，就會變成一種情緒（mood），意思是我們的感知力長期蒙上一層容易辨認的色彩（“他情緒低沉”）。endprint

藝術品中對時間流逝的表征或具體化表現可能會涉及一個和實際展出對象完全不同的主題。例如在靜物畫中，對于變化的表征（腐爛的水果）可能象征了人類必然經歷的脆弱和衰老。這種被稱為死亡警告（memento mori）的繪畫賦予了時間隱喻含義。我們之前討論過的費茨利（Fischli）和維斯（Weiss）錄像作品中的那一連串看似漫無目的的變化，可被闡釋為一種隱喻，暗指在某些旁觀者看來似乎早已迷失方向的西方文明進程。美國人蓋瑞·西蒙斯（Gary Simmons）在黑色表面上用粉筆畫素描，然后將畫擦去一半，使圖案處于瀕臨消失的邊緣。他的圖像反映了這樣一種觀念，即在美國，非裔美國人的經歷由于未以永久的形式被寫進歷史而面臨被抹除遺忘的危險。我們還可以把這些素描作品闡釋為對一般記憶那稍縱即逝、難以捉摸的本質的隱喻，這些記憶是那么輕而易舉地就被遺失或改變了。

我們對于時間的概念不斷變化。阿爾伯特·愛因斯坦在狹義相對論（The Special Theory of Relativity）（1905）中向西方物理科學長期存在的范式發出戲劇性的挑戰，這些范式包括一些時間性的基本概念。在愛因斯坦的體系中，“人不能假定其對‘現在的主觀感受適用于宇宙的所有部分。原因是，愛因斯坦指出，‘每個參照體……都有其自身特定的時間；除非我們知道關于時間的陳述所指示的參照物，否則對一個事件的時間陳述就毫無意義。”在其著名的“想象實驗”（thought experiment）中，愛因斯坦驗證了對普通（大為震驚的）讀者來說看似是違背常理的事情：“相對于靜止不動的觀察者來說，同步發生的閃電，相對于正在行駛的火車上的觀察者來說就不是同步的。”愛因斯坦認為我們的宇宙是一個時空連續體，使時間與空間維度脫離是沒有意義的，這種理論產生了廣泛影響。今天，我們意識到時間流動不是個固定常量，由于時間的相對性，我們總是要作出以何為參照系的決定。在藝術家維克多·伯金（Victor Burgin）看來，“地理位置……按定義是固定不變的，但是位置所參照的實際空間頻繁變化，因此不可能與時間脫離開來。”

自1980年以來，能提供即時信息（手機、短信、有線電視新聞節目、萬維網）的新興網絡對我們的時間觀產生深遠影響。我們可能正在喪失將事件置于任何時間或歷史情境下的能力。策展人道格拉斯·弗格爾（Douglas Fogle）評論道：“迄今為止，宣稱當代人沒有任何記憶感幾乎是老生常談。我們的文化自誕生之日起就幾乎受制于陰極射線傳輸的和歷史無關的時間性，因此被貼上健忘文化的標簽……事實上，甚至可以說我們已陷入記憶危機和健忘傳染癥中了。”

探索時間結構

時間是有結構的；其結構要素包括長度、速度、節奏和方向。這部分我們將審視若干當代藝術家在作品中如何操控、修改、破壞或消解時間結構及其背后的原因。在利用各種媒體來觸及這一主題的藝術家中，錄像藝術家在當代階段對時間的探索最為深人。

藝術家操縱時間的一個重要手段就是打破時間順序。藝術家可以跳出時間次序來呈現各個時刻，而不是先將過去、現在和未來的事件明確區分，然后以線性或循環方式對其進行規劃。這種方法超出了作為商業電影主要特征的閃回（flashback）和閃進（flash-forward）手段。當代視覺藝術家常描繪在沖突或混亂狀態中共存的時間碎片。從概念上來看，這種方式與現代主要時間觀的衰微息息相關，后者認為歷史是前進的，并具有連貫可知的明確模式。此外，今天的藝術家用以展示沖突中的時間碎片的手段，隱喻了我們的高科技時代呈現信息和事件的方式。海量信息儲存在電子數據庫里，我們可以通過數字技術以各種指令隨時快速訪問信息，然而這種共時性和持續的信息超載，使得將關于因果的解釋拼接起來幾乎不太可能。時間斷裂也是隱喻性地表達回憶和夢境過程的藝術工具，在此過程中，時間結構被不斷瓦解，意義于剎那間閃現，旋即又轉瞬即逝。

打破時間（fracturing Time）

藝術家常在繪畫、攝影和裝置藝術中創造時間錯位，他們將各種不同情境下的圖像、物件和風格并列或疊加，但卻不在它們中間建立任何邏輯承接或邏輯關聯。德國藝術家西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）和美國藝術家大衛·薩利（David Salle）是在20世紀80年代以這種策略與后現代主義產生密切聯系的兩位畫家。墨西哥畫家胡里奧·蓋倫（Julio Galán）也采用打破時間結構的方法；以他的創作來看，其作品中的疊加法實現了“一種對回憶的迷幻式無意識行為的精準描繪……蓋倫將沒有答案的錯綜復雜的畫謎組合起來，畫謎的元素來自形形色色的渠道，如藝術家個人的過去（甚至是未來）、兒童書插圖、天主教圖標以及哥倫布發現新大陸之前的創世神話。”

以錄像視頻為創作媒介的藝術家擁有一系列改變時間結構的工具供其支配和使用。他們以19世紀末20世紀初的攝影家和電影制作人率先采用的策略為基礎——閃回、跳躍剪輯（jump cut）、淡入淡出和加速鏡頭——多數觀眾如今都能立即認出這些手法。早期電影以實時的方式拍攝，并在最終成品中也保留了這種實時性，而不久以后，剪輯的出現讓重新調整敘事結構成為可能。

許多錄像藝術家都竭力避免以線性時間來表現傳統敘事，部分原因是他們希望將自己的作品同好萊塢及主流電視節目劃清界限。制作于六七十年代的多數作品以單通路錄像為主，然而到了80年代，多通路錄像受到青睞，部分是由于這類投影技術變得更為普及，成本也不高。結合多通路投影、高級尖端設備以及編輯軟件，藝術家們開始運用聲像同步之類的技術，他們可以放慢運動速度，回放、打破和增加連續鏡頭。例如，瑪麗·露西爾（Mary Lucier）的《荒野極》系列自80年代中期開始，將三盤同步放映的錄像帶混合在一起，它們被彼此交織地投射在七臺大型電視顯示屏上。同露西爾的其他作品一樣，《荒野》探討的是歷史時間如何與神話時間發生沖突。美國向前發展的進程和人們對奔放不羈的荒野的夢想之間充滿了矛盾。這種矛盾含蓄地體現在那些同步放映的對比強烈的圖像中。endprint

現實時間（Real Time）

具有諷刺意味的是，藝術家處理時間經驗的手段之一就是讓作品中的事件看似在現實時間里展開；觀眾在欣賞作品時感覺事件似乎發生在此刻，未經任何剪輯和重新組合。費茨利（Peter Fischli）和維斯（David Weiss）的短片《萬物必經之途》就具備實時連續事件的特點，盡管藝術家實際是通過頗具迷惑性的高超剪輯才取得如此天衣無縫的效果的。前面提到過的瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）為期12天的行為表演，就是將現實時間和藝術品的持續時間融為一體的嘗試。很多藝術家在實踐中將實時直播錄像投射在顯示屏或因特網上，即所謂的“視頻流”（streaming video），這一方法是白南準在其藝術生涯初期率先開創的。例如，西班牙的伊尼戈·曼格拉諾-奧維列（Inigo ManglanoOvalle）的《夜景》（Nocturne）（tulipa obscura）（2002）是一張得益于強大夜視功能的實時視頻投影，這些投影是由一架正在拍攝阿富汗郁金香的攝影機傳送的。美國藝術家朱莉婭·謝爾（Julia Scher）啟用了標準安防行業設備來實時監視畫廊的參觀者；她的作品是對我們的公眾生活日益受到安防攝像頭監視這種現象的批判。

對現實時間的興趣在一定程度上是對人造時間結構的反應，我們在觀看了商業電影和電視節目后已對這種結構習以為常。在評論家艾米·卡佩拉佐（Amy Cappellazzo）看來，“電視和電影已將現代觀眾培養成訓練有素的人，他們期待的是濃縮的敘事，緊張的動作場面，并伴之以與我們的情感產生呼應的聲音背景。”矛盾的是，以不久前雨后春筍般涌現的“真人秀”節目來說，其吸引力要部分歸功于真人秀在時間節奏和速度上與典型電視劇和戲劇相比，具有讓人意想不到的特點。不同于電視或紀實節目中的虛構故事，對時間的日常生活體驗更有可能被既無鮮明的戲劇性，又無確定結局的無效事件（nonevent）和閑散活動所占據。

當代藝術家以諸多出人意料的新奇方法來處理實時經驗的記錄和表現問題，其中一種方法就是利用繪畫和靜物攝影這些靜態藝術形式。例如，日本概念藝術家河原溫（On Kawara）在其不斷進行的“日期”繪畫中，每天都會在特定時間記錄日期。每幅畫都包括一個平面背景，上面寫著記錄創作這幅畫的精確日期的文字（如1988年8月24日）。河原溫嚴格堅持一套原則：每幅畫都必須完全在畫上標注日期的24小時內制作。為完成作品，藝術家還在畫面中添加了當天的報紙剪報。

英國藝術家大衛·霍克尼（David Hockney）開創了一種攝影方法，他將多幅個人快照排列成一件作品，按藝術家本人的說法，這樣表現對象更接近我們實際的觀看方式。在霍克尼的《拼字游戲》（The Scrabble Game）（1983）中，數十張快照（有些照片對接，有些略微重疊）呈現了霍克尼拍攝到的游戲者在某一時間片中擺出的各種姿勢。在分析自己的成就時，霍克尼回憶起他的拍攝對象之一曾宣布說《拼字游戲》“比一部電影好看多了。”霍克尼解釋說電影不得不穿行于真實時間中，它只能朝前走。即使當它假裝可以倒退的時候，膠卷也仍是向前移動的，這就迫使我們保持一種既定的、受控的步伐。如同在日常世界中一樣，在電影中沒有仔細觀看的時間……我一直在努力尋找一些講故事的方法，以這些方法觀眾能自己設定速度，按照自己的方向隨意來來回回，進進出出。”

不少以現實時間為題材的藝術家更強調時間的長度（一段時間）而不是敘事（故事的講述和情節性）。就這點而言，他們追隨的是美國作曲家約翰·凱奇（John Cage）在音樂作曲方面的大膽實驗，自20世紀50年代起，凱奇就堅持認為時間長度才是音樂最基本的結構性觀念，這與和弦的觀念截然相反，后者自巴赫（Bach）時代以來一直統治著西方的音樂作曲。另外一位引導當今藝術家探索時間長度的重要先驅者就是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）。在攝制于20世紀60年代的幾部電影中，沃霍爾以超長時間記錄了靜態（非敘事性的）圖像。他的著名影片《帝國》（Empire）（1964）從遠景一動不動地對著帝國大廈上的“風貌”拍了8小時零5分鐘。除了時亮時滅的燈光和變換色彩的天空外，鏡頭里幾乎沒有任何變化。這類電影的長度挑戰著觀眾的忍耐力。美國人布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）和英國人塔西塔·迪恩（Tacita Dean）是近年長時間拍攝實時場景的兩位藝術家。他們視頻作品的長度和緩慢讓觀眾格外意識到時間的流逝，包括視頻里表現的時間和觀看視頻需要的時間。

蘇格蘭藝術家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）以沃霍爾的作品為基礎，錄制下了《帝國》在畫廊里放映時來來往往的人們的行動。這段長約兩小時的名為《盜版（帝國大廈）》（Bootleg）（Empire）（1997）的視頻挪用了沃霍爾的影片，并巧妙地突出了這部影片的長度和靜態內容產生的問題。由于我們已習慣于電視、流行音樂和動作片中的快節奏，因此一部沒有把體驗壓縮到相似程度的影片必定會給我們的觀賞耐力帶來考驗。甚至在觀賞一幅畫時也能強烈感受到這種焦慮感；由于沒有指定的或強制性的最佳觀賞時間，觀眾在觀畫時往往容易走馬觀花。

變動的節奏（Changing Rhythm）

藝術家在“時間藝術”中用以修改時間結構的另一方式是通過加速或延緩作品的節奏。英國藝術家薩姆·泰勒-伍德（Sam TylorWood）采用分段攝影技術以高速度拍攝了《靜物》（Still Life）（2001）。拍成的照片展示了盛在精美碗中的正在腐爛的水果，最后水果變成一攤完全腐蝕的碎渣，上面爬滿了蛆蟲。除了速度外，藝術家們還熱衷于探索緩慢狀態，緩慢可能是現代社會狂熱步伐的鮮明對照。捷克小說家米蘭·昆德拉（Milan Kundera）曾追問道：“為什么緩慢帶來的樂趣煙消云散了呢？”在探尋我們的時間感自前代人開始已提速到何種程度時，哲學家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾提到19世紀城市中商業街上的游蕩者曾牽著烏龜閑庭信步。節奏的完全放慢和觀者的生物鐘產生的沖突是容易感覺到的。通過更改時間的鬧鐘般精確的節奏，藝術家像作曲家研究音樂中的節拍那樣去探索時間。endprint

過去15年間，延遲慢速視頻已經自成一派，取得了異常豐碩的美學成就。比較著名的實踐者包括道格拉斯·戈登和美國的比爾·維奧拉（Bill Viola）。這些藝術家假定緩慢和延遲可用來強化經驗。作為觀眾，我們的注意力高度集中，面部表情上的絲毫變動都似乎有著重要意義。在觀看事件以極端緩慢的速度發生時，我們完全沉浸于此時此刻中，忘記了任何整體的有機結構。在《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho ） （1993）中，戈登將阿爾弗雷德·希區柯克（Alfred Hitchcock）1960年的驚悚片進行回放，畫面長度是原作的13倍。即便是驚心動魄的浴室謀殺場景也被大幅度放慢，劇情的神秘懸疑氣氛被從畫面中抽干，消失殆盡；一種新的神秘感——時間帶來的可以感知到的神秘感——取而代之。

戈登的《似曾相識》（Déjà vu）（2000）延續了他對更改和部分消解現有電影腳本的敘事結構的興趣，在這部作品中，戈登將1950年由魯道夫·馬特（Rudolph Matee）導演的好萊瑪黑色電影《死亡旋渦》（D.O.A.）的三個拷貝同時放映，從左至右，三個拷貝分別以每秒比常速快一幀、常速以及比常速慢一幀的速度放映。這樣三段完全相同的敘事隨時間逐漸彼此偏離，隨著場景的重復和聲道的疊加，觀眾開始失去了方向感。

一位作家在討論戈登的延遲錄影時解釋說，瞬間“被以夸張的方式 無限延長。”如果我們觀看比爾·維奧拉的背投式彩色錄像裝置，也會發現類似觀點。他的錄影作品以極其緩慢的速度放映，以至于在博物館里遭遇其作品的觀眾會毫不懷疑地立刻斷定這個圖像是靜止不動的，類似于某種形式的電子圖畫。《沉默五重奏》（The quintet of the Silent）（2001）中，一個用時一分鐘拍攝的動作以15分鐘的長度被呈現出來。（和戈登不同的是，維奧拉不以挪用來的腳本為創作材料，而是采用自己設計和拍攝的畫面。）此作品的部分魅力在于，當目睹時間不知不覺地緩慢展開時，我們逐漸領悟了其中的奧妙，進而會去全神貫注地觀賞面部表情和手勢的細微變化。

探索無窮（Exploring Endlessness）

最后，當代藝術家也時常探討到這樣一個概念，它乍看似乎涉及無限（the infinite），然而實則大不相同：無窮。這一特質時而出現在反復重復同一動作的雕塑品中，如査爾斯·雷（Charles Ray）的《旋轉的圓圈》（Rotating Circle）（1988），也常見于那些描繪本身具有內在重復性的對象的畫作，如古雷默·奎特卡（Guillermo Kuitca）的《終點》（Terminal）（2000），此畫表現的是我們熟悉的現代空港行李認領處的旋轉傳送帶。西班牙藝術家桑迪亞哥·塞拉（Santiago Sierra）籌劃了多場行為表演（用黑白影像記錄下來），表演中他付錢給雇來的人，讓他們實施各種無意義的行為。例如2002年，他在摩洛哥付給一些臨時工微薄的薪水，讓他們用鏟子在一片空地上挖洞；2000年他以一小時10美元的報酬，雇一個人在紐約P.S.1當代藝術中心豎起的一道磚墻后面連續360小時保持與世隔絕。塞拉的這類作品將時間、勞動和羞辱性的社會控制聯系起來。作品中涉及的無窮概念同精神醒悟者所思考的宇宙的超驗無限毫無關系；這是一種沒有盡頭的極端無聊感，是當代（后精神）生活中的無意義瑣碎細節的無休止的單調重復。這是關于繁重勞動或神經強迫癥的無止境狀態。

在考察無窮概念時，一些藝術家采用循環播放視頻或膠片的策略，這樣作品的片段能不停地重復。通常開頭和結尾不留痕跡地融合為一體，因此既無開端，也無終止。羅德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）的《惱人荒島》（Vexation Island）（1997）通過沒完沒了的循環播放，表現了一個長約9分鐘的場面，畫面中的人物（藝術家本人身著海盜服）躺在棕櫚樹下一動不動。他醒來后去搖樹，結果一個椰子掉在頭上，把他又砸回到昏迷不醒的狀態中。具有諷刺意味的是，重復常是為了確定記憶中的某一事件，但是在此作品里，椰子的落下恰恰讓這位可憐的海盜把剛過去的事情忘得一干二凈，當他再次醒過來時，一切似乎又回到原初。我們還可在愛爾蘭藝術家威利·多爾蒂（Willy Doherty）的《長日將盡》（At the End of the Day）（1994）中見到同樣的循環播放動作的手段，這種策略足以挫敗任何前進感。在這部錄像中，當車沿著一條條道路行駛時，我們透過一個乘客的視角去觀看；車子在每條路上都會被路障所阻擋。路障的重復出現讓我們想起那些長久以來阻礙北愛爾蘭擺脫閑境的各種矛盾和沖突，因為在愛爾蘭多災多難的歷史中，指責和復仇周而復始，從未停撒。

重訪過去

探索時間主題的藝術還包括同歷史和記憶相關的藝術。對歷史的視覺表征已發生了巨變，體現了在如何銘記和詮釋過去方面的深刻轉變。如今人們普遍認為，選擇何地、何人的行為來加以關注還有待進一步商榷。比如，西方的歷史并非所有人和所有地方的歷史。同樣，對行為的解讀也不是全然中立的；一個社會頌揚的歷史事件可能在別處會被認為是個悲劇。與此同時，歷史事實的最簡單陳述需要文獻和實物證據的支撐。對任何致力于書寫、講述或通過視覺表現歷史的人來說，竭力搜尋一個令人信服的“背后動機”似乎最為棘手，因為動機總是容易遭受質問和懷疑。

我們對于過去的觀念在一定程度上發生了變化，因為我們對現在的心理態度改變了，改變的方式也反映了整體文化中的態度轉變。縱觀西方現代時期，忠于歷史真相的觀念一直是至高無上的。歷史學家、政治家、公眾和藝術家可能缺少證實歷史真相的資料，但是他們都不約而同地承認，如果有足夠的信息，關于歷史的真相是可以建立起來的。如今，人們不再假定歷史真相是單一的。

導致“宏大敘事”（grand narrative）觀念土崩瓦解的因素為數眾多。少數族裔認為他們的故事并沒有被納入到主流歷史中，當然他們產生的影響也促使人們認識到，歷史學家急需大力擴展他們的研究范圍。自此以后，我們需要探索和表達的不是一個歷史，而是多元歷史。曾在20世紀七、八十年代深刻影響過后現代思潮的法國歷史學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）就對多元歷史條件形成一套理論。在福柯看來，與合法的“官方”歷史并存的還有遭排斥的歷史，這些歷史的主體是那些沒有足夠權力來操控知識構成的人。人們還認識到，作為一門學科的歷史運用了符號，這些象征符號反映了更廣泛的社會結構中的權力關系。endprint

在本書所覆蓋的這段時期內，回顧過去以追溯以往的歷史或紀念性事件的藝術已經變得司空見慣。80年代，德國的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和意大利的米莫·帕拉迪諾（Mimmo Paladino）這類新表現主義藝術家們聚焦于他們各自的民族歷史和文化淵源，在他們高度象征化的畫作中涉及了歷史、文學、神話、自然風光以及宗教。前藝術組合維塔利·科馬爾（Vitaly Komar）和亞歷山大·梅拉米德（Alexander Melamid）（從俄羅斯移民到美國）挪用了社會現實主義中過時的官方風格，以諷刺對斯大林和蘇維埃社會的美化。

其他回望過去的當代藝術家試圖理解歷史的本質——何人何事被銘記，以及如何和為何被銘記。他們對歷史研究和歷史紀念活動的內容和方法進行了細察。

恢復歷史（Recovering History）

當代藝術家希望講述幾世紀以來都被史書和視覺記載排斥在外的人的故事，尤其是那些本身屬于弱勢群體的人。福柯曾杜撰了反記憶（counter memory）這一術語來描述對佚史的重新發現。按策展人道格拉斯·弗格爾（Douglas Fogle）的說法，這個詞描繪了“一種全新的歷史學，在此史學研究方法中，邊緣性和日常性優先于世界歷史名人。”朱迪·巴卡（Judy Baca）的壁畫作品《洛杉磯長城》（The Great Wall of Los Angeles）（1976--1983）（圖7）就是本著包容精神而進行的具有紀念意義的不朽創作。這件高13英尺有余，長近半英里的作品，描繪了洛杉磯地區從史前到二戰后的多民族歷史。巴卡的創作主題包括婦女選舉權、日本集中營以及阻特裝暴動（Zoot Suit Riots）。為完成這幅作品，巴卡同其合作者們就洛杉磯歷史采訪了數百位居民和學者，有450位市區青年和社區藝術家參與了設計。巴卡解釋說，“壁畫體現了視覺敘事的某些特質。首先，公眾輿論和個人意見之間存在著分歧。壁畫是一個布道壇：你在講壇上的所言與你跟密友的談話內容大不相同。其次，你必須考慮到作品的規模。規模和聲音的放大息息相關，它能使作品代表被排斥于歷史之外的人民的呼聲。”

除了恢復遺失的歷史之外，很多藝術家都熱衷于解構用以記錄和塑造歷史事件的那些原則和方法論。例如，巴西藝術家阿德里阿娜·瓦勒亞（Adriana Varejāo）在其作品中屢次涉及17世紀巴洛克意象，而后者曾是那些征服南美地區（巴西曾被葡萄牙占領）的歐洲國家的主導藝術風格。向巴西歷史發出挑戰的（后殖民）意圖是瓦勒亞的創作動機之一，這段歷史表明，歐洲文化將巴西本土文化納入其中并取而代之，最典型的例證就是巴西藝術和物質文化中普遍盛行的巴洛克風格的圖案和主題。瓦勒亞相信巴西人有能力在不盡失本土歷史和身份認同的前提下吸收和改造殖民文化。這一過程充滿抗爭和創傷，體現在瓦勒亞多數作品中那狂暴激烈的意象里。其中一個浮雕畫系列描繪了多具血淋淋的軀體，這些血肉之軀從鋪著彩磚（azulejo）的地面上破土而出，全身因痛苦而劇烈扭動，而畫面上的彩磚是一種在葡萄牙民族藝術中和包括巴西在內的葡萄牙前殖民地上十分常用的陶制瓦片。瓦勒亞和不少其他巴西理論家及藝術家一樣，以嗜食同類（cannibalism）為隱喻，時而在畫中采用人類相互吞食的畫面。按萊娜·卡瓦哈爾（Rina Carvajal）的觀點，藝術家以食人為文化寓言“暗示了對外來影響的批判性吸收；還表明了對‘他者話語的吸納，以及在巴西文化條件下對其進行重塑。”

歷史記憶依賴于歷史材料的表達方式：史書、歷史小說、繪畫、雕塑、攝影以及越來越流行的電影和錄像視頻。這些形態各異的媒介構成了歷史內容和歷史認知。對過去的虛構式處理塑造了大眾對歷史的一般性理解，不少藝術家都對這種處理方式進行了解構。例如生于波蘭的藝術家彼得·奧克蘭斯基（Piotr Uklanski）制作了名為《納粹》（1998）的裝置作品，它包括166幅從羅納德·里根（Ronald Reagan）到拉爾夫·費因斯（Ralph Fiennes）的影星劇照，照片中的演員均身著納粹軍官軍服。在展示來自流行文化的納粹形象時，奧克蘭斯基力圖證明，我們反復選用迷人的面孔來扮演納粹角色，結果造成對納粹的盲目迷戀化認識。美國藝術家卡拉·沃克（Kara Walker）很關注內戰時的南方歷史如何在諸如《亂世佳人》（Gone with the Wind）之類的大眾流行作品中被浪漫化和美化。沃克早年曾受過繪畫訓練，她在黑色紙張上剪出人物側影，剪影是一門曾和上流社會的紳士肖像以及傷感風俗畫有著千絲萬縷聯系的手工技術。沃克的大型墻面剪影《坎普敦的女人們》（Camptown Ladies）（1998）是對歷史傳奇的戲仿，這種戲謔式模仿削弱了剪影技術所隱含的任何期待重返往昔的傷感懷舊情緒。在其充滿戲劇性的畫面中，黑人和白人同樣上演著虐待（sadomasochistic）行為，人像彼此間相互轉化。沃克的策略是夸大并顛倒那些刻板的定型形象，并把它們拆解成種族主義圖像的粗劣的諷刺性模仿。沃克的作品在各種族的觀眾中極富爭議，并引發了關于如何表現奴隸制和美國南方歷史的論爭。

重組歷史（Reshuffling the Past）

為何近幾十年來過去的一些時代風格開始重新流行，挪用過時元素成為熱潮呢？1980年代隨著后現代主義的興起，人們對歷史上的藝術風格和圖像的興趣與日俱增，這和流行文化中越來越多的快節奏變化完全吻合，比如汽車和服裝的樣式每年都在更換。當然風格日新月異的變化產生了異質成分構成的各種混合體，因為過去風格的典型模式并未被完全抹掉，而是繼續存在于與新近變體的融合中。利用過去圖像的戲擬式拼湊（pastiche）被公認為后現代藝術的顯著標志。從80年代的大衛·薩利（David Salle）到最近的克里斯蒂安·舒曼（Christian Schumann），不計其數的藝術家都遵循“太陽底下無新鮮事”的信念，通過對歷史進行循環再利用的特有方式打造了自己的個人風格。這些藝術家的創作方式有著動搖現在的傾向；對他們來說，現在被設想為對過去記憶的重組。endprint

如果一位藝術家“引用”視覺藝術中的早期藝術作品或意象，能識別出這種引用的觀眾會在一定程度上將新作品闡釋為對記憶或歷史主題的探索。比如，英國藝術家迪諾斯·查普曼（Dinos Chapman）和杰克·查普曼（Jake Chapman）兄弟的雕塑作品《面對死亡的偉大壯舉》（Great Deeds Against the Dead）（1994），從弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya）創作于19世紀的蝕刻畫系列《戰爭災難》（Disasters of War）中借用了那滿是殘缺尸體的血淋淋畫面。博識的觀賞者們發現，在查普曼兄弟描繪的可怕場面中的低俗趣味同戈雅親眼目睹拿破侖戰爭之真實恐怖時所感受到的貨真價實的絕望情緒之間，自己會不由自主地將二者進行權衡和比較。美國漫畫藝術家亞歷克斯·羅斯（Alex Ross）在漫畫迷中間擁有一批狂熱的追隨者，他在一本自己的作品中借用了著名漫畫人物（超人，美國上尉），并把他們想象成中年人。羅斯作品中觀念的細微精妙之處要取決于其觀眾是否了解這些超級英雄過去年輕時的種種壯舉和怪癖。

重塑現在（Reframing the Present）

卡拉·沃克（Kara Walker）和許多其他重訪歷史的當代藝術家決心要改變我們理解現在的方式，這種決心成為他們作品的支柱。時間在我們重訪歷史時坍塌；曾經的現在業已成往昔，如今再次歷歷在目地呈現于眼前。現在重現于一個新的情境下，透過過去我們有可能更批判性地審視現在。譬如，沃克希望觀眾會去思考，對歷史的表征如何影響了今天的種族關系。印度當代畫家阿杜·多迪亞（Atul Dodiya）在從實際商店拆卸下來的卷簾門的金屬波紋表面上作畫。這些金屬表殼上的畫作通過描繪甘地（Gandhi）和諾貝爾獎得主拉賓德拉納特·泰戈爾（Rabindranath Tagore）這些歷史人物，歌頌了印度的歷史。卷簾門拉起后露出對事件的更具超現實色彩的表現。評論家約翰·布魯奈蒂（John Brunetti）評論說，“這些隱藏的圖像樸實無華地刻畫了另一個印度，它和甘地的非暴力不合作運動所表現的那個印度迥然不同。”多迪亞表現了對歷史一味的歌功頌德如何妨礙了印度就當前問題和令人焦慮的事情認真反省。

眾多當代藝術家創作了審視歷史重現的作品，他們包括美國人艾莉森·史密斯（Allison Smith）和生于以色列、現居柏林的藝術家歐默·法斯特（Omer Fast）。史密斯的《集合》（The Muster）（2005）是一項公共項目，它將致力于重現內戰場景的社團的美學語言融入到獨具一格的當代美學藝術表現中去。史密斯邀請了五十個個人和合作團體在紐約總督島（Governors Island）的杰堡（Fort Jay）上建起了野營地，并制作了服裝、標語、旗幟和各種裝置作品，用來贊美人們為之奮斗的任何事業。法斯特的雙頻道錄像投影作品《上帝之城》（Godville）（2005）展示了取自采訪對話中的一些片段，這些采訪是在藝術家和18世紀的角色詮釋者（character interpreter）之間進行的，這些人生活、工作在殖民時代的威廉斯堡（Colonial Williamsburg），后者是弗吉尼亞州的一座天然歷史博物館。詮釋者用18世紀人物角色的聲音和現在自己的聲音說話。法斯特將訪談編輯和拼接成在時間上前后矛盾的敘事：真實的歷史事件，天然歷史博物館的主題公園世界，和個人的現世生活以令人不安的方式混合于一體。比如其中一個曾在伊拉克服兵役的人又作為威廉斯堡詮釋者刻畫了一個民兵隊員；他那絮絮叨叨、時而頗為激昂的談話到底說的是哪場戰爭變得十分令人費解。

很多時候，藝術家所回顧的歷史就是不遠的過去，甚至是新近發生的事件——這是一段在直接目擊者的記憶中仍然鮮活的歷史。威利·杜赫提（Willie Doherty）十分關注北愛爾蘭最近的政治事件。他深知電視在控制公眾如何理解愛爾蘭事件上的力量，便有意運用了新媒體工具：錄像和語言。正如道格拉斯·弗格爾所評論的：“我們依靠新聞廣播或報紙的真實來了解世界，杜赫提對此依賴性提出了質疑，同時他還強調中介性語言在構成我們集體性記憶時所發揮的力量。”

重訪歷史的藝術家們還將其注意力轉移到他們個人和家庭歷史上。比如英國藝術家翠西·艾敏（Tracey Emin）的裝置作品《1963至1995年間和我睡過的每一個人》（Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995）（1995）是一個帳篷，上面繡滿了過去30年與艾敏同床共枕的所有人的名字。有著日本血統的美國藝術家羅杰·下村（Roger Shimomura）受到其祖母日記和童年記憶的啟發，創作了描繪二戰期間愛達荷州的米尼多卡縣（Minidoke）日裔美國人集中營的生活的版畫和油畫。

自傳和社會歷史不是涇渭分明的領域，不該完全彼此分離。許多諸如下村畫作那樣的關于私人歷史的作品還突出了文化的深刻影響。藝術家個人生活中的重要事件和更大的公共事件緊密相連，同時也和以歷史為基礎的社會觀念相關，這些觀念常常充滿了情感因素。

紀念過去

自1980年以后，人們對建造紀念館（memorial）和紀念碑（monument）的興趣卷土重來，前者是對逝者致敬，后者是為了稱頌往昔。這種興趣源于很多因素：需要重新評價過去（比如可以參見獻給美國民權運動以及歐洲大屠殺的紀念碑），希望記錄最近發生的悲劇事件（典型的例證就是越戰陣亡將士紀念碑），渴望政府權利和社會結構合法化并確保其在未來也能平穩運作（相反，全世界都將前蘇聯和伊拉克獨裁者塑像的倒塌視為其政權滅亡的戲劇性象征）。過去時代的人們認為有必要以某種可感知的永久形式銘記歷史事件和人物，然而我們今天這么做卻可能是迫于一種特殊的壓力，原因是信息時代，尤其是信息超載對記憶過程產生了影響。當代文化理論家安德里亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）評論道：“數據庫和圖像磁道里儲存的記憶越多，我們的文化就越不愿也無法去銘記。”久而久之，我們將自己個人、集體的記憶能力棄之不用，轉而去依賴由技術支持的中介性的人造記憶庫。只要有臺電腦和高速因特網接口，過去、現在和未來的每段編碼知識對任何人來講都幾乎立刻唾手可得。結果會怎樣？胡伊森將結果稱為一種“存檔的同步性”，這種同步性消解了時間，讓記憶迷亂。在分析胡伊森對幫助我們理解“我們時代歷史和記憶的微妙地位”方面所作的貢獻時，策展人尼爾·貝內茲拉（Neal Benezra）和奧爾加·維索（Olga Viso）解釋說：“胡伊森認為當前社會對記憶的強調和維護是一場為歷史而戰的斗爭，是一種和高科技的記憶缺失相對抗的‘時間定位形式。”創作紀念館和紀念碑的藝術家提出了放慢觀眾欣賞過程的方式，給予我們凝神沉思和抵制集體健忘癥的時間。endprint

毫無疑問，我們和過去的關系從來就無法擺脫情感包褓、政治和承載著價值的各種意識形態。當代藝術家在設計紀念館和紀念碑時發現自己在（情愿或不情愿地）小心翼翼地穿越公眾輿論的雷區。《越戰陣亡將士紀念碑》（Vietnam Veterans Memorial）于1982年落成于華盛頓國家廣場，當它的設計方案首次公布時，爭議之聲四起。當時還是耶魯大學大四學生的林瓔（Maya Lin），以其方案贏得了設計大賽，這個方案計劃采用兩面高雅的黑色大理石墻面，兩面墻體深陷入地面，以125度的角度交會，當參觀者沿著斜坡而下時，墻體逐漸升高。林瓔建議在墻體表面刻上戰爭臨近尾聲時犧牲于戰場上或在行動中失蹤的約55000名美國士兵的名字。觀看紀念碑的任何一段，參觀者都會看到自己幽靈般的模糊影子反射在墻面上。反對者覺得紀念碑的設計應該按照傳統更具有豪邁的英雄氣概，像大多數英雄紀念碑那樣塑造身著軍服的人物肖像。

《越戰陣亡將士紀念碑》如今是華盛頓參觀人數最多的紀念碑。這件作品對時間的關注表現在幾個顯著的層面。整個雕塑將美國參戰作為國家歷史的一章來予以紀念。實際上，雕塑的形狀看似一本翻開的書，因此喑示著更多的章節有待書寫。行動中的死者和失蹤者的名字按時間順序排列。時間被標注在名字旁邊。時間也是參觀者體驗的核心。正如林瓔的解釋：“我從不把自己所有的作品看成靜止的物體，而是嚴格地從個人經歷或對作品的體驗出發來思考作品。我對時間的依賴是這部作品的關鍵元素。年長的參觀者會反思，60年代這些名單上的作出“最偉大的犧牲”時，自己當時在做什么事情，當他們這么想時，實際就在觀賞經驗中融人了自己的時間觀。凝視墻上的日期，我們忍不住思忖這些死亡發生后轉眼又過了多少年。在分析紀念碑的形式和意義時，哲學家查爾斯·格里斯沃（Charles Griswold）稱此作品上是追問式的”：全體美國人必須自問，付出這些生命真的值得嗎？ 格里斯沃指出，越戰紀念碑和任何其他戰爭紀念碑一樣，“試圖引導后代人去了解過去……人們要對究竟什么是值得恢復的作出決定，紀念碑就是這個決定的產物。”

與用耐久性材料制成的紀念碑恰好相反，一些藝術家還可以用短暫或臨時性的方式來紀念重要事件。比如克日什托夫·沃迪奇科（Krzysztof Wodiczko）的《廣島計劃》（Hiroshima Project）（1999）只持續了兩個晚上。這件作品包括一系列大型攝影圖片，它們被投射在廣島的水岸上，圖片上展現的是日本廣島事件的幸存者的手，同時這些幸存者的證詞被錄制下來并通過擴音器播放。他們的手勢代表了痛苦和悲傷。這個事件的短暫和去實體化本質將幸存者轉化為虛無縹渺的存在，仿佛原子彈爆炸后的鬼魂們回來述說著他們的遭遇。如今公共藝術的一個趨勢就是制作反紀念建筑（antimonuments），反紀念建筑指的是那些解構公共紀念碑的傳統形式或紀念令人意外的事件和回憶的作品。比如，美國雕塑家克里斯·伯頓（Chris Burden）在創作《另類越南紀念碑》（Other Vietnam Memorial）（1991）時力求另一種充滿挑戰的全新視野，以象征性的方式給死于越戰的三百萬越南人命名。德國藝術家托馬斯·舒特（Thomas Schütte）通過將彼此比例完全不相稱的形體組合起來，向紀念的傳統形式提出了質疑。尼爾·貝內茲拉（Neal Benezra）和奧爾加·維索（Olga Viso）提到：“舒特探討了后冷戰世界公共紀念建筑的意義，他就傳統紀念形式在這個時代是否有能力發揮記憶和意義承載者的作用表達了自己的懷疑。”在2002年紐約惠特尼雙年展上，美國藝術家基思·埃德默（Keith Edmier）在中央公園里展出了兩件有實際四分之三大小的銅像，雕像中的男人身穿制服；這兩件塑像表現的并非紀念雕塑藝術中常見的“偉人”，而是埃德默的祖父和外祖父，他們曾在二戰中從事卑微之職。

一個藝術家在創作紀念物或紀念碑時要而對形形色色的復雜問題。由于作品將在公共環境中展示，因此藝術家不得不應付大批觀眾的各種情感和政治態度（或冒巨大風險而對此置之不理）。另外，未來的人們最后也會看到我們今天豎起的公共紀念碑；同一象征對他們而言可能承載不同的涵義。世貿中心恐怖襲擊的余波未平之時，最尖銳的論爭之一聚焦于在原址上豎起什么樣的紀念物來紀念2001年9月11日發生的重大恐怖事件。

隨著時間的推移，藝術品可能會意外地在觀者中間引起追悼過去、緬懷往昔的共鳴。比如喬爾·邁耶羅維茨（Joel Meyerowitz）自1981年起，在其工作室的窗口向外眺望，拍攝了一系列展示曼哈頓南面景色的照片。邁耶羅維茨的攝影作品仿效了克勞德·莫奈（Claude Monet）在不同天氣條件下和一天中的不同時段中描繪干草堆和魯昂大教堂的做法，表現了天空的色彩和光線不斷變化的圖案以及大片的建筑樓群。每張照片中的關鍵焦點都是世貿中心的雙塔，在背景深處隱約聳現。如今這些影像所喚起的時間感、悲劇感是藝術家當初創造作品時可能從未深思熟慮過的。（編輯：錢竹）endprint