弗蘭克·斯特拉：無法回避的極簡主義始創(chuàng)者

陳穎

2015年10月30日，美國戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的大型回顧展在惠特尼美國藝術(shù)博物館（Whitney Museum of American Art）開幕，這是惠特尼位于紐約GansevoortStreet的新館首次為在世藝術(shù)家舉辦回顧展，1600多平方米的展廳內(nèi)展出了斯特拉120件左右的作品，據(jù)策展人介紹，這里面也許有40多個不同的系列。1936年出生的弗蘭克·斯特拉對極簡主義、后繪畫性抽象等藝術(shù)運動起到積極的推進作用，在其60年的創(chuàng)作生涯中，這位多產(chǎn)并且敏感于時代的藝術(shù)家呈現(xiàn)出了理性而嚴謹?shù)膭?chuàng)作脈絡，每個創(chuàng)作時期都在那個時代占據(jù)一席之地。現(xiàn)今已經(jīng)79歲的斯特拉依然在紐約的工作室里堅持每天創(chuàng)作，如今，他作品中的不恒定性已然像孩童游戲般隨性自由。

上個世紀50年代，各種抽象形式正統(tǒng)治著戰(zhàn)后歐洲和美國的繪畫。西方抽象主義起源于藝術(shù)家瓦西里·康定斯基（1866—1944），他在馬奈的繪畫中覺察到物體的非物質(zhì)化問題，物理科學的進展粉碎了他對可觸知的物體的世界所維持的信念，他認為藝術(shù)必須關心精神而非物質(zhì)，主張只有色彩和形式的和諧，才是觸及人類靈魂的原則為唯一基礎。這一傳統(tǒng)在美國抽象表現(xiàn)主義批評家格林伯格那里得到發(fā)揚。格林伯格為形式賦予了一種超念的現(xiàn)代精神，強調(diào)精神先于材料，形式遠比材料自身的物性特質(zhì)更優(yōu)越。在50年代的美國，以表現(xiàn)性或構(gòu)成性的方法表達概念的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)運動進入了鼎盛時期，雖然這是美國得以宣告其取代了歐洲成為世界藝術(shù)中心的資本，但卻逐漸遭到了賈斯培·瓊斯、阿德·萊茵哈特等藝術(shù)家的質(zhì)疑。

于是，在抽象表現(xiàn)主義基礎上發(fā)展出極簡主義風格的弗蘭克·斯特拉，開始在紐約藝術(shù)圈嶄露頭角。弗蘭克·斯特拉在1959年到1961年間創(chuàng)作了“黑暗畫”（Black Paintings）系列，畫面沒有出現(xiàn)任何具像的形體，黑色被藝術(shù)家用機械的方式平涂在畫面上，重復著一個基本的模型單元——黑白條紋對稱的圖案，從風格上看，它受到來自極簡主義藝術(shù)家萊茵哈特的影響。極簡主義藝術(shù)雖然也傾向于有規(guī)律的幾何形式，但與浪漫、激動的抽象表現(xiàn)主義風格比起來，它是一種空洞的、中性的、非個性化的、機械式的藝術(shù)風格。萊茵哈特認為，50年代抽象藝術(shù)的唯一一個表現(xiàn)對象，是就藝術(shù)而表現(xiàn)藝術(shù)，除此之外別無其他，它將藝術(shù)僅僅是處理成一件事物，越來越分裂和限制藝術(shù)，也將藝術(shù)表現(xiàn)得越來越簡單和空洞。“黑暗畫”在1959年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“十六位美國人”（Sixteen Americans）的群展中展出時引起了極大的爭議。雖然斯特拉并沒有反對抽象表現(xiàn)主義中關于形式主義和繪畫風格理論的意圖，但是其游走在黑白條紋游戲中的“黑暗畫”只有冷漠、理性、空洞的畫面，既沒有形式，也沒有具體的圖像，也看不出藝術(shù)家流露出任何主觀性的情感，這與抽象表現(xiàn)主義格格不入。

如果站在美國抽象藝術(shù)的發(fā)展脈絡中，弗蘭克·斯特拉并沒有背離現(xiàn)代主義的原則——格林伯格認為寫實主義掩蓋了創(chuàng)作手段，是“以藝術(shù)隱匿了藝術(shù)”，現(xiàn)代主義則回到平面繪畫和材料本身，讓“藝術(shù)回歸藝術(shù)”。斯特拉對材料物理性和平面的重視正符合現(xiàn)代主義的發(fā)展，甚至被認為繼承了蒙德里安新造型主義（“冷抽象”）的色彩和線條。在Double Gray Scramble（1973）等重要的作品里，斯特拉精細地把繪畫語言壓縮到了最低限度，僅僅留出線條和色彩，畫面中的直線流出畫布，直線間融化了迷人的色彩。在蒙德里安的哲學中，唯有純造型性才能表現(xiàn)純粹的真實性，直線和純色兩種最簡單的要素清晰并且規(guī)則地完成了他表現(xiàn)萬象的理想，足夠反映出他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。斯特拉創(chuàng)作的意義在于，他將蒙德里安式的運作原則與工業(yè)機械的理性運作、數(shù)學邏輯密切地聯(lián)系起來，用理性取代表現(xiàn)。因此否定自我個人性，以及繪畫的表現(xiàn)性和形式性的“黑暗畫”，客觀上對抽象表現(xiàn)主義具有潛在的顛覆性。因此，斯特拉被認為是從抽象表現(xiàn)主義中出走，開啟極簡主義藝術(shù)的代表性藝術(shù)家，而這種機械式的形式運作被后來的賈德、安德烈等藝術(shù)家在極簡主義雕塑領域中推向了極致。

弗蘭克·斯特拉機械式的運作同時受到了波普藝術(shù)先聲藝術(shù)家賈斯培·瓊斯的影響。賈斯培·瓊斯主張表現(xiàn)對象自身就是圖像，他用抽象表現(xiàn)主義的手法抹去了事物原有的主旨，在其著名的作品《旗幟》中，瓊斯使用了美國國旗的樣式，作品精細的表面卻成為了獨立的存在，“美國國旗”由此被再定義。斯特拉后來在談到瓊斯對自己的影響時說，“對我影響最大的是他處理花紋色彩的方式……是那種條紋的效果，那種韻律和間隔，那種重復著的表現(xiàn)效果。”斯特拉并沒有追隨瓊斯對視覺真實的迷戀，相反是喜歡上他在創(chuàng)作中的形式運作方式，這正是他將其稱為“韻律”和“重復”性的東西。斯特拉從瓊斯的繪畫中一件件地剔選出形式的思想，然后在抽象的語境中跟隨它們走到邏輯上的極限，斯特拉將他作品中的感性部分，分割成了不關聯(lián)并且可控制的幾個區(qū)域，通過單一的色塊忽略前景與背景的區(qū)分，讓色塊與畫布統(tǒng)一起來，引出斯特拉最引人注目的創(chuàng)造——造型畫布。所謂的“造型畫布”，就是以銅板、鋁板等代替畫布設計出各種形狀的“畫布”，這些形狀各異的畫框本身又是畫面，使得最終的作品也成為一種介于繪畫與浮雕之間的探索。60年代末至70年代初開始，斯特拉追求有形畫布的結(jié)構(gòu)，采用的顏色越來越明亮、豐富，并將拼貼畫與淺浮雕相結(jié)合。在《哈拉雷一號》（Harrani）中，他在圓形或半圓形的畫布上使用明亮的對比色，不規(guī)則的多邊形帆布（1965年至1967年）和量角器系列（1967年至1971年），進一步擴大了造型畫布的概念。endprint

在藝術(shù)史發(fā)展的不同時期，都有許多藝術(shù)家不斷重新審視藝術(shù)真正的本質(zhì)，這種本質(zhì)通常會讓人們回到繪畫純粹性的原點——觀看。弗蘭克·斯特拉從注重表現(xiàn)性轉(zhuǎn)向了視覺體驗，提出了極簡主義具有革命性意義的宣言：“你看見的是什么就是什么。”他的作品始終抱有對觀看體驗的關注，在視覺體驗中所有的物象轉(zhuǎn)化為精神性的體現(xiàn)。1978年至1980年期間，斯特拉在美國舉行巡回展，藉此回顧他所有的作品。在此之后，他的創(chuàng)作以浮雕畫為主。在創(chuàng)作浮雕畫的過程中，為達到理想的彎曲形式，斯特拉借助了工業(yè)描圖的技術(shù)，強調(diào)了作品在制作過程中的技術(shù)性和精確性，斯特拉的意圖是把曲線作為真實客體被看到，這些曲線突破了圖形的邊界進入觀者的視野。“這些模型自身便具有形象感和美學價值。”斯特拉說，“我想把這些設計轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，讓它們具有實體形態(tài)，以圖畫的形式展現(xiàn)。”在得到滿意的平面圖像之后，斯特拉把制作好的模型置入畫框當中，畫面由此達到了三維的視覺效果，觀眾的觀看體驗接近建筑平面圖。為金屬浮雕帶來活力的是斯特拉一向善于駕馭的色彩，這些色彩使作品擺脫了平面的限制。

在后期創(chuàng)作中，斯特拉在顏色、形式以及材料方面進行了更加激進的實驗，其創(chuàng)作從極簡的幾何形式過渡到立體的“造型畫布”上，這時，斯特拉采用了大量批量生產(chǎn)的工業(yè)材料進行創(chuàng)作，致使其作品從精神性轉(zhuǎn)回到了物質(zhì)性表現(xiàn)上。這種轉(zhuǎn)變也許與他生活在美國消費主義的最鼎盛時期息息相關，同時，斯特拉的繪畫在實現(xiàn)了對抽象表現(xiàn)主義的否定和超越后，也陷入了形式被風格化的怪圈中，這也是極簡主義藝術(shù)家的局限。然而，極簡主義在當代藝術(shù)發(fā)展中的位置極為重要——它啟示了觀念藝術(shù)的興起。當我們在追溯極簡主義的起源和發(fā)展時，弗蘭克·斯特拉是無法回避的藝術(shù)家之一，2009年，弗蘭克·斯特拉被授予朱里奧·岡薩雷斯獎，以表彰他對現(xiàn)代藝術(shù)所做的貢獻。（編輯：九月）endprint