從哲學角度看戲曲文藝的創作研究

石 丹

（作者單位：山西傳媒學院）

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從哲學角度看戲曲文藝的創作研究

石 丹

（作者單位：山西傳媒學院）

摘 要：哲學和戲曲的關系問題，是一個十分重要的問題。借助馬克思的“生產-流通-消費”的“循環模式”理論，戲曲總體活動的動態過程則可以衍化為“作家創作戲曲作品-戲曲文本，舞臺呈現-觀眾接受與反饋”三大環節。長期以來，人們對戲曲的研究，往往只側重于對文本的剖析，多把注意力集中在作品所反映的社會生活方面，戲曲的虛實表意與程式化方面，其實這僅僅抓住了戲曲總體活動的一個維度，也就是中間環節，將戲曲藝術總體動態過程分割成靜態封閉，互不相連的領域，忽視了創作者活生生的交流和社會接受效果問題。本文試對戲曲的創作問題進行全方位研究，希望可以填補戲曲研究多年來對于創作問題的疏漏，取得突破，有所發現。

關鍵詞：戲曲；創作；二次創作

戲曲創作是戲曲的生產階段，戲曲創作主體是勞動者，生產資料來源于創作主體的意識形態、所處的社會歷史環境以及消費者也就是接受者的反饋。一切生活現象只有變成作家的心理現象，才能演化為戲曲腳本。戲曲腳本歸根到底是劇作家在寫心，不但寫自己的心，而且寫他對社會生活的印象和感受。所以海涅說：“詩人是按照自己的肖像來創造他的人物的。”

1 戲曲創作的動機

正如俄國作家列夫·托爾斯泰所說的：“真正的藝術作品只是偶爾在藝術家的心靈中產生，那是從他不所經歷的生活中得來的果實，正如他的母親懷胎一樣。”概括戲曲創作的動機主要集中在以下幾方面。

1.1“泄憤”

一部分文人由于仕途坎坷，不能獲取功名顯志，對社會的極度不滿，無處宣泄，通過戲曲創作袒露心中不平。

元代馬致遠年輕時頗迷戀于功名，到處漂泊卻尋不到出路。他在《南呂·金字經》曲中慨嘆道：

夜來西風里，九天雕鶚飛，困煞中原一布衣。悲故人知不知？登樓意，恨無上天梯！

馬致遠的雜劇創作最集中地表現了當代知識分子的命運，并深刻地揭示了知識分子的內心矛盾和思想苦悶。《漢宮秋》把王昭君出塞和親置于民族矛盾十分尖銳的歷史背景下，使整個事件籠罩在深沉的悲劇氣氛之中。《漢宮秋》寫于元世祖至元二十四年之前，當時許多人親身經歷了民族戰爭的禍亂。元好問在到《癸巳五月三日北渡》詩中描寫了廣大婦女遭到蒙古軍隊擄掠的悲慘情景：“道旁僵臥滿累囚，過去旃車似水流。紅粉哭隨回鶻馬，為誰一步一回頭。”在這種時代氣氛下，馬致遠作為一個失意的漢族知識分子，借昭君故事抒發自己民族情緒，在當時具有一定的現實意義。《薦福碑》也集中反映了他懷才不遇，歸命于天的思想情緒。

這種出于宣泄郁積在心中的怨憤而創作文學作品的行為，從理論上來說，主要是心理失衡所引起的。如雜劇興盛于元代，由蒙古貴族、官僚、僧侶、地主和富商等組成的封建政權，對中國實行殘暴、貪婪的統治，整個社會萬馬齊喑，世人噤若寒蟬，廣大人民不僅在物質上匱乏，精神上也飽受壓迫。最終只有借助創作戲曲來傾瀉他們心中的塊壘，使老百姓的悲憤也同時得到宣泄。這便成為這一類戲曲問世的直接動因。

關漢卿就是一個不屈不撓，堅決同壓迫者抗爭的戰士，他以如椽之筆無情地撕破了社會的黑暗，有力地鞭撻生活中的罪惡和丑陋現象，傾瀉追求幸福和光明的澎湃激情，點燃了廣大人民心中的反抗烈火，以《竇娥冤》《魯齋朗》和《蝴蝶夢》為代表的公案劇最為突出。

1.2“勸懲”

中國是儒家文化占主導地位的國度。著名的戲曲家大多沒有顯赫的官位，明智地認識到憑借自己的力量難以扭轉乾坤，瀟灑地放棄仕途，玩世滑稽，閑適處世，然而傳統儒家文化的影響又使他們難以放棄對現實的關心，最終只能用自己的筆來勸化、懲戒世人，試圖通過這種方法來挽救江河日下的封建秩序和規范社會的人倫關系，為傳統道德的回歸作微薄的努力。許多戲曲家就是在這樣的創作動機的推動下進行創作的。

如高明寫作的《琵琶記》，一般認為是在辭官避居四明櫟社以后，即元至正十九年（1359）以后，《琵琶記》和《趙貞女蔡二郎》相比，最大的改動乃是擺脫了以趙五娘為主線的結構，將蔡伯喈的“三不孝”改正“三不從”，使他從一個不忠不孝，富貴易妻的薄情郎，變成了全忠全孝，貴不易妻的仁義夫君，又回到唐人傳奇蔡氏“力辭不得，后牛氏與趙氏處，能卑順相將”的團圓結局上去了。另一主人公趙五娘的形象則更多地體現了中國傳統道德對于婦女的要求。趙五娘在非常困難的情況下對丈夫盡忠，對公婆盡孝，以犧牲自己來對別人盡責，做到了常人難以做到的事，因而成為傳統道德意識中的理想的已婚婦女的形象。這樣的形象，在中國的傳統戲曲小說中，可以舉出很多。

1.3“炫才”

馬斯洛的需求層次理論指出人的五種需求：生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求。人除了要滿足物質方面如生理需求、安全需求之外，還有精神方面如社交需求、尊重需求的訴求。此外，還有更高的自我價值實現。戲曲鼎盛的元明清時期，一批文人才懷才不遇，壯志未酬，他們不甘于這樣的命運，于是潛心創作，希望更多地得到

社會的認同，白樸，李漁就是這樣。

戲曲家一般性的創作動因大致如上所述，然而，上述3種動機實不足以概括中國戲曲家創作動機的全部內容。事實上，我們亦不可能窮盡所有，因為畢竟戲曲創作動機為一種復雜之精神活動，對于事物的特殊情況，我們沒有辦法綜述，所以在這里僅以抓住矛盾的一般特征為準。

2 戲班的二次創作

戲班是一個特殊的介體，對于戲曲作品的作者來說，他是一個接受者，要先客觀審視每一部要表演的作品，看故事是否動人，是否符合觀眾的審美標準。因為戲班長期直接面對自己的衣食父母—觀眾，所以他們最清楚一部作品是否能贏得觀眾。在斷定作品可以被觀眾接受后，戲班開始就作品的情節與人物進行被動了解，這種了解首先是從作者角度的理解。因為，傳統戲曲藝人往往沒有太多機會接受教育，所以必須依靠文人了解相關內容。從接受作品到面對觀眾進行表演這一過程中，戲班又成了一個創作者。

2.1對腔調不適合的要改調歌之

我國歷史上的腔調最開始只有北曲與南曲兩種聲腔，隨著它們在全國范圍內逐漸流傳，就被各地戲班演員改為當地語言演唱；同時，將當地的民間音樂加入進來，從而形成與母腔不同風格的聲腔劇種。以弋陽腔為例，從明初開始，弋陽腔在民間就已經開始流傳，它經常將昆山腔或其他聲腔劇種的作品經過改動用弋陽腔來演唱。在將腔調改動的過程中，也經常根據需要將原來的曲詞進行改動。

2.2對作品不符合舞臺演出要求的地方進行改動

如元雜劇作家比較輕視場上念白，經常在創作時只填寫曲詞。戲班演出是不能僅僅讓演員演唱，一來因為元雜劇都是一人主唱制，即旦本旦主唱，其他人物只能念白；末本也是如此。若全場演唱，主唱演員的負擔太重。二來，戲曲本來就是適應人們的娛樂要求產生的，觀眾看戲主要是為了尋找快樂，只咿咿呀呀地唱，沒有插科打諢，容易讓觀眾感到厭煩乏味。元雜劇作家雖然被打入社會底層，但骨子里仍然認為自己的創作與職業藝人有著根本的不同，所以他們并不過多關注作品中的念白。為了有良好的演出效果，戲班就在演出時自己加入念白。

2.3中國戲曲演員在演出時是集體驗與表現于一體的

在決定了演出作品后，戲班演出人員需要了解故事情節，了解人物特點。這種了解過程就加入了他們自己的社會經驗和體會，理解之后決定以何種程式表現人物時，他們選擇的表現方式就會因對人物理解的不同而使固定程式有所變化。這就是為什么同演一出戲由不同演員來演就會使觀眾有所不同感覺的原因，演員展現在觀眾面前的人物形象已經是加入他們自己評價與理解的形象了。

戲曲的創作與接受是相生相長的，優秀的創作可以促進觀眾的接受程度，而良性的接收又可以反過來使創作更加精湛。

參考文獻：

［1］吳波，夏菁．明清小說創作動機論［J］．錦州師院學報:哲學社會科學版，1991（4）．

［2］胡小成．馬致遠《漢宮秋》主題辨析［J］．鄭州大學學報:社會科學版，2003，36（2）．

［3］吳波．《儒林外史》創作動機與創作主旨［J］．明清小說研究，2000（1）．

作者簡介：石丹（1986-），女，山西太原人，碩士，山西傳媒學院編導系專任教師，講師，研究方向：影視研究。