新歷史主義視角下口述歷史紀錄片的歷史理性與敘事分析
——以《一寸山河一寸血》為例

王瀟然

（安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000）

新歷史主義視角下口述歷史紀錄片的歷史理性與敘事分析
——以《一寸山河一寸血》為例

王瀟然

（安徽師范大學 新聞與傳播學院，安徽 蕪湖 241000）

紀錄片是一種影像建構的歷史話語，其核心是真實性，它以紀實為宗旨，大多以留存性和鮮明社會意義為確立社會價值的重要標準，具有較高歷史價值、文獻價值、審美價值。口述歷史紀錄片既客觀真實反映歷史事件，又表達創作者對社會歷史觀點和立場的敘事話語。歷史理性彰顯“真”與“善”的精神價值，因而其對人的生命、尊嚴、價值、生存狀態及未來命運的深切關注，同歷史理性血肉般地聯系在一起。兩者你中有我，我中有你，是“真”與“善”兩個價值取向的交匯。

口述歷史紀錄片；新歷史主義；歷史理性；敘事分析

近些年，口述歷史紀錄片在參與歷史意識表達與關照現實的過程中呈現出了新的特點。隨著敘事者對歷史微觀解構形式的發展，對紀錄片敘事而言，確定敘事視角的核心是創作者選擇從誰的角度去觀察和敘述歷史事件，事件無論何時被描述，總要從一定的“視覺”范圍內描述出來。要挑選一個觀察點，即看事情的一定方式、一定角度，在新歷史主義視角下，歷史其本體并非作為文本存在，而是受眾通過文本去探尋歷史意義。抗戰紀錄片作為口述歷史紀錄片的重要組成部分，成為中國紀錄片多次涉獵的體裁領域，在不同歷史語境下鐫刻了不同的文化印跡、政治印跡與社會群體記憶建構，其在創作中歷史意識的表達與風格化敘事很大程度上遵循了“視覺”范圍的原則。

一、口述歷史紀錄片的文本觀與話語建構

新歷史主義認為歷史文本是一種“文化文本間性”存在，作為文本的歷史是符號性的而非實在性的，是差異性的而非同一性的，是支離破碎的而非整體性的。這等于是用文化或文學“符碼”去取代更基本的政治、社會、性別等“符碼”。作為敘史文本的一種，紀錄片只是再現歷史的一種碎片組成部分，它所起到的作用和其他類別的敘史文本相互呼應和對照，對歷史進行敘述與重現。口述歷史紀錄片作為影像形態的文本載體和歷史文本一樣都是意識形態的載體，也是政治話語的一種。《一寸山河一寸血》拍攝于1997年，跟盧溝橋事變距離整整60個年頭。如果對《一寸山河一寸血》用畫框連綴起來進行時空審視，影片故事時間從1931年江橋抗戰開始到抗日戰爭勝利，是一段漫長的民族血淚史。基于口述歷史紀錄片具有微政治屬性和紀實特性，其在創作和創作過程中的主體之間的地位和關系對敘事有巨大的影響。“話語不僅反映和描述社會實體與社會關系，話語還‘構成’社會實體和社會關系；不同的話語以不同的方式構建各種至關重要的實體，并以不同的方式將人們置于社會主體的地位。”《一寸山河一寸血》在政治話語構建中既符合兩岸人民的共同情感與民族認同，又真實客觀地反映和認可了國共兩黨在抗戰期間做出的犧牲和努力。紀錄片中通過史料文件展示與場景再現等方式讓觀眾深刻感受到歷史的厚重，片中還揭示了當時國內的政治格局與國民高漲的抗戰情緒，突出共赴國難這一主題，也滿足現今兩岸同胞對歷史的深刻且熱切的訴求。

二、鏡頭語言與細節展現的歷史理性

歷史理性，是指理性地看待歷史，不因種族、國界、社會制度等限制對歷史客觀理性的判斷，而應看到歷史帶來的兩面性和客觀的推動作用。編導大量真實采用的歷史鏡頭，對抗戰將士在硝煙彌漫的戰場中的奔走行動，作長距離的前后跟拍，既完整地展現出極具真實感的空間布景，又可以讓觀眾感受到抗戰的艱苦卓絕與民族意志，使著重點高度集中。紀錄片里多處可見表現主義的大反差布光，以及往今當事地的畫面強烈對比。在剪接手法上，常常有意反常規而行，作動接靜或靜接動式的跳躍式組接，對比強烈，不乏令人色變的戰場殘酷的沖擊震撼；鏡語的又準又狠，再加上音響突然地闖入，凌厲逼人。為了更直觀地展現戰斗的全面過程，紀錄片還采用了大量地圖示意與虛擬畫面表述。

紀錄片中表現淞滬戰役之殘酷，從當事人的言語之間可見一斑。“頭一仗我們的旅長就陣亡了，除了師長以外就剩下旅長，一個旅管兩個團，師長都要到前面督戰，后來他們都犧牲了。”當年淞滬會戰的軍官與老兵一樣，都是耄耋老人，回憶往事，兩位老人泣不成聲。88師師長、后升任72軍軍長的孫元良回憶，他們一個師1.5萬人左右，到最后，只剩下不到三分之一。“我們的部隊，每天一個師又一個師地投入戰場，有的不到三個小時就死了一半。這個戰場就像大熔爐一般，填進去就熔化了！”這是曾任第三戰區司令官的馮玉祥的一段話。

三、新歷史主義下歷史敘述的微觀視角

2000年以后，隨著信息技術的發展與電視媒介的影響擴大，越來越多的抗戰歷史影像并不拘泥于電視劇、電影等藝術形式，電視紀錄片作為重現歷史的優秀載體更加頻繁地出現。而抗戰類的口述歷史紀錄片在多重因素影響下發生了重大轉變，新出現的作品大多從過往宏觀敘述歷史與官方話語的制約，轉向關注個體的微觀歷史敘述，迎合了受眾對歷史真相的探尋與思考。

《一寸山河一寸血》拍攝過程歷經10年，采訪見證人800人，其中不乏抗戰親歷者，包括幸存老兵、文藝工作者、普通老百姓以及張學良親自口述，這些親歷者揭示了許多不為人知的史實，如國民政府的政策轉變、滇緬運輸線的修建還有日軍侵華罪行。而且當時接受采訪的歷史見證者大多已是人生暮年，這段口述更顯得彌足珍貴。福柯認為，“我們應透過論述去還原歷史，而該種論述，是根據當時的時間、地點、觀念建構的。換句話說，歷史并不是對史實單一的記載，亦并不是對于過去事件的單純紀錄”。《一寸山河一寸血》作為多次再版完善后在央視播出的抗戰紀錄片，與最近幾年新出現的如《我的抗戰》、《東方主戰場》等代表性的采用口述歷史的手法呈現的紀錄片竟然不約而同地舍棄了宏觀敘述與官方話語，從討論兩黨矛盾、敵后與正面戰場的主次等問題上轉向關注個體，從微觀視角展開記憶建構和敘述。以《一寸山河一寸血》為代表的口述歷史抗戰紀錄片對于“視覺”范圍的界定與表現對于國內抗戰紀錄片創作者或許有借鑒、啟迪作用。

四、民族理念與思想價值的多元化呈現

一部抗戰紀錄片的意義升華集中體現在是否符合民族理念下的真實再現與客觀描述，《一寸山河一寸血》是第一個在臺灣完整播放《義勇軍進行曲》并且正面表現中共敵后戰場的抗戰紀錄片。兩蔣時代，在政治意識的強暴之下，臺灣除了幾部歌功頌德的官方宣傳片外，從來就不曾有過一套翔實、公正和比較完整的紀錄片，而《一寸山河一寸血》改變了臺灣抗戰紀錄片一味丑化和歪曲共產黨形象、一味歌頌國民黨功績的紀錄風格，正視了歷史，揭露了真相。“歷史和敘事的表現總是受到表現的傳統的限制，這些表現就是在傳統中進行，它描繪了一個文本的世界，在這個世界里，歷史事實，歷史呈現，史學意識形態都是不可或缺的成分。”

《一寸山河一寸血》作為過去并未公開播放的抗戰紀錄片在這樣一個特定的年份由中央電視臺引進并播出具有更深層次的思想價值。一、對頑強作戰、英勇抗爭的人民致敬。《一寸山河一寸血》中，敘述國共兩黨合作確立了“抗日民族統一戰線”，不管是正面戰場上國軍的殊死抵抗，還是敵后戰場共產黨展開的游擊反擊，都體現了中國軍民英勇無畏、堅韌不屈的民族氣節。其中描述戰時廣播宣傳工作和文藝工作者生活用了整整一集，抗敵演劇宣傳隊進行巡演進入鄉下打入民間，在沒有交通工具和經濟支撐的情況下，堅持文藝工作。還有大量篇幅講述戰爭時期那些無私奉獻的百姓，如收養烈士遺孤的婦女，婚后送丈夫上戰場的妻子等。這些事件頗具感染力，極易獲得情感上的認同。二、銘記血淚交織的抗戰歷史，強調偉大抗戰精神。《一寸山河一寸血》中對南京大屠殺、重慶大轟炸、731部隊等的敘述更為客觀真實，結合親歷者口述，受眾再次經歷了一次集體化創傷記憶。中華民族是個溫和的民族，中國是個主張和平的國家，但這并不代表歷史可以輕易抹滅，對于國家、民族經歷的悲壯歷史，我們更應當銘記，這成為民族的道德義務，具有深刻的規范意義。

五、結語

2015年是抗戰勝利70周年，越來越多的抗戰題材的口述歷史紀錄片也在集體記憶建構與歷史理性表達中層出不窮。新媒體時代下，兩岸同胞也通過多種信息渠道相互表達民族情感。但在國民黨敗選后，兩岸關系再次陷入不明朗的境況，所以在地緣政治與國際霸權主義的影響下，抗戰紀錄片創作與歷史敘述更應注重幾種呈現方式：

一是在官方拍攝國家層面闡述的“影像抗日戰爭史”，多采用微觀個人視角與宏觀敘述相融合的方法，結合“歷史語境”下事件的選擇感染受眾，達到民族、國家的情感認同，如《大抗戰》中淞滬會戰的劇集中，上海小女孩冒著炮火硝煙向四行倉庫守軍贈送國旗這一事件就極易感染受眾、調動情緒，如果對于微觀敘述與個人視角的把握更加獨到，其實質上是有利于民族、國家的宏大歷史敘事與集體記憶建構的。

二是淡化政論化敘事風格，配合新媒體視覺再現賦權與技術利用更能與社會傳播效果產生呼應。例如，騰訊網自制紀錄片《丈量》中90后新晉人氣小花旦余心恬作為“領路人”，用腳步丈量河北白洋淀、冉莊地道戰以及平型關等抗戰根據地遺址。網絡自制抗戰紀錄片的出現，不僅表達出“90后”群體對歷史記憶的探尋與社會代際接觸，也通過“丈量”等新穎的方式賦予年輕人與民眾各階層建構歷史記憶的權力。

J952

A

1674-8883（2016）07-0197-01

王瀟然（1993—），男，安徽人，安徽師范大學新聞與傳播學院戲劇與影視學碩士研究生。