解析上海出土文物中的藏傳佛教因素

徐汝聰

（上海博物館 上海 201306）

解析上海出土文物中的藏傳佛教因素

徐汝聰

（上海博物館 上海 201306）

元代以來，藏傳佛教廣泛在西藏以外地區傳播，帶來了獨特的宗教理念和宗教藝術。江南地區寺塔林立，在上海佛塔“天宮”、“地宮”出土的佛教文物中，諸多藏傳佛教文化元素，從較早的元代一直延續到清代。這些文物是藏傳佛教在江南地區傳播的實證，對其性質的分析研究，可以了解元明清時期漢藏文化的融合方式和特點。

元明清 上海地區 松江圓應塔 嘉定法華塔 藏傳佛教

各地藏傳佛教文物

1.上海松江圓應塔地宮出銅鎏金觀音菩薩像

2.上海博物館藏宋觀音菩薩像

3.內蒙古自治區博物館藏銅觀音菩薩像

4.上海松江圓應塔地宮出銅鎏金金剛鈴

5.銅鎏金金剛鈴上的天王和金剛杵紋樣

6.銅鎏金金剛鈴上的天王像

7.上海松江圓應塔地宮出銅鎏金祖師像

8.故宮博物院藏銅鎏金文殊菩薩像

9.西藏博物館藏八思巴像唐卡

各地藏傳佛教文物

1.上海松江圓應塔地宮出青田石佛像

2.故宮博物院藏銅釋迦牟尼佛像

3.上海博物館藏元代青白釉藥師佛像

4.上海法華塔天宮出銅鎏金釋迦牟尼佛像

5.上海任氏墓地出土金累絲嵌珠寶帽花

6.上海松江圓應塔塔剎寶珠內出主心木塔藏組合

7.上海松江圓應塔塔剎寶珠內出金阿閦佛像及背光刻銘、佛座底部刻銘

上海地區佛塔在修葺過程中“天宮”、“地宮”都有佛教文物出土。而所出元明清時期藏傳佛教文物，既有屬于藏傳佛教本身所遺留的，亦有僅僅是吸收了藏傳佛教風格的器物，這些文物主要見于松江圓應塔和嘉定法華塔，它們是研究藏傳佛教在江南地區傳播的實證。

松江圓應塔，又名崇恩塔、延恩塔，俗稱西林塔。此塔發現有塔剎寶瓶和塔剎覆盆下兩個天宮及地宮，在地宮中有兩塊石碑。發掘者考證，南宋咸淳年間（1265—1274年），圓應睿禪師曾在此地建“接待院”，后毀于元代。明洪武二十一年（1388年），僧人淳厚在接待院廢址上重建圓應塔。到了正統九年（1444年），僧人法杉將塔遷建于大雄寶殿后。明正統十年（1445年）六月曾開啟地宮，將裝藏在洪武年間原天宮和地宮中的封藏品移入新建地宮中。正統十三年（1448年）十二月初八日豎立塔心木并封存天宮。后經明萬歷四十一年（1613年）、清順治十七年（1660年）、清乾隆五十八年（1793年）、清道光十九年（1839年）等多次重修［1］。此塔的修整記錄和不同時間封藏的供品保存都較為完整。從建立地宮和天宮的記載分析可知，現發掘的地宮為明代正統年間的封藏，地宮內物品除了正統年間封入的，還包括了明代洪武年間原塔地宮和天宮中的入藏品，文物的時間跨度較大。所出經過整理和公布的文物中有多件為藏傳佛教造像和法器，對研究元明清時期藏傳佛教在松江地區的傳播意義重大。

嘉定法華塔又名金沙塔，始建于元代，明萬歷三十六年（1608年）重建。1996年對佛塔進行修繕的過程中，發現元代及明代兩個地宮及天宮。同樣，法華塔天宮、地宮所藏亦置入前代舊藏，不少藏品時代早于地宮和天宮的封藏年代［2］。

一、銅鎏金觀音菩薩像與銅鎏金金剛鈴

銅鎏金觀音菩薩像出于松江圓應塔地宮［3］，高14、座寬11厘米（彩插五：1）。菩薩頭戴五葉花冠，中駐化佛，天衣薄裙，豐胸細腰，游戲坐于仰覆蓮座上，仰覆蓮座裝飾寬蓮瓣和上下聯珠紋，為典型的藏傳佛教造像。

觀音造像的游戲坐樣式或來自漢地造像中的水月觀音和自在觀音，同樣式的造像并不少見（彩插五：2），最具斷代比照的是內蒙古自治區博物館藏銅觀音菩薩像（彩插五：3），此尊銅觀音菩薩像1958年出土于內蒙古阿拉善盟額濟納旗黑水城，為標準的“漢—藏式”元代造像［4］。對比兩尊觀音菩薩像可以發現，黑水城出土像運用了更多鑲嵌寶石的藏族裝飾手法，但造像體態卻受到更多漢傳造像的影響；圓應塔造像衣紋采用了薩爾納特造像手法，整體的嫵媚神態受到了尼泊爾造像風格的影響，應該是一件制作于13世紀，帶有尼泊爾造像風格的藏傳佛教造像。

與銅鎏金觀音菩薩像同出一件銅鎏金金剛鈴，兩件器物銅質和金層非常類似，應是同時代作品，更有可能是同時鑄造的（彩插五：4）。這件金剛鈴長23、鈴口直徑7厘米。造型上為五鈷金剛杵，杵把較長，鈴體直身、八面微微起瓜棱形，這種鈴的形制并不利于發聲，更適合于供奉。

值得討論的是鈴體上鑄刻的圖案，鈴體八瓣分別是四位天王、兩件獨鈷杵、兩件三鈷杵，天王與金剛杵相間排列（彩插五：5）。天王形象為站立持各種法器，戴頭盔、穿甲胄、束腰帶、配腰刀。所穿鎧甲非常有特色，形似外套，下擺長過膝部并向外展，在身體的兩側還有從雙肩掛下的帔帛，一直垂到腳邊翻卷向上。腳穿藏靴，以兩腳八字外翻的姿勢站立，其中一位天王的腰間橫著一柄彎刀（彩插五：6）。這種“襟下部有寬敞鑲著長邊的鎧甲”裝束和“佩戴彎刀”組合的形象，被稱為“兜跋天王”，應該指的是受到吐蕃文化和造像藝術影響的天王造型［5］。顯然這件銅鎏金金剛鈴保留了吐蕃造像的風格和特點，制造時間應該早至13世紀。這一點與上述觀音菩薩像是一致的。

二、銅鎏金祖師像

銅鎏金祖師像出于松江圓應塔地宮（彩插五：7）。高15.7、寬12.8厘米。造像現僧人本相，結跏趺端坐于蓮花座上，雙手置胸前結說法印，手心各執一蓮莖，蓮莖由肘部逶迤向上，于肩部敷出蓮花，左肩蓮花上置經卷，右肩蓮花上現花蕊。造像外部原有的鎏金已大部分剝落。仰覆蓮座下封藏底板深入底部腔體約3厘米，上有刻銘不可全釋，可見有：“西林禪院僧□□/四十一保董字圖□/奉佛弟子□□敬/□□男顧忠/顧恩。”底部封藏底板內嵌較深，不在原來應該的位置上，說明原始封藏已經失去，所見刻了銘文的封藏板是后來重新加封的。

藏傳佛教講究師、佛、法、僧“四皈依”，祖師在藏傳佛教中有非常重要的意義和功用，祖師造像也受到特別重視。這尊藏族上師像，臉部特征和發式具有明顯的寫實風格，寸頭短發，雙耳位置靠上，鼻直而翼寬，嘴唇較厚，前額寬平，表現了尊者的聰明睿智，體現出藏民族的審美特色。祖師手中的花莖裝飾都具有14世紀藏傳佛教造像的特征［6］，臺座樣式、風格與故宮博物院所藏元大德九年（1305年）造文殊菩薩像如出一轍（彩插五：8）。特別是祖師的衣著：內穿無袖孔背心，背心在胸前疊成V形領口狀，左邊又披上了一條又寬又長的披肩作為袈裟，沒有穿腋下褶，披肩也只留在左肩及身后，而沒有搭上右肩。這是一種非常特殊的穿著方式，與《磧砂藏》中《大般若波羅蜜多經·卷一》插圖中薩迦僧人形象一致（圖一）［7］。同樣的祖師形象和風格在薩迦地區出現更早，如西藏博物館所藏13世紀唐卡上的八思巴像（彩插五：9）。

圖一//《磧砂藏·大般若波羅蜜多經》卷一中薩迦僧人

蒙古王室對各種宗教態度寬柔，特別是對西夏佛教和西夏僧人［8］。曾經有許多所謂的色目人階層的西夏僧侶被政府派駐江南，領江南地區宗教事務。杭州飛來峰藏傳造像就是由西夏入元官員楊璉真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同樣有蒙古人與西夏人施造于至元二十九年的碧霄巖藏傳佛教三世佛，其造像作法與在杭州西湖東南岸紫陽山寶成寺三世佛風格相似。留存于江南的這些由西夏入元官吏參與的造像，為藏傳佛教造像風格由西夏至元的演變留下了蹤跡，這些造像也更多繼承了西夏的傳統風格［9］。據《磧砂藏》愿文記載，元代補刻經典完成于元大德十年至十一年（1306—1307年），與此相對應，這尊祖師像應該是一件14世紀上半葉具有藏傳佛教薩迦風格的造像。

著名的《磧砂藏》題記曾多次提到一位對佛經刊印做出過很大貢獻的人物——松江府（治所在今上海市松江區）僧錄管主八（又作管主巴）：“僧錄廣福大師管主八施大藏經于沙州文殊舍利塔寺永遠流通供養”［10］，他是當時許多中級地方僧官中的一位，地位并不高，大約是來自藏區的眾多薩迦派僧侶之一，史書中也不見記載，但他以河西字（西夏文）雕印刊刻了大量的單行經本及大藏，并施于寧夏、永昌、沙州等路（銀川經武威至敦煌），并裝印西蕃字（藏文）經文，散施于吐蕃等處［11］。從管主八生活在元代、供職于江南、通曉西夏文和藏文的情況看，他可能是一位原籍西夏的藏傳佛教僧人，被元朝政府派于松江地區掌管僧事，《磧砂藏》由于有松江府僧錄管主八的參與和主持，帶上了官府介入的性質［12］。另外從注重“秘密經”的刊印來看，他至少是一位顯、密雙修的僧人，并將藏傳佛教中的密宗部分帶到了松江地區。同時，有記載顯示管主八還從大都的“弘法寺”得到過刻經范本，說明松江地區當時在宗教事務上與大都保持著一定的聯系［13］。

三、青田石佛像

青田石佛像出于圓應塔地宮。通高13.8、座寬9.3、像高10.5、像寬7.3厘米（彩插六：1）。佛像結跏趺坐，左手禪定右手觸地，身著右袒袈裟，衣邊裝飾云紋與聯珠紋。佛像發髻高聳、頂駐髻珠，右臂袒露、粗壯飽滿，衣著體型都符合藏式造像儀軌。造像主體與仰覆蓮佛座同質不同色，顏色上淺下深，富于裝飾，之間以上下四小孔加榫固定。底座刻銘“大都佛兒張造□”，大都即元大都，“佛兒張”應該是張姓造像者的謙稱，這在當時是一種常見的現象，表示造像者的虔誠。

此尊青田石佛造像與故宮博物院藏元惠宗至元二年（1336年）造佛像（彩插六：2）風格一致。兩尊造像在佛發式、衣邊聯珠紋、仰覆蓮臺座上下緣聯珠紋等處稍有不同，銅質造像表現得更加細密精致，這是由于材質、鑄造與雕刻方法不同造成的。上海博物館藏元代青白釉藥師佛像也是一尊具有同樣風格的造像，像高41.3厘米，發髻頂端的髻珠呈火焰珠樣，手臂與手腕均戴著臂釧和手鐲，這些都是元代藏傳佛教造像的特色（彩插六：3）。此類造像的粉本基本一致，應該來自元代朝廷為推廣藏傳佛教專門成立的梵像提舉司。

元代于1267年定都［14］，至元七年（1270年）封八思巴為帝師，賜以玉印，并在大都設立宣政院，令八思巴統領天下釋教與西藏地區軍政事務。至元十二年（1275年），元代朝廷在工部下設立諸色人匠總管府，下統梵像局等十八個司局，授尼泊爾建筑師、美術家阿尼哥（Anigo，1244—1306年）為總管。延祐三年（1316年）升梵像局為梵像提舉司，阿尼哥和徒弟劉元（約1240—1324年）分領梵像提舉局（司）。阿尼哥將尼泊爾紐瓦爾藝術和薩迦寺、夏魯寺為代表的造像風格引入了大都（圖二），為之后金銅佛像融合漢藏藝術元素形成一種新的風格樣式創造了條件。在跟阿尼哥學塑梵像的弟子中，技藝最精湛的是漢人劉元，他官至正奉大夫秘書監卿，人稱劉正奉。

阿尼哥、劉元創立了獨特的尼—藏—漢結合的造像風格，并成為元代大都造像及皇室造像的規制。之后的梵像提舉司繼承這一風格，在至正五年（1345年）完成了大都居庸關云臺的大理石佛像，成為最具“大都造像風格”的范本（圖三）。從此西藏藝術及裝飾也成為了當時社會主流的審美傾向，八吉祥、八瑞相、仰覆蓮花、六孥具都成了大眾喜愛的流行圖案，生活美術中也融入了大量藏傳佛教元素。在云臺的券壁內還刊刻有漢、藏、八思巴、西夏、回鶻、闌札體梵文等六種文字刻寫的《尊勝陀羅尼經》，以期禳災延壽、吉祥興旺，這是元朝政府利用藏傳佛教鞏固各族群大一統歸屬感的表現，甚至被推見為“五族共和”的更早源頭［15］。元代宮廷梵像提舉司創造的“西天梵相”樣式成為元代漢藏藝術的典型風格，這其中包含了傳承自西夏的元朝風格、阿尼哥代表的尼泊爾紐瓦爾風格、劉元帶入的漢地風格、西藏薩迦派和噶舉派代表的衛藏風格，這些都為元末明初的“漢藏藝術風格”奠定了基礎，并引領了以后的明代“御用監佛作”與清代“造辦處”，使得皇室藏傳佛教造像的傳承體系化，為藏傳佛教藝術的傳承與發展提供了保證。

圖二//西藏夏魯寺紐瓦爾風格壁畫（約1303-1333年）

從元惠宗至元二年造佛像、松江圓應塔青田石佛像、至正五年北京居庸關云臺大理石佛像三者對比可見，青田石佛像的軀體和手勢與至元二年造像接近，而面部開相則與云臺大理石造像更相似。可以推定其制作時代介于二者之間，是一尊標準的大都（北京）地區14世紀中葉“藏—漢式”佛造像。

阿尼哥、劉元相繼去世后，由阿尼哥之子阿僧哥、阿述臘以及劉元的張姓徒弟等繼承并延續阿尼哥的造像及建筑傳統。阿僧哥被授大司徒，阿述臘任諸色人匠總管府達魯花赤。劉元的張姓徒弟約在1324年后繼劉元任職梵像提舉司，人稱張提舉，活躍于14世紀中葉。張提舉是否就是“佛兒張”，或兩者有何關聯，值得進一步考證，但圓應塔青田石佛像的樣式粉本來自于元朝宮廷梵像提舉司是無疑的。

四、銅鎏金釋迦摩尼像

銅鎏金釋迦牟尼佛像出于法華塔天宮中，據發掘者描述，佛像出于一件木匣中，在佛的兩側供奉有一對木花瓶，并插有花束，坐像前有瓷香爐，爐內裝滿香灰（圖四）。在天宮中還有四組類似規格和組合的木匣供奉，以及大量經書、古籍［16］，這應該是一個儀軌相對完善的天宮。

佛像通高23.8、座寬17厘米。高羅髻、大髻珠，寬胸束腰，結跏趺坐于仰覆蓮座上，施釋迦摩尼觸地降魔印（彩插六：4）。相較于圓應塔所出青田石佛像，此像胸部較平伏，腰部收分減小，衣邊聯珠紋變得細小密集，袈裟搭上右肩，這些都是更加漢化的風格傾向，因為此時已經有更多來自藏區的喇嘛穿行于皇室上層和社會基層之間，將這種宗教及藝術的影響擴張到了社會各層面。早期風格中來自尼泊爾紐瓦爾與薩迦樣式的因素逐漸隱去，漢地因素逐漸增加。此尊像漢風明顯，時代應該在14世紀下半葉，同樣為大都風格漢—藏式造像。

圖三//北京居庸關云臺遺址佛像，元至正五年（1345年）

圖四//上海法華塔天宮銅鎏金釋迦牟尼佛像出土現狀

另外，從出土現狀可以看見，在木匣上有“弟子任……”墨書。任氏為元代上海地區的名門，家族中最著名的是元代水利家、畫家任仁發（1255—1328年）。這個家庭是一個比較特殊的多民族通婚家庭，任仁發之子任賢德（1289—1345年，也擅長水利家傳之學）的兩個兒子都娶了蒙古人為妻。長子任士質，娶了蒙古必阇赤高時中之女；次子任士文，娶南安路達魯花赤別里怯的孫女欽察臺氏守真榮（1317—1353年），而守真榮的母親是畏吾氏。任仁發弟弟任仲夫的次子陳明（1286—1351年，因過繼給姑父陳勇遂改姓陳），有繼室色目氏，陳明的一個女兒回嫁蒙古氏［17］。雖然任仁發本人信仰道教，但在這樣一個多民族大家庭中有藏傳佛教的信仰是不可避免的。在1952年上海市青浦任氏墓地出土物中，有一套極具風格的金累絲嵌寶首飾，其中的一件帽花為金剛杵形（彩插六：5），是典型藏傳佛教文化樣式的飾品。這種將藏傳佛教紋樣加入到日常用品的現象，在明代更加普遍。

五、銅鎏金佛三尊

在圓應塔地宮北面第三層的供臺正中供奉有一式三件的銅鎏金佛像，佛作禪定印，面相方圓寬厚，結跏趺坐。此三尊造像衣著為漢式垂領袈裟，而發髻則保留了元代藏傳佛教風格，螺發凸起，高肉髻并頂嚴髻珠。具備了明代初期漢藏風格造像的特點。

明代藏傳佛教在漢地的傳播與元代有所不同，明初皇室曾在都城南京附近大規模造塔建寺，迎請諸多不同派別的藏僧、法王甚至印度僧人進入傳法，不再唯薩迦一派為重。由內地元末明初寺院的佛教高僧們，再將元代的內地藏傳佛教與后入漢地的其他藏傳佛教派別相結合，并繼續推廣發揚。藏傳佛教藝術也隨之在內地大為發展，生根發芽，成為漢、藏藝術交流的黃金時期。自吐蕃以來，特別是元代藏傳佛教及其藝術的傳播，主要以薩迦為主流的藏傳佛教藝術早期多為直接引入西來風格、后期逐步融進漢地傳統，而明代初年由于對元代寺院的不斷修繕和修正，造像藝術漸漸消弭了漢、藏間鮮明的區別，完成了漢地藏傳佛教藝術風格的柔性轉變，從明初直到永樂、宣德形成了個性風格的完善，造像藝術走向一個高峰，在皇室主導的雙向文化傳播中得到認可并反哺藏地。

據《松江府志》等記載，上海地區在明代確實有藏傳佛教的傳播及影響。《珠里小志》卷六“寺廟條”所記頗為詳細：“慈門寺，在（朱家角）放生橋南，舊名明遠，元時建。明嘉靖時遭倭寇，毀于火。萬歷二十七年，僧湛印偕性潮請于上舍諸從禮、秉禮，得地十畝，席、許、翁、萬四商捐資興建，三十九年，賜額‘護國明遠慈門寺’，并賜烏斯藏大士像一尊、經十二部、乃構閣以貯之。南京刑部侍郎陸彥章顏曰‘普慈’。”［18］以上記載表明，慈門寺初建于元代，一般來講，漢傳寺廟的建立往往尋找舊寺故地以彰顯傳承，而元代敕建佛寺則大都是新建寺院，在建筑形式和造像配置方面也會具有鮮明的藏傳佛教特點，以表示與漢傳佛教傳承上的區別。所以慈門寺在元代建造時就完全有可能是一座藏傳寺廟，只可惜“遭倭寇，毀于火”不得再見其當時的寺院格局和建筑特色。明代慈門寺復建于原址，并且得到的賜額是“護國明遠慈門寺”，護國之名表達了受到皇室支持的背景，而將原寺名“明遠”加在“慈門寺”之前，表達的是一種對寺院傳統的繼承。所以該寺仍有可能是一座藏傳寺廟，因為明代建寺多數沿用舊寺，以助相互融合。即使不完全是一座藏傳寺廟，也至少繼承了部分藏傳佛教的傳統，這樣才可能受贈“烏斯藏大士像”并“構閣以貯之”，烏斯藏可泛指西藏地區，也可專指西藏的衛藏地區，而“烏斯藏大士”應該是一尊藏傳佛教菩薩像。這些都說明上海地區的寺塔在明代仍有延續信奉藏傳佛教的傳統，至少是能接受藏傳造像在寺廟中供奉。

六、金佛像、銅佛像及圓盒銅佛像

圓應塔塔剎寶珠內出有一件主心木塔藏組合，銅質、圓筒形，上小下大包裹中心木柱。通常在塔剎天宮或塔剎寶珠內的木質中心柱上，為了加固和防腐朽會以銅質包裹，稱為“主心木銅箍”，有時會在銅箍上刻繪裝飾圖案。圓應塔寶珠內的這個銅箍比較特別，通體裝飾了多層各式造像和佛經、錢幣等，形成一個自成一體的小型塔藏供奉組合（彩插六：6），供奉內容以佛教為主，還夾雜了諸如魁星、壽星、祿官之類的民間崇拜題材。這是一種民間崇拜與佛教崇拜相融合的現象，在宋代之后的佛教中普遍存在，也是南方諸教混雜、以及民間隨意性較強的表現。

在這一組合中，有一套福祿壽喜造像，分別安置在單獨的盒龕中，福字盒龕中的主尊為獨占鰲頭的點斗魁星；祿字盒龕中的主尊是送子觀音菩薩；壽字盒龕中的主尊為一尊金佛像；喜字盒龕中是一尊祿官坐像。這樣的組合帶有民間信仰中的喜慶和功利色彩，并不完全符合佛教儀軌。魁星占了福龕，觀音菩薩供在祿龕里，祿官則坐在喜龕中，而且在魁星和觀音菩薩的龕中，還附帶了翡翠、珊瑚、海螺之類的小件供養［19］，顯得更注重“高中科舉”、“善得子女”的祈愿。

在圓應塔塔剎寶珠內還發現一件銘記銀版，記載了對“圓光寶頂”的修復過程（圖五）：

西林圓應塔自前明正統間移建大/殿后迄今垂四百載往者修葺不一/瓦石鐵木之工各有更新惟圓光寶/頂仍其舊己亥秋七夕婁邑七善信/各奉其太夫人之命合志重修盡撤/磚木下相輪之缺者遂移駐寶頂於/殿上大眾瞻視見銅質為風雨摩泐/日久朽壞召工更鑄閱月告成爰取/舊所貯銀鐫佛像及紀工牌仍納其/中風摩銅一丸仍安於頂復造鎏金魁星一尊像文明也白衣大士一尊/毓賢嗣也蓮臺藏佛一尊仗佛力垂/永久也俱緘於匣位置中心將以九/月十四日第一層工竣鳴鐘鼓而合/興焉衲惟莊嚴法界以浮圖為大浮/圖之巍煥尤以寶珠為第一義今諸/太夫人以大愿力發佛毫光大地三/乘疇不頂禮是不可無紀爰造銀紙/泐而藏之以念來者衲之職也考舊/頂作於正統十三年及道光己亥計/三百九十二年今是頂圓成較前工/質既純且重其歷算更卜綿遠云

大清道光十九年九月日

西林禪寺住持僧先傳記

圖五//上海松江圓應塔塔剎寶珠內出銘文銀版

以上所記為道光十九年（1839年）由當時松江七位佛教信徒，奉各自的女性長輩“太夫人”之命合資重修之事。其中對三尊造像做了重點的記錄：復造“鎏金魁星”一尊，“像文明也”；“白衣大士”一尊，“毓賢嗣也”；“蓮臺藏佛”一尊，“仗佛力垂永久也”。這分別就是福龕中的魁星像，祿龕中的白衣觀音像，壽龕中的金佛像，“蓮臺藏佛”指的就是蓮花座藏傳佛教佛造像。此尊佛像金質，通高9.7、佛像高3.8厘米。佛尊螺發高肉髻，頂有髻珠，身穿右袒袈裟，明顯是一尊藏傳佛教風格的造像。左手托金剛杵，右手施觸地印，這標識是為一尊東方不動阿閦佛（彩插六：7），阿閦佛，在五方壇城中主東方，又稱不動佛，金剛杵即為其標識，因發掘報告尚未發表，不知當時發掘現場是否以此尊向東，若確向東則更符合藏傳佛教之儀軌。此像有多層臺座，佛坐于仰覆蓮座上，下再承仰蓮、須彌座，這多層高蓮臺正是銀版中特意強調蓮臺藏佛之“蓮臺”，造像者認為這樣的高蓮臺以及藏傳佛教造像具有更強的加持、更久的法力，即可“仗佛力垂永久也”。在佛像的背光后有發愿文：

信士陳祖綬為/母親郭氏庚年八十歲時患/痢疾仰祈/佛力得保安康供養/圓應塔中吉祥如意/道光十九年八月日

可見此像完成于清道光十九年（1839年）八月，比銀版略早一月，是為圓應塔塔剎寶珠特制的。另外，在佛座下還有銘刻“云間秦載銓造”，說明這是一尊在松江當地鑄造的藏傳風格佛造像，這與地宮所見藏傳佛教造像有所不同，這種本地化的情形所反映的是在清代的松江抑或江南地區，藏傳佛教造像或是藏傳佛教信仰及藝術品的創作，在經過數百年的積淀后，已經漸漸更加細膩地滲入了普通信眾的世俗生活中。由開始的皇室貴胄主導信仰，轉為了庶民百姓的社會風尚。

除了主心木塔藏組合外，在塔剎寶珠中還有不少其他供奉品，計有各類佛像、觀音菩薩像、玉雕人像、銅盒、鐵盒、銅印、銘文木版、銘文銀版、錢幣等［20］。從發表資料看至少有兩件造像與上述金阿閦佛像相仿，一件是銅無量佛像，另一件是銅盒及佛像，都是具有藏傳佛教風格的清代本土造像。

綜上所述，上海地區佛塔遺留佛教文物中包含有藏傳佛教文化元素，而且從較早的元代一直延續到清代。各個時代的造像內涵和遺留方式有所不同，反映出的是各朝代藏文化融合方式、融入程度的不同。

元代江浙地區，曾被蒙古統治者視為“江南蠻子地方”。宿白先生曾經論證過這樣一個史實［21］，南宋少帝曾被流放于遠離大都的平穩后方藏地，而不得寵的薩迦高僧被流放于同樣遠離大都且富裕的江南，這應是江南地區與藏地關系史上的重要一筆，又同時是元官修史籍時所避諱的一段，由此形成了江南地區與西藏地區的一種獨特的交往關系，這種交往在明、清直至民國一直都沒有間斷［22］。

由于藏傳佛教在元明清朝都是上層社會篤信的宗教，從元代獨尊薩迦、到明代各藏傳佛教宗派林立、再到清代確立四大活佛分別掌控不同地區佛教事物，元明清政府的宗教傳統并不完全延續，所以許多藏傳佛教寺院及宗教文化遺址和遺物并不續存。江南地區除《磧砂藏》、杭州飛來峰石刻造像、寶成寺石刻造像外，幾乎難以有新的發現。上海地區佛塔中的發現不僅難能可貴，同樣也為藏傳佛教在江南地區的傳播提供了實證。

［1］［20］譚玉峰等：《上海松江圓應塔珍藏文物及碑文考釋》，《上海博物館集刊》2002年第9期。

［2］上海市文物管理委員會：《上海嘉定法華塔元明地宮清理簡報》，《文物》1999年第2期。

［3］上海博物館：《古塔遺珍》，上海書畫出版社2014年，第66、96-109頁。

［4］黃春和：《藏傳佛教藝術鑒賞》，華文出版社2004年，第75頁，彩圖25、26。

［5］〔日〕松本文三郎著、金申譯：《兜跋毗沙門天考》，《敦煌研究》2003年第5期。

［6］徐汝聰：《一件珍貴的藏傳佛教祖師像》，《東南文化》1998年第2期。

［7］［21］宿白：《元代杭州的藏傳密教及其有關遺跡》，《文物》1990年第10期。

［8］國家圖書館所藏西夏文佛經曾經明代修補，說明明代佛教對元代佛教的繼承甚至包括了對西夏佛教的保存。參見王菡：《元代杭州地區刊刻〈大藏經〉與西夏的關系》，[EB/OL][2011-04-28]http://www.nlc.gov.cn/newhxjy/wjsy/yj/gjyj/201104/t20110428_42218.htm.

［9］謝繼勝等：《飛來峰造像：江南藏傳佛教藝術》，浙江古籍出版社2010年。

［10］管主八之名與吐蕃文“通經大師”（Bkah hgyur pa）的譯音相同，一度掌管江南松江府地區的釋教事物，加號為“廣福大師”，其子管輦真吃刺，加號“永光大師”，直到元末仍定居于江南，并繼承父業，致力于佛藏的刊印。參見徐汝聰：《一件珍貴的藏傳佛教祖師像》，《東南文化》1998年第2期。

［11］王靜如：《西夏文木活字版佛經與銅牌》，《文物》1992年第11期。

［12］松江府，元至元十五年（1278年）設，轄華亭縣（今上海），屬江浙等地行中書省。

［13］1981年法門寺塔中與《普寧藏》散本一同發現的元刊《大樂金剛不空真實三昧耶般若波羅蜜多理趣經》，卷尾有一則“大德十年丙午臘月成道日”松江府僧錄管主八刻經題記，其中稱：“近見平江路磧砂延圣寺大藏經板未完，遂于大德十年閏正月為始，施財募緣，節續雕刊，已及一千余卷；又見江南閩浙教藏經板比直北教藏缺少秘密經律論數百卷，管主八發心敬于大都弘法寺取到經本，就于杭州路立局，命工刊雕圓備，裝印補足直北腹里五臺關西四川江南云南高麗等處大藏教典，悉令圓滿。”這些后補“秘密經”的經板在至正二十三年（1363）由管主八之子管輦真吃剌舍入磧砂延圣寺，與《磧砂藏》經板“一處安頓”。

［14］至元四年（1267年）在金中都城（今北京）東北另筑新城，至元九年（1272年）改稱大都，成為元朝的首都。

［15］李零：《避暑山莊和甘泉宮》，《花間一壺酒》，同心出版社2005年，第143頁。

［16］何繼英：《申城古塔》，上海博物館編《古塔遺珍》，上海書畫出版社2014年，第25頁。

［17］王建文：《蒙元時期的南人士族——以任仁發家族為例的考察》，上海博物館“‘城市文明’國際學術研討會”論文稿。

［18］《松江府志·卷七十五·名跡》；清·周郁濱、釋覺銘撰，戴揚本標點：《珠里小志》，上海古籍出版社2000年。

［22］扎什倫布寺藏薩迦貢噶堅贊織錦像下可見“中華民國浙江杭州都錦生絲織廠織”幾字。參見徐汝聰：《一件珍貴的藏傳佛教祖師像》，《東南文化》1998年第2期。

（責任編輯：朱國平；校對：黃苑）

合作的力量：中美博物館峰會

由中國博物館協會、南京博物院、美國藝術聯盟（American Federation of Arts）、亞洲協會（Asia Society）聯合主辦的“合作的力量：中美博物館峰會”于美國時間2016年9月25日至28日在紐約舉行。中美主要博物館館長和文博界領導人就兩國文化交流、建立館際長期合作有效機制、促進館長間對話等話題展開深入討論。

本次中美博物館峰會緣起于兩年前由南京博物院聯合美國藝術聯盟在南京舉辦的中美博物館館長論壇。當時，來自中美博物館的五十余位館長和資深策展人參加了會議，對中美博物館合作的機遇與挑戰進行了熱烈、務實的探討。

對于下一步的合作，中美雙方希望：一是建立良好的合作機制，雙方確立固定的組織成員，定期的會商機制，以推動活動的常態化；二是促成實質性的合作項目。雙方各自調研，擬就中美雙方的合作愿望清單，通過峰會的形式，促成實質性的合作項目，推動合作向縱深發展。雙方都期待，尋求能夠持續發展的、有建設性的互動方式，為中美博物館的成功合作搭建良好的平臺。

Tibetan Buddhist Elements Contained by Artifacts Unearthed in Shanghai

XU Ru-cong
(Shanghai Museum,Shanghai,201306)

Since the Yuan dynasty,Tibetan Buddhism has been widely spread in regions outside Tibet, bringing in distinctive religious ideas and arts.Among the numbers of temples and pagodas distributed in the Jiangnan areas,the Buddhist artifacts unearthed from the“heavenly palaces”(tiangong)and underground palaces(digong)of pagodas in Shanghai contain Tibetan Buddhist elements from the Yuan dynasty through the Qing dynasty,providing material evidence of the spreading of Tibetan Buddhism in Jiangnan.Examining these artifacts may bring knowledge of the integrating means and characteristics of the Han and Tibetan cultures in the Yuan,Ming and Qing dynasties.

Yuan,Ming and Qing dynasties;Shanghai areas;Yuanying Pagoda in Songjiang;Fahua Pagoda in Jiading;Tibetan Buddhism

K879

A

2016-05-10

徐汝聰（1964—），女，上海博物館副研究館員，主要研究方向：佛教造像、法器。