論迪斯尼經典二維商業動畫影片的實施方案

薛世銳

（作者單位：西華師范大學新聞傳播學院）

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論迪斯尼經典二維商業動畫影片的實施方案

薛世銳

（作者單位：西華師范大學新聞傳播學院）

摘 要：在二十世紀七十年代，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克進入迪斯尼，成為迪斯尼的第二代動畫制作人。他們先后執導過《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等動畫影片，這些影片基本上都是二維動畫影片，大多數都含有歌舞元素，且多以經典童話故事為故事藍本，進行現代演繹。在成熟模式中傳承傳統元素，這保證了他們的影片大都能獲得成功。相比較之下，國內動畫卻始終找不到適合自己的風格形式和題材元素。中國動畫只有盡快摸索出適合自己的模式，并形成自己鮮明的風格特色，才能發展下去。

關鍵詞：《公主與青蛙》；迪斯尼；二維商業動畫；實施方案；朗·克雷門茨；約翰·馬斯克

1 朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創作之路

國內對迪斯尼的研究，大多集中于對華特·迪斯尼本身的研究，或是對迪斯尼第一代導演的研究，而對之后的導演卻不甚關注。作為導演，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克雖然名字的知名度不高，但是他們所執導的動畫影片的名字卻令中國觀眾耳熟能詳，如《小美人魚》《阿拉丁》《大力士》《星銀島》《公主與青蛙》等，都是我們所熟知的。

在二十世紀七十年代進，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克入迪斯尼，他們是迪斯尼的第二代動畫制作人。朗·克雷門茨除了是動畫師，同時還善于劇作，約翰·馬斯克是加州藝術學院的得意門生，兩人一個善于故事，一個善于動畫，于是就組成了一個互補的組合。

1989年，兩人合作執導的《小美人魚》大獲成功，這部影片不僅使朗·克雷門茨與約翰·馬斯克成為了迪斯尼的新核心成員，而且也預示著在經過一段時間的低落期之后，新的迪斯尼動畫時代的到來。1992年底，在《小美人魚》取得成功后的第三年，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克合作執導的《阿拉丁》上映，票房超過了2億美元，創下動畫票房的新紀錄，并成為1992年美國最賣座的電影。之后的1997年，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克合作執導的《大力士》上映，取得了1億美元的票房。但是，在2002年，兩人合作執導的《星銀島》卻票房慘敗，虧損達4200萬美元之多。這也使朗·克雷門茨與約翰·馬斯克不得不暫時離開了迪斯尼。2006年，皮克斯收購迪斯尼，其在接管迪斯尼之后，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克才得到機會重回迪斯尼，他們的回歸作品是《公主與青蛙》，這部投資一億美元的影片，僅在美國本土就取得了3.13億美元的票房。

2 朗·克雷門茨與約翰·馬斯克影片實施方案

從上面這些影片中，我們可以梳理出朗·克雷門茨與約翰·馬斯克創作理念的變化。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克最初執導的幾部片子中，大多嚴格按照迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式來實施。無論是《小美人魚》《阿拉丁》還是《大力士》，這些影片都是二維動畫影片，里面有大量歌舞元素，大多數都是采用經典童話故事作為故事藍本進行現代演繹。二維動畫影片、歌舞元素、經典童話故事、現代演繹等，這些就組成了迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式。朗·克雷門茨與約翰·馬斯克遵守這些成熟模式所拍出的影片都取得了成功，而當兩人試圖去超越這一模式時，比如他們以科學探險題材，二、三維結合的動畫《星銀島》，則遭遇了失敗。

迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式，雖然在一定程度上限制了迪斯尼的動畫導演們的創作自由度，但是從商業角度上來看，這又是規避風險的最佳途徑。迪斯尼導演不及日本動畫導演的知名度高，原因之一就是他們大多沒有強烈的個人風格，像蒂姆·伯頓這樣有著強烈的個人風格的“異類”，往往會被排擠出迪斯尼之外。由于迪斯尼的影片在外表上都極為統一，因而無法使觀眾對導演產生深刻的印象。在某種意義上來說，朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的創作理念就是迪斯尼的理念。童話世界、歌舞元素、老少咸宜、大團圓結局等，這些就是他們影片中的主要內容。所以，在《星銀島》遭遇失敗之后，兩人立刻意識到迪斯尼的成熟模式是商業成功的保證，因而，當兩人再次回到迪斯尼后，便重新迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式之中，推出了《公主與青蛙》。這部動畫影片不僅宣告了迪斯尼二維動畫還沒有徹底消失，而且證明了其所具有的頑強的生命力。

3 朗·克雷門茨與約翰·馬斯克的啟示

相比于很多成功的日本動畫導演，美國動畫導演們的知名度普遍不高，例如《公主與青蛙》的導演朗·克雷門茨與約翰·馬斯克，他們的影片非常經典，但知名度卻遠不及宮崎駿等導演。之所以會出現這種現象，原因有很多。一方面，日本的動漫文化非常發達，日本動畫導演在動畫影片中可以發揮出強大的

影響力，使影片烙上鮮明的導演個人風格色彩，而有了個人風格，才能形成固定的觀眾群。美國的動畫工業體系偏向商業化，其影片往往都具有固定的模式，所換句話說，美國動畫影片往往不具有明顯的導演個人色彩。導演個人風格的薄弱甚至導演風格的缺失，自然會出現導演不被觀眾所熟知的現狀；另一方面，國內對日本動畫導演所作的研究也相對多些，忽略了美國導演的研究。

即使是像朗·克雷門茨與約翰·馬斯克這樣的“沒個性”的迪尼斯動畫導演，其影片也仍具有鮮明的迪斯尼風格，他們嚴格按照迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式確立與制作方案。反觀國內，我們還沒有找到一條成熟的、明確的、固定的中國動畫影片的實施模式。不論從影片選題、故事架構、美術風格、人物設計、場景設計等各個方面來看，國內的影片不是偏日式風格，就是偏美式風格，沒有自己的成熟模式。當然，國產動畫尚處于起步階段，學習借鑒國外的影片風格、故事選題等無可厚非，但是只有盡快形成自己的風格，才能創作出屬于我們自己的中國動畫影片。

另一方面，即便是成功的迪斯尼動畫導演，如果不遵守迪斯尼經典二維商業動畫影片的成熟模式，也是會遭遇失敗，《星銀島》在票房上所慘遭的失敗即是明證。《星銀島》的失敗導致朗·克雷門茨與約翰·馬斯克一度離開了迪斯尼。但是，最終他們還是獲得了執導《公主與青蛙》的機會，并取得了很大的成功。反觀國內，我們對動畫影片的批評熱情遠大于鼓勵，迪斯尼執導經驗豐富的老牌導演尚有失敗的時候，國內更應該有寬容不成熟、或不完美的國產動畫影片的氣度，我們應該給國產動畫一個相對寬松的輿論與批評環境，允許國產動畫去摸索和試驗，只有這樣，才能幫助國產動畫找到適合自己的成熟的商業動畫實施模式。

參考文獻：

[1]陳旭光．當代中國影視文化研究[M].北京:北京大學出版社，2004．

[2]宋家玲.影視敘事學[M].北京:中國傳媒大學出版社,2007.

作者簡介：薛世銳，（1987-），女，山西晉中人，研究生，助教。研究方向：影視與新媒體動畫、網絡與新媒體。