王家衛(wèi)電影中的后現(xiàn)代風(fēng)格探究

李名清

（重慶大學(xué)，重慶 401331）

王家衛(wèi)電影中的后現(xiàn)代風(fēng)格探究

李名清

（重慶大學(xué)，重慶 401331）

王家衛(wèi)以其獨特的電影風(fēng)格成為一位受到眾多觀眾喜愛和學(xué)者研究的導(dǎo)演，他在電影敘事方式上的創(chuàng)新，使他的電影作品呈現(xiàn)出了一個與眾不同的電影世界，具有強烈的后現(xiàn)代主義特征。

王家衛(wèi)電影；后現(xiàn)代主義

王家衛(wèi)是當(dāng)代香港影壇最有個人特色、獨具魅力的導(dǎo)演，在他的電影世界里難以找到傳統(tǒng)電影的影子。通過對電影敘事方式、電影表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，他的電影中充斥著詭異前衛(wèi)的影像、空前的大拼貼、懷舊模式等典型的后現(xiàn)代影像。

一、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代母題

王家衛(wèi)的電影在香港多元的文化背景下，見證了后現(xiàn)代主義與高度發(fā)達(dá)的商品社會的融合，體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)價值。他的電影中所闡釋的母題帶有強烈的后現(xiàn)代主義特征，通過對后現(xiàn)代都市人們的情感探究，最終表達(dá)電影中的后現(xiàn)代母題：人生命運的變幻無常和情感關(guān)系的冷漠。

香港獨特的社會環(huán)境，造成都市人無根感的本質(zhì)特征，20世紀(jì)80年代，香港社會、經(jīng)濟迅速發(fā)展，進入后工業(yè)時代。王家衛(wèi)很敏銳地感受到了身處環(huán)境中后現(xiàn)代文化的內(nèi)涵，在電影母題中常常反映出：香港后現(xiàn)代文化背景下，都市人物質(zhì)富足，但精神匱乏的窘境。電影中常常出現(xiàn)的標(biāo)志性畫面：昏暗的酒吧、廣角拍攝下扭曲的影像、擁擠人潮中孤獨的背影……

都市的高速發(fā)展提高了現(xiàn)代人的生活質(zhì)量，在物欲越來越多地占領(lǐng)情感的現(xiàn)代社會，情感危機一直困擾著現(xiàn)代人。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，在商品經(jīng)濟的高度發(fā)展下，人的精力和體力逐漸被耗盡，只剩下消亡的主體。人因為逐漸被社會化而不再是完整的個體，也就無法感受人與世界的關(guān)系。這種后現(xiàn)代背景下主體的消失在王家衛(wèi)的電影中表現(xiàn)為：人物的符號化和人物在感情上缺乏溝通、冷漠的狀態(tài)。

王家衛(wèi)電影中的人物都有后現(xiàn)代背景下主體消失的特征。雖然每天穿梭在人群中，但都只是分散的個體。例如，《阿飛正傳》中“無腳鳥”——“阿飛”這樣孤單無助的個體，具有鮮明的符號化特征。王家衛(wèi)每一部影片中的男性都有“阿飛”身上個性散漫、放蕩不羈的性格，如《旺角卡門》中命喪街頭的阿華，以及《東邪西毒》中遇到感情問題就一走了之的歐陽鋒。

二、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代敘事特征

（一）人物塑造的邊緣性

有別于傳統(tǒng)電影中清晰的人物背景、身份地位、職業(yè)等，王家衛(wèi)電影中的人物呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài)。電影中表明人物身份的東西似乎都很模糊，電影中的人物似乎沒有常規(guī)的生活狀態(tài)，生活于家庭、社會之外，過著漂泊無根的生活，這正是香港人在獨特歷史環(huán)境下形成的無根感的反映。例如，《重慶森林》中的人物663，我們只能從他的衣著判斷他是一個警察，但是我們不清楚他工作的具體內(nèi)容，如果導(dǎo)演把663的職業(yè)換成其他任何一種，也不會影響影片表達(dá)的主題。

（二）畫外音

傳統(tǒng)電影的敘事一般都有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等，因為任何動作都會涉及時間。王家衛(wèi)敘事不遵守邏輯嚴(yán)密的敘事結(jié)構(gòu)，而更注重表達(dá)都市人的情感世界。后現(xiàn)代主義作品在人物塑造上強調(diào)自我表白的話語欲望，打破以人為中心講述完整的故事的模式，人的性格情感、人生經(jīng)歷等被支離破碎的感覺代替。［1］

王家衛(wèi)的旁白是從《阿飛正傳》開始的，這種香港電影中罕見的方式，后來成為王家衛(wèi)電影的標(biāo)簽之一。且看一組王家衛(wèi)電影畫外音的統(tǒng)計數(shù)字：《阿飛正傳》中蘇麗珍1次，旭仔3次，華仔2次，養(yǎng)母1次。《重慶森林》中警察223獨白15次，女毒販1次，警察663獨白15次，女店員阿菲1次。《東邪西毒》中“西毒”歐陽鋒38次，“東邪”黃藥師6次，盲劍客3次。《春光乍泄》中黎耀輝21次，小張6次。

由此可見，王家衛(wèi)顯然完全沒有把電影畫外音當(dāng)成一種固定、單一的敘事手段，從不規(guī)定畫外音的單一敘事視點，而是有意地打破陳規(guī)，“解放”電影的“話語霸權(quán)”，讓人物自由表達(dá)，眾聲喧嘩。［2］

王家衛(wèi)電影的人物內(nèi)心獨白具有多重視角，在不同人之間不斷轉(zhuǎn)換敘事對象。通過在不同敘事視角之間跳躍，來表達(dá)對電影的整體掌控，讓觀眾體會到不同角色的情感世界。在《東邪西毒》中有歐陽鋒、黃藥師、劍客、洪七、大嫂等多重的敘事視角。《阿飛正傳》中視角也在蘇麗珍、旭仔、警察之間轉(zhuǎn)換。電影通過多角度敘事視角的獨白表述，能夠清晰地表達(dá)人物的心理活動，也增加了電影的敘事性。王家衛(wèi)的電影創(chuàng)作常常是即興發(fā)揮，不斷修改故事大綱和電影劇本，往往要等影片全部拍完，才能進入剪輯室中最后“定稿”，其中難免有許多空白或縫隙只能用旁白來作補充。［3］

畫外音獨白是王家衛(wèi)塑造人物性格和敘事情節(jié)的方式。王家衛(wèi)塑造的都市人物與他人保持著距離，無法表達(dá)自己的內(nèi)心情感，在電影中用沉默或者獨白的形式表達(dá)自己。影片中，獨白能為觀眾傳遞人物的感情，同時也為電影敘事起到了推動作用。例如，《阿飛正傳》中關(guān)于“沒有腳的小鳥”的傳說，都是用旭仔的畫外音表達(dá)。他用這種獨白的方式，展示了后工業(yè)社會下都市人孤獨、失語的狀態(tài)。

（三）碎片式、拼盤式敘事

王家衛(wèi)常常用碎片式、拼盤式的電影情節(jié)打破傳統(tǒng)影片的線性敘事結(jié)構(gòu)，其目的在于呈現(xiàn)一種氣氛，而不在于講述一個完整的故事。王家衛(wèi)在拍電影時常常是無劇本創(chuàng)作，他只是帶著一種感覺就開機拍攝，所以電影呈現(xiàn)的不是邏輯完整的故事，而是拼盤式的很多個故事組成，彼此之間銜接性不強，往往存在跳躍性發(fā)展。

例如，《阿飛正傳》結(jié)尾的時候，梁朝偉穿著西裝在閣樓里優(yōu)雅地梳頭。雖說梁朝偉從未在影片中出現(xiàn)，但結(jié)尾這樣出人意料的安排是別有深意的。張國榮扮演的阿飛（旭仔）死了，梁朝偉寓意另一個阿飛。梁朝偉僅憑結(jié)尾的2分鐘就入圍了香港電影金像獎最佳男配角，這種拼盤式、碎片式的敘事手法給觀眾和評委帶來耳目一新的感覺。

這就是后現(xiàn)代語境下的愛情：即便有更多的可能性，答案終究是不可能。［4］

三、王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代視聽語言

（一）濃郁色彩渲染主題，細(xì)節(jié)暗示

抽象主義畫家康定斯基認(rèn)為：“一般來說，色彩直接影響到心靈，色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識地接觸各個琴鍵，在心靈中引起震動。”［5］色彩本身就是主觀性的，在王家衛(wèi)的電影里，色彩占據(jù)了重要地位。王家衛(wèi)有突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神，在他的電影中色彩不僅僅給觀眾帶來視覺上的沖擊，同時也與電影中故事情節(jié)發(fā)展、人物情緒變化有著緊密的聯(lián)系。

王家衛(wèi)電影中的色彩是極具個人風(fēng)格的，與影片中人物的情感、故事情節(jié)聯(lián)系緊密。色彩不僅貫穿于整部電影，決定了電影的基調(diào)，更滲透于每一個細(xì)節(jié)之中。富有主觀性的色彩，在王家衛(wèi)手里成了表情達(dá)意最好的工具來構(gòu)建其極具個人化的藝術(shù)境界。

（二）動人旋律渲染氣氛，推動情節(jié)發(fā)展

王家衛(wèi)的電影題材多變，其中的音樂風(fēng)格也隨之變化。音樂類型包括拉丁、爵士、搖滾、流行歌曲、戲劇等，幾乎每部電影都包含幾十首歌曲及音樂片段。

音樂為電影故事做好背景鋪墊，同那個時代環(huán)境相符的音樂渲染氣氛，營造獨特的背景氛圍。懷舊題材的電影，如《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》中，王家衛(wèi)選用的大多是拉丁、爵士樂等都是六七十年代的音樂。

“也有的時候，我心里會先開始有一個音樂，完全不能解釋。就是直覺認(rèn)為這戲應(yīng)該是這個氣氛、這個年代。譬如《重慶森林》，一開始我就覺得應(yīng)該像‘加州之夢’（California Dreaming）單純而天真，70年代夏天的感覺。籌備時，我沒給他們故事，杜可風(fēng)（攝影師）問我這戲是怎樣的，我就放‘加州之夢’給他聽，就是這樣……”［6］可見，王家衛(wèi)電影中的音樂重點是在引領(lǐng)整部電影的氛圍。王家衛(wèi)常常參與挑選電影音樂的過程，在他的電影里體現(xiàn)了他自己的音樂偏好，帶有他的人生感悟和主觀情緒。就如林格倫所說：“一個藝術(shù)家愈是想表達(dá)有關(guān)情感和情緒的東西，形式對他就愈為重要。因此，影片在表達(dá)感情和抒情的部分使用音樂是最合適的”。［7］

王家衛(wèi)的電影音樂對電影劇情發(fā)展起著推波助瀾的作用，音樂能直接對觀眾訴說情感。王家衛(wèi)曾這樣比喻過，“音樂像‘顏色’，猶如攝影機用的濾鏡一般，把所有事物染成另一種色調(diào)，尤其用跟影像不同時代的音樂，會產(chǎn)生一種曖昧感，讓事物變得更復(fù)雜。”在他的電影中，有不同年代、不同民族、不同風(fēng)格的音樂，他追求獨特的音樂表達(dá)，從而形成了極具個人特色的藝術(shù)風(fēng)格。

如今，“王家衛(wèi)”似乎已是一個專有的電影名詞。在他的電影作品中，電影母題、獨特敘事方式和視聽語言的運用都體現(xiàn)了強烈的后現(xiàn)代主義特征。雖然他拍攝的電影類型在不斷變化，但是電影母題始終圍繞著都市人的情感糾葛。王家衛(wèi)用個性化的敘事表達(dá)和風(fēng)格獨特的視聽語言，構(gòu)建出了自己獨具風(fēng)格的電影世界。

［1］ 黃嶸.后現(xiàn)代主義與王家衛(wèi)電影的敘事策略［J］.電影批評，2007（7）：8-9.

［2］ 粟米.花樣年華王家衛(wèi)［M］.北京：中國文學(xué)出版社，2001：73.

［3］ 陳墨.中國電影十導(dǎo)演［M］.北京：人民出版社，2005：34.

［4］ 李簡璦.后現(xiàn)代電影——后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀［M］.四川：四川出版集團/四川人民出版社，2009：151.

［5］ 瓦·康定斯基.論藝術(shù)的精神［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1987：35.

［6］ 姚國強.香港另類電影音樂探源［J］.香港：電影雙周刊，1995（4）：42.

［7］ 歐納斯特林格倫.論電影藝術(shù)［M］.北京：中國電影出版社，1987：59.

J905

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1674-8883（2016）22-0177-02

李名清，重慶大學(xué)新聞學(xué)院研究生。