簡述歌舞在印度電影中的應用

張 峰

（作者單位：上海師范大學）

簡述歌舞在印度電影中的應用

張 峰

（作者單位：上海師范大學）

寶萊塢是印度電影業的主要產業基地，是對位于印度孟買電影基地的印地語電影產業的別稱，是世界上最大的電影生產基地之一。“無歌（舞）不成片”是印度歌舞片的獨具特色，印度電影以歌舞片著稱，歌舞也已經是印度電影的一個突出的民族符號，是區別于其他國家電影的最顯著的標志。印度歌舞片中常常出現帶有民族特色的歌舞，其艷麗的印度服飾紗麗、迷人身材的美女、華麗壯觀的制景等，在讓人娛樂的同時，都讓人感受到了印度傳統歌舞音樂的魅力，顯現出了印度的傳統文化氣息。

歌舞；印度電影；寶萊塢；敘事特征；創新

1 歌舞片的發展

歌舞片興起于20世紀20年代末的好萊塢，可以說它幾乎是與有聲電影相伴而生。歌舞片就是由大量的歌舞組成的影片，它是記錄歌劇演出或者是根據歌劇改編的影片，多是由歌唱演員來擔任主要角色，主要是通過歌唱來刻畫描寫人物、展開劇情，主要是表現歌唱、舞蹈和音樂方面的藝術，故事情節相對而言比較簡單。早起歌舞片大多看起來都是比較輕松、優美、娛樂性強的舞臺藝術片。

1927年，一部根據音樂劇改編的，以歌舞為主的影片《爵士歌王》問世，標志著歌舞片的誕生。但是由于缺乏聲音這一方面的要求，人們通常將米高梅的《百老匯的旋律》看作是第一部真正的歌舞片。歌舞片在30年代開始盛行，出現了一系列的經典歌舞片。20世紀30年代由美國華納影片公司攝制的《第四十二街》，可以說在西方的歌舞片中風靡一時。20世紀50年代和60年代達到了輝煌時期，70年代便開始萎縮。自20世紀90年代以后，隨著出現科幻片、災難片、動作片等不同類型的影片開始，歌舞片的地位在逐漸減弱。

歌舞片在印度則十分受歡迎。印度是一個電影生產大國，每年生產近800～1000多部故事片。印度電影的長度基本都在3個小時以上，這種觀影體驗可以說對觀眾的生理和心理都提出了很高的要求。為了緩解人們觀看的疲勞和心理情緒的波動，印度影片都會在大約半小時的時間長度處穿插一段歌舞表演，這種方法不僅有效地調節了人們生理和心理疲勞，而且在影片的節奏上也起到了很好的控制作用，后來歌舞逐漸發展成為了印度電影的一大特色。隨著印度電影的市場化和產業化，印度歌舞片也成為印度電影產業的三大主要收入來源之一。

2 寶萊塢歌舞片中歌舞的敘事

寶萊塢是印度電影業的主要產業基地，通常是以歌舞片為主。“無歌（舞）不成片”是印度歌舞片的獨具特色。觀看了各種類型的印度影片，觀眾會發現歌舞已經成為其中必不可少的元素，它作為一種符號出現在絕大多數的印度電影中。這些歌舞的引入不僅很好地控制了影片的節奏，而且對于劇中人物情感的表達也起到了至關重要的作用。比如：在影片人物情感的處理中，歌舞以一種最直接、最快速的手段插入，使人們在觀看影片時，既欣賞了歌舞，也不會覺得歌舞在人物之間的情感發展中過于生硬、突兀，反而覺得過渡十分自然，恰如其分。

目前，印度電影中的歌舞布景比較奢華、音樂場景比較優美，娛樂性強。除此之外，歌舞在影片中還承載著一定的敘事功能。片段中的音樂、歌詞、舞蹈動作傳遞著主人公的情感，是敘事語言的特殊表達方式。

在寶萊塢歌舞片中，歌舞的穿插具有以下幾點敘事功能。

2.1 作為人物的內心獨白

歌舞的出現也是人物內心情感的具象表達，將人物內心的所想通過歌舞的形式呈現在銀幕上，通過歌舞的傳達使觀眾明白了主人公的內心世界，了解了主人公此刻的心理變化。比如：《孟買之戀》中，印度教高級種姓家庭的謝卡對穆斯林姑娘巴諾一見鐘情，謝卡迫切地想知道巴諾是否想與自己在一起，便用歌舞的形式表現了謝卡在海邊的城堡等待巴諾出現的急切心情，從歌詞中，也聽到了謝卡對巴諾的表達以及巴諾對謝卡的重要。歌舞的部分讓觀眾深刻體會到了男主人公謝卡的內心世界。

2.2 渲染情感

歌舞經常為情感代“言”。影片故事在正常的敘事情節發展中，有時候在情感的渲染上，并不是那么的濃重，使觀眾感受不到主人公之間情感的深化。而歌舞的出現，極大地增強了影片情感的感染力，幫助了敘事和故事情節的發展，深刻地刻畫了主人公的性格。例如，在《阿育王》這部影片中，阿育王母親希望他回去，所以欺騙了阿育王，說自己快病逝，迫不得已阿育王與卡瓦奇離別，回家去看望病重的母親。這時阿育王卻被父親告知去烏賈尼征服那些造反的人。他在去烏賈尼之前，想再看卡瓦奇一眼，他被卡林加國家的將軍比馬誤導，認為在他回家的這幾天，卡瓦奇被卡林加首相派出的刺客殺死。這時候，

阿育王痛苦至極，他已經不想去征服烏賈尼，他沒有心思去打仗，受了重傷，他慢慢恢復后，又在思念卡瓦奇。其實卡瓦奇也沒有死，她也在苦苦尋找阿育王。在阿育王的幻境中兩人相見，歌舞在主人公思念的情緒中緩緩響起，配合他們甜蜜的幻境的畫面。“當你離開的時候，你也不曾回頭”，這時候觀眾知道了阿育王對卡瓦奇的深深的思念與懷念，也從歌詞中明白了卡瓦奇尋找阿育王的急切。兩個人物的情感通過歌詞完美地表達出來，也將人物之間的復雜的情感呈現在觀眾眼前。

2.3 歌舞成為敘事載體

在印度電影中，歌舞作為一種特殊的電影語言符號存在于影片中，歌舞的出現往往是與故事的情節聯系在一起，參與到故事的敘事當中。例如：在影片《大篷車》中，歌舞作為一種敘事元素，貫穿于影片的始終。這部影片中的舞蹈動作有很強的表意功能，影片利用夸張的舞蹈動作去達到特殊的敘事效果。在這部影片中，用了大量的面部動作，比如挑眉斜視來表達女主人公的可愛和敢愛敢恨。

2.4 歌舞的敘事表達效果

印度電影中的歌舞在敘事表達效果上其實體現的是歌舞對觀眾所產生的感情效應。用歌舞作為敘事的手段，來表達主人公的心境，使觀眾得到相應的情感共鳴，比如：影片《阿育王》中，創作者利用歌舞來表現阿育王的在愛情上的失意，歌舞的形式將愛情的失意展現得淋漓盡致，同時推動了阿育王與卡瓦奇之間愛情的變化。當卡瓦奇去尋找阿育王時，影片也采用了歌舞場面，來表現卡瓦奇尋找阿育王時的艱辛。

2.5 歌舞中敘事的隱喻

盡管歌舞場面在印度不同的電影類型中都會看到，但是論歌舞出現的時機和設計的得當，可以說在愛情故事這個類型中體現得最為巧妙。歌舞的出現往往是時運不濟的鐘情者在不同的的空間中唱著同一首歌或者是表現兩個有情人在歌舞場面中的會面場景，往往用絢麗的歌詞去很好地契合受愛情折磨的或者欣喜若狂的愛人們的心境，這些歌舞段落有一定的隱喻，它們是不可能通過寫實的敘事來充分表達的。比如：《印度往事》中對于布凡、高麗與伊麗莎白之間的愛情，影視創作者用了歌舞的形式來表現。布凡與高麗的愛情進展，通過激情歡快的歌舞，來表現他們對愛情的追求與向往，同時也說明布凡對這份愛情的堅貞不渝；而對于伊麗莎白的愛，布凡是拒絕的，所以在展現處于熱戀中的伊麗莎白時，導演用了的獨舞和獨唱，再一次說明布凡對愛的執著。

3 寶萊塢電影中歌舞片的創新

傳統的印度電影中的歌舞場面，在鏡頭的運動和場景的設計上，都比較簡單。鏡頭運動往往只是運用全景來交代一個宏大的舞蹈場面，以固定鏡頭為主，然后用幾個近景或者特寫來表現局部的細節，推拉搖移跟甩鏡頭用的很少，而且單個鏡頭所占的時間比較長。隨著技術的發展，寶萊塢電影對于傳統電影歌舞段落的改進，不僅表現在鏡頭語言的多樣化上，而且也表現在對歌舞場景的設計上。

3.1 鏡頭語言的設計

單個鏡頭的時間大大縮短，影片的節奏變得緊湊，鏡頭語言更加多樣。比如：在影片《阿育王》中，阿育王與卡瓦奇公主的初次相遇，時長不到4分鐘，導演卻運用了115個鏡頭，也就是說每個鏡頭平均大約2秒鐘。用大量的特寫鏡頭來刻畫卡瓦奇公主迷人的眼神、性感的嘴唇和身上醒目的紋身；用了幾乎垂直的仰角來表現卡瓦奇公主的婀娜身姿，用連貫的升格鏡頭展現卡瓦奇公主的飄逸長發等。這些精心設計的鏡頭表現了卡瓦奇公主的美麗和她優美的舞姿。

3.2 場景的設計

隨著電影技術的發展，印度歌舞片在場景的色彩、燈光和道具等的設計上，突破了以前單一的場景設置，在布景、選景上都做了精心的安排和設計，同時創作者結合影片的內容特地制造一些虛幻的場景，比如：在影片《阿育王》中，在阿育王和卡瓦奇公主初次相遇的地方，采用了室外的舞蹈場景。公主出場首先是穿著一身紅色的紗麗在空曠的綠草坪上跳舞；接著轉換到下一個由棚架搭起的場景；然后公主又到了山間的瀑布去享受大自然的美好，在那里盡情舞蹈；最后公主跳進了瀑布下的湖水當中，在這里兩個人真正的相見。這段兩人相遇的戲，短短幾分鐘時間換了四個場景，每一處場景都做了精心的設計，這在以往傳統的印度歌舞片中很少出現。另一場戲是關于阿育王在受重傷的情況下，還在深深地思念卡瓦奇。這段戲場景的設置采用了虛幻的場景，主要是為了表達人物的情感和營造一種奇幻的藝術氛圍。阿育王在幻境中與卡瓦奇相見，兩個人時而在湖邊，時而在水下，時而在瀑布中；卡瓦奇的衣服時而是黑色，時而是白色，時而是藍色，一切都給人如夢如幻的感覺，這段MTV式的歌舞段落成功地將阿育王思念過度而產生幻覺的心境表現出來。

3.3 故事的選材

歌舞場面在愛情故事這個類型中應用得比較多，也非常成功，但是新時期的印度電影歌舞片在故事的選材上也有了一定的創新。比如：在影片《印度往事》中，影片選擇了競技體育作為故事的發展線索，將印度村民和駐扎當地的英國殖民統治者之間的矛盾用一場板球比賽來展現，印度村民為了榮譽和生存，大力發揚了體育競技的民族精神，體現了新時期印度電影對于民族歷史問題的思考。

4 結語

印度歌舞片中的歌舞場面是印度電影最大的特點。歌舞片用載歌載舞的形式來傳達敘事，使故事情節更富于戲劇性、觀賞性。歌舞是歌舞片最重要的組成部分，在長期的探索實踐過程中，電影創作者既要把印度歌舞藝術魅力發揮到極致，也要不斷地創新歌舞元素，使印度寶萊塢歌舞電影在世界范圍內取得更大的成功與推廣。