自我的記憶和他人的凝視
——淺談“賈樟柯式”與“侯孝賢式”的長鏡頭影像比較

錢 璐

（西南民族大學，四川　成都　610025）

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自我的記憶和他人的凝視
——淺談“賈樟柯式”與“侯孝賢式”的長鏡頭影像比較

錢 璐

（西南民族大學，四川成都610025）

摘 要：“長鏡頭”是一種重要的電影語言，并在電影語言基礎(chǔ)上形成重要的電影理論和電影觀念。侯孝賢和賈樟柯是長鏡頭的熱衷者和理念踐行者。本文透過淺談，對侯孝賢、賈樟柯兩位導演長鏡頭實踐的粗略分析、對比，略窺兩位導演在長鏡頭背后呈現(xiàn)著、透露著、隱現(xiàn)著的長鏡頭美學。筆者認為，盡管兩人都踐行長鏡頭影像美學，并有一定的相似性，但由于不同的文化語境，長鏡頭背后的觀察者在藝術(shù)創(chuàng)作上形成各自不同的藝術(shù)追求。侯孝賢為發(fā)展華語電影乃至東方美學提供了一種獨具內(nèi)涵的東方影像實踐，有一種自我記憶的感覺。而賈樟柯則是得益于西方新寫實主義的影像精神，以長鏡頭為時代，為社會普通人“見證”、“立言”，也是可以表現(xiàn)為“他者的凝視”。

關(guān)鍵詞：長鏡頭；現(xiàn)實質(zhì)感；傳統(tǒng)美學

一、賈樟柯的“粗糙感”寫實和侯孝賢的“東方美學”寫意呈現(xiàn)生活的真相

筆者認為二人都是尊重生活常態(tài)的。筆者對賈樟柯的 “無效時間長鏡頭”感受很深刻。他的電影里面會經(jīng)常出現(xiàn)無效的時間，有一種時間性的美感。它用長鏡頭來表示，一直在跟拍，賈樟柯管它叫“非效率性時間”。仿佛可以窺見美感，其美感是在于它是我們生活里面經(jīng)常能感受到的一種時刻，因為我們的生活就是用這種庸常的、多余的時間堆砌起來的。《三峽好人》中韓三明走路、發(fā)呆、和他人對話等瑣碎的時刻都被賈樟柯用長鏡頭一一記錄下來，松散或者疏遠，他的長鏡頭下，鏡頭中的常態(tài)就是生活的定格。

賈樟柯的電影里面有一種時間性的美感。時間是非常微妙且多層次的，一部像《山河故人》一樣講述一段歷時幾年的故事的電影已經(jīng)是在處理時間，所以我認為一個單一的鏡頭里人物的節(jié)奏一經(jīng)用長鏡頭是否能保持一個相對完整的時空，這其中也有時間的問題。賈樟柯用長鏡頭建構(gòu)了時間上的形式感，像是《三峽好人》從電影開頭，韓三明出來一直在用長鏡頭跟著他，像是一架無形的機器持續(xù)在記錄著他的生活與他周邊的一切。

侯孝賢偏愛實景的拍攝，大量使用長鏡頭和景深鏡頭，還會利用復雜場面調(diào)度組織敘事手法。《刺客聶隱娘》一個室內(nèi)中景長鏡頭，有院子里的蟬聲和樹枝間的風聲，大僚與小兒在室內(nèi)玩蝴蝶，婢女們在旁隨侍。蝴蝶飛走后小兒開始與一個侍女踢蹴鞠，隨著蹴鞠在室內(nèi)來回滾動鏡頭左搖，小兒爬出畫外，鏡頭再緩緩右搖，大僚在榻上看著小兒，接著鏡頭抬起，看見舒淇扮演的聶隱娘在梁柱上看著一切。不知道過了多久聶隱娘才跳下梁柱靠近已經(jīng)熟睡的大僚和懷中小兒，驚醒大僚后才離去。這個描述日常的還原時間綿延的主鏡頭是典型的侯孝賢式影像。他對時間的直接呈現(xiàn)以沒有變化的方式表達，表達著聶隱娘情感狀態(tài)的變化，以致她用現(xiàn)身的方式徹底取消她的謀殺行動。

二、賈樟柯的“旁觀者”長鏡頭和侯孝賢的“無形攝像機”長鏡頭來展現(xiàn)時間的流動

賈樟柯要表現(xiàn)的是在時空的裂變破壞中和宏大長鏡頭時間敘事中有東西依舊堅韌地“活著”。《三峽好人》講述的是中國現(xiàn)實發(fā)生的事件，影片中隨時隨處都可以看到“拆”這個字以及早已被水淹沒的房子，似乎又在訴說著一段段曾經(jīng)發(fā)生的故事或者將要發(fā)生的故事。賈樟柯用不同的長鏡頭客觀平靜地記錄著，僅僅記錄一個工程數(shù)據(jù)——“三期水位線156.3米”。影像通過遠景、中景、近景多次出現(xiàn)這行字，有時候畫面會停留的時間長些，將一個不斷迫近你、由遠及近追趕著你的時間流動的過程呈現(xiàn)出來。賈樟柯的長鏡頭是一個旁邊者，靜靜地在一旁看著，有一種不插手的靜默感，是冷靜和客觀的，讓劇中人物一步步靠近他們自己想要的一切。

相比于賈樟柯，侯孝賢的敘事對象更為眾多、復雜而且故事時間持續(xù)的也比較長，所以他在選用長鏡頭時，比賈樟柯更為“溫情”些，像是在《悲情城市》中，四弟和女朋友之間的關(guān)系，用長鏡頭表現(xiàn)彌漫在兩人之間的尷尬，但不是很生硬，而是有一種自然平緩的感覺，沒有感覺像是賈樟柯電影中有個“無形的攝影機”的存在，而是在生活中我們也會體會到同樣的情緒。

三、賈樟柯的“現(xiàn)實質(zhì)感”和侯孝賢的“傳統(tǒng)美學”突出表現(xiàn)在他的鏡頭換面構(gòu)成和地域空間的不同

賈樟柯的電影里，因為會刻意追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感，有意要維持畫面里的雜亂與無序，頹敗和破舊。畫面太寫實，賈樟柯完全不對它們加以修飾，尤其是用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明。雖然畫面顯得不夠完美或許還有丑陋的感覺，賈樟柯的電影地域的切入視角都基本是閉塞的汾陽，地方小，人際關(guān)系簡單，風土人情也很傳統(tǒng)，具有典型的中國社會的特征。所以當賈樟柯的長鏡頭具體到某一個房間、某一個角落甚至街道上的某一條標語，那么地域就突出了賈樟柯想讓其突出的意義：封閉。在賈樟柯的電影里，有著對中國現(xiàn)代化進程中城市與故鄉(xiāng)的關(guān)系的思考。從文化底蘊來說：賈樟柯是西方式的紀實精神。

侯孝賢：自然光源和精致唯美的構(gòu)圖。侯孝賢特別注意畫面的形式感，也對透視關(guān)系有講究。在《刺客聶隱娘》中，以舒淇扮演的刺客為主觀長鏡頭，經(jīng)常隔著紗簾去看，很有修飾感和美感，特別唯美。背后也是透亮的，屋子里沒有頹敗的感覺，而是明暗很有層次的畫面感。侯孝賢會打造出一種東方的唯美的鏡頭感，整個畫面特別敞亮。

有關(guān)地域，侯孝賢的電影場景，多在淳樸的鄉(xiāng)下，都是臺灣的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的風貌，，也會隱藏著田園的封閉性：生活在其中的人們波瀾不驚，隨處可見的溫情與樸實，人和人之間的溝通都異常的和諧，仿佛看不到錢權(quán)之類的商業(yè)或者世俗的東西。因為侯孝賢是臺灣導演，又說起地域空間，不得不說在侯孝賢的電影里會有兩種語境：父輩的鄉(xiāng)愁，就是從大陸遷往臺灣的客居之痛，是父輩的鄉(xiāng)愁。另一個是成長在臺灣的下一代，個人覺得這一類電影在臺灣導演作品中經(jīng)常出現(xiàn)，就是少年時候的經(jīng)歷和自己成長過程中體會到的一些情懷。就文化底蘊來說：侯孝賢是東方靜默旁觀的體現(xiàn)。

四、結(jié)語

實話說來，筆者寫的時候完全帶著崇敬之心，寫完之后心情卻平靜了很多。為的是賈樟柯和侯孝賢影像中的特殊景觀，使得他們的電影里，無論是東方的靜默還是西方的紀實，都超出了我們看電影時候所需要的“娛樂”，更多的是一種“責任”。所以筆者認為，他們電影的魅力在于一種情懷，在于反省歷史與解讀人性所蘊含的深刻的人文關(guān)懷力量。

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）05-0147-01