電影《親愛的》和《失孤》現實主義質感的比較研究

郭 榮 陳文耀

（作者單位:遼寧大學廣播影視學院）

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電影《親愛的》和《失孤》現實主義質感的比較研究

郭 榮 陳文耀

（作者單位:遼寧大學廣播影視學院）

摘 要：電影《親愛的》和《失孤》先后在院線上映，都屬于現實主義題材的作品，都是圍繞著“尋子”事件展開，兩部影片卻表現了不一樣的主題。不同的創作理念讓兩部影片在人物形象闡釋、故事情節設計和對人性的審視上存在著差異，影片最終呈現出來的現實主義質感也不一樣。對兩部影片中人物角色的生活化與典型性、故事情節的現象真實與藝術真實、人性的理性審視與感性表現作比較分析，對以后現實主義題材電影創作有啟示意義。

關鍵詞：親愛的；失孤；現實主義；比較

現實主義題材作品一般帶有以下特征：描寫方式客觀、人物形象典型、生活細節真實。電影《親愛的》和《失孤》同屬于“打拐題材”家庭倫理電影，香港導演陳可辛和內地導演彭三源用不同的寫實風格表現出影片不一樣的現實主義質感?，F實主義題材電影的敘事，生活真實要重于藝術真實；故事情節符合生活邏輯，不抽離于生活真實，能得到受眾的審美認同，這是最基本的要求?！半娪皵⑹率且粋€由影片情節系統、風格系統互動引導下，觀眾能動地基于自身認知圖模來感知、認知并完成故事建構的過程?！盵1]兩部電影都抓住了現實主義“客觀再現社會現實”的理論涵義，但影片在主題、情節、人物形象的設計和闡釋方面卻顯示出不同的創作理念。電影《親愛的》注重生活化場景和人物的細節描繪，注重發掘人物內心細膩的情感，直面人性問題，具有現實意義的深刻性。相比之下，電影《失孤》注重藝術化的生活場景和情節設置，影片中的人物情感始終處于一種被抑制的狀態，影片偏向于制造一種交織在希望和絕望之間的溫暖情懷，卻沒能觸及到生活的真實層面。正是因為創作理念和創作手法的不同，兩部影片最終表現出的現實主義質感也不一樣。

1 生活化人物形象的展現與典型性人物形象的演繹

現實主義要求創作者從豐富多彩的現實生活中選取有代表意義的人物與事件，經過帶有個體意識的藝術加工，創作出典型的人物形象。正如恩格斯所說“真實地再現典型環境中的典型人物”。但典型人物是依托于現實生活的，不能脫離于現實生活。電影《親愛的》和《失孤》都立足于“尋子”過程塑造人物形象，但影片中人物身上表現出來的現實主義質感卻不同。

首先是生活化空間對人物形象的鋪墊。電影《親愛的》中的父親田文軍（黃渤飾）是一個網吧老板，租住在狹窄潮濕的胡同里，房頂上是密密麻麻的電線，影片開頭就營造出帶有現實生活質感的環境。他爬電線桿修網線，處理網吧內小痞子們打架的糾紛，抱著孩子教唱戲謔式的民謠，這些生活化的旁枝末節逐漸樹立起一個樂觀、幽默、大大咧咧的父親形象。觀眾通過這些生活化的細節捕捉到現實生活中似曾相識的生活場景，人物形象在觀眾潛意識地自我補充過程中悄然豐滿起來了。電影《失孤》中的父親雷澤寬（劉德華飾）是一個尋子十五年的農民父親，一輛插著尋子啟示的破舊摩托車，一個隨身斜跨的背包，這是他擁有的全部，這也是觀眾通過電影畫面接觸到的關于這個人物的全部。影片只是在開頭簡單交代了尋子十五年這個事件本身，片中沒有對雷澤寬所處的環境作生活化細節描寫，觀眾只能通過演員個體化的演繹來努力構設生活場景。缺少生活化空間的支撐，使《失孤》中雷澤寬這個人物形象缺少了現實生活的質感。

其次是人物語言的生活化處理。電影《親愛的》中，田文軍教孩子陜西話“他大舅他二舅都是他舅，高凳子低板凳都是木頭”，其對白設計很具有現實生活表現力；片中李紅琴（趙薇飾）在影片中也都用安徽蕪湖方言。地域性的方言并沒有阻礙觀眾對影片的接受，反而表現了影片特有的現實主義質感?！妒Ч隆分械睦诐蓪捄驮鴰洠ň厝伙棧┒际瞧胀ㄔ拰Π祝绕涫茄輪T劉德華蹩腳的普通話，有時會讓觀眾感受到他說普通話時的刻意和吃力，這容易讓觀眾游離于影片主題。再好的演繹也比不上客觀真實，電影《失孤》沒能重視語言對現實主義質感的影響。

最后是人物的形象設計。影片《親愛的》中，演員黃渤飾演的“爸爸”很成功，他的外貌適合演一些現實生活中的平民人物。演員趙薇雖是大明星，但在片中卻表現出了農民的鄉土氣質，在短頭發、紅點和方格的翻領衣服襯托下，現實生活中的村婦形象也能讓人認同?！妒Ч隆分袑诐蓪挼耐庑卧O計就有些太過用力了，尤其是花白胡子造型，掩飾不住劉德華身上的藝術特質，反而讓人物形象的藝術性更加明顯。井柏然飾演的曾帥是一個修車工：皮膚白皙、衣服整潔、帥酷地駕駛著摩托車，這與現實生活中真實的修車工是有差距的。衡量現實主義題材電影的一個重要的標準是客觀性，生活化人物表現出的本真生活樣態才是真實的。電影《親愛的》注重在真實生活場景中塑造人物形象，用客觀現狀凸顯人物所處的困境；《失孤》用人物去演繹生活、表現生活的艱辛和不易。相比之下，后者中人物形象較為單調，缺失了現實生活的質感。

2 生活真實性情節的披露與藝術真實性情節的彰顯

現實主義企望真實地展現社會生存的本真樣態，它注重披露真實，戳穿偽飾現狀的意識形態。在現實主義題材影片的創作中，“導演大多會依據克拉考爾的‘物質現實復原論’，將影片盡可能地做到還原，甚至不惜復制現實原貌——骯臟、混亂的社會?！盵2]電影《親愛的》在參照社會現實的基礎上，對故事情節輔以藝術化加工，不規避生活里隱藏的晦暗，也不刻意夸大現實生活的光輝，而是把人虛偽的面具下尷尬的窘態表現地淋漓盡致。《失孤》則用個人尋子路上的執著和孤獨，表現現實生活中的溫情和感動，并對生活中的“得失”做了闡釋，它更側重于用藝術化的情節設計彰顯人性中美好的一面。

從兩部電影對故事情節的設計上，能看出創作者對社會現實所持的態度，這種態度建立在對現實生活中人和事觀察的角度上。電影《親愛的》中，田文軍丟失孩子后交不起房租，房東委婉地讓他搬走，街坊四鄰之間除了情分之外，也是向“錢”看的；坐火車一路到河北，一群騙子為了錢逼得他不得已跳河，他拿著刀左右揮舞著苦苦哀求“別鬧了，這是救命的錢”的無助也是現實生活中的消極存在?！妒Ч隆穭t用主觀的藝術化審美，回避了現實生活中客觀存在的灰暗面。影片中雷澤寬在尋子的過程中迷路，遇到好心交警用警車為他帶路，送給他的地圖里還偷偷放了錢。又遇到陌生女子提供尋找孩子的線索，并帶著他一路尋找。這些情節設計讓觀眾心頭一熱，感受到了現實生活中存在的溫情。但這樣的情節經不起理性的推敲，現實生活的真實體驗讓觀眾很快劃清生活真實和藝術真實的界限，主觀創作中一味彰顯表象的溫暖情感，也就缺失了現實生活的質感。

電影中的現實主義質感還來源于情節線索的結構安排。現實生活中的個人離不開特定社會群體，現實主義題材電影創作中不能把故事情節這條主線獨立于社會環境而存在。電影《親愛的》開頭是一條線索，圍繞田文軍丟失孩子展開；情節矛盾出現后，引入第二條線索，韓德忠（張譯飾）的“尋子會”，把丟失孩子的個例現象引入到社會問題；尋找孩子過程中，出現了第三條線索，“拐賣”孩子的李紅琴和辯護律師高夏（佟大為飾）。三條線索都依托于情節需要展開，故事線索的發散也牽涉出另一些人物，進而引出現實社會中的某一階層。電影《失孤》整體上來說就一條線索，那就是雷澤寬的尋子路。路上遇到的一些情節插曲只是一些鋪墊，甚至可以說成是導演主觀臆造的一些生活中理想化的美好。遇到曾帥是影片設置的重頭戲，但影片依然沒有擺脫兩個人摩托車騎行這條線索，還設置了雷澤寬陪著曾帥一起去尋找鐵索橋這樣有些矯情的情節，也沒能把情節放在故事中。細節的缺乏，情節的破碎，表達的矛盾，讓電影《失孤》在飄渺中流于形式化的概念，影片表現出來的現實生活質感不夠。

3 客觀理性的審視高度與樂觀溫情的情感維度

現實主義注重通過人的現實矛盾去揭示人與社會的辯證法則，真實展現復雜的社會關系。仔細觀察現實生活，透徹理解事件與細節的相互關系和矛盾運動，才能抓住現實生活的質感。電影《親愛的》表現的不是單純的尋子主題，從題材選擇上看，影片帶有新聞性與社會價值，通過題材外延，折射出對不同社會階層的客觀理性思考，重點表現了現實生活中人性的復雜。電影《失孤》則把一個沉默寡言的父親，放置在執著尋子的路上，一路上所遇的溫情和感動是影片恪守的情感維度。

現實生活里表層意義下的真實，更容易引起觀眾對影片現實意義的審美認同，能用客觀理性的視角審視現實生活中存在的詬病，這是現實主義影片的價值追求。“在理性平臺上，人性的、人情的各種意識形態才能在電影中表達?！盵3]電影《親愛的》中的律師高夏性格圓滑，收黑錢，有些勢利，影片用他家里的精神病母親為這一切做了解釋；韓德忠辦理出生證明時，被要求必須出具上一個孩子的死亡證明，影片用他的言語反抗，直接揭示現實生活中的一些硬性制度缺少人性化。電影《失孤》則偏重于對影片人物和主題的感性處理，在一路遇到好人之后，影片也給雷澤寬設計了一段“挨打”的戲份，原本能表現現實中尋子過程的艱難，也能表現因拐賣孩子造成的雙方家庭的糾紛。但導演在情感的鋪墊和節奏的把握上做得不夠充分，造成打人情節唐突，有刻意制造“噱頭”之嫌，沒能起到升華主題的作用。

電影中表現的現實生活的質感也需要帶有對人性的考量?！耙胫v好故事，必須先研究人性，否則故事不會動人?！盵4]陳可辛說拍攝《親愛的》“最想表現的是人性和人生的復雜，而不是打拐這件事”。[5]影片中“尋子會”的創立者韓德忠在看到田文軍找到孩子后，編發了“我做了這么多，偏偏找到孩子的是你”這樣一條短信，真實地表現了復雜人性下隱藏的苦痛和妒意。這種內在的妒忌心理很真實，卻很少在影視作品中被正面描寫。農民工膽小怕事不敢作證，卻帶著愛占小便宜的劣行，在招待所里表現得扭捏無措卻帶著明顯的目的性。人性的復雜在影片中被完全撕裂開給人看，這就是現實主義質感帶給人的觸動。影片最后李紅琴懷孕了，丈夫的欺騙、孩子的撫養權、肚子里的新生命，讓人驚詫的意外也成了對過往人和事的道德拷問，影片用茫然無措的鏡頭客觀審視了人性的復雜。而《失孤》全片都聚焦在一個丟失孩子的父親身上，有意闡釋15年的尋子路給雷澤寬帶來的“得失”感悟，影片中僧人的話“他來了，緣聚，他走了，緣散；你找他，緣起，你不找他，緣滅；找到是緣起，找不到是緣盡”是導演對《失孤》的詮釋。導演用帶有藝術性的話語再次申明了對“失孤”和“尋子”行為的一種樂觀溫情態度。

4 結語

電影《親愛的》和《失孤》都取自現實“打拐”題材，卻表達了不同的觀點。因為對主題的把握不同，兩部影片通體表現出來的現實主義質感也不一樣?！队H愛的》扭轉了人們的傳統思維，摒棄了傳統“尋親類”電影作品通篇渲染淚點的老套做法。影片用大量篇幅探討孩子被找回后對于孩子自身、雙方家庭的“二次傷害”問題；在尋找孩子的過程中，影片對復雜人性的披露是亮點，更是樹立了“由小見大”審視現實生活的典型，影片表現出來的現實主義質感得到了觀眾的審美認同。《失孤》側重于追求藝術真實下的典型性，影片的立意和美學風格頗具主觀的意象美。用尋子過程詮釋生活中的得失，影片重在表現生活中應該葆有的樂觀溫情態度。人物形象的安排、故事情節的設計、主客觀情感的維度讓兩部影片在現實主義質感的表現方面存在差異，這也影響了觀眾對影片的接受和評價。

參考文獻：

[1]王永收.觀眾認知與電影的敘事意義構建[J].電影文學,2012(19).

[2]許海燕.陳可辛策略:戲劇化的情感對話與類型突圍—以影片《親愛的》為例[J].四川戲劇,2015(1).

[3]李超.電影要親近人們的情感[J].電影評介,2006(12).

[4]童星.當下中國電影敘事研究.電影文學,2011(5).

[5]劉陽.我想給悲劇留一點點溫暖[N].人民日報,2014-09-30.

作者簡介：郭榮（1993-），女，研究生。研究方向：影視文化、影視美學；陳文耀（1987-），男，研究生。研究方向：影視文化、影視美學。