《百鳥朝鳳》人物的悲劇隱喻

王曉璐

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

《百鳥朝鳳》人物的悲劇隱喻

王曉璐

（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

電影《百鳥朝鳳》是第四代導(dǎo)演吳天明的謝幕之作，它以悲傷的語(yǔ)調(diào)講述了兩代嗩吶匠之間收徒、教徒的故事。在某種程度上，影片是嗩吶匠在現(xiàn)代文明中的一曲挽歌。本文以電影的兩個(gè)主要角色（焦三爺和游天鳴）為文本，分析影片中人物的悲劇性，探討人物悲劇性所隱喻的傳統(tǒng)文化在當(dāng)代社會(huì)中所面臨的困境問題，以及藝術(shù)生命性的問題。

悲劇；隱喻；崇高；傳統(tǒng)文化；大眾文化

在這個(gè)大眾文化商業(yè)電影時(shí)代，《百鳥朝鳳》歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)終于走進(jìn)了院線，吳天明導(dǎo)演依然使用20世紀(jì)“80年代”的電影觀念與電影創(chuàng)作手法拍攝影片。人物是電影的靈魂，影片中的主人公焦三爺和游天鳴的命運(yùn)有著強(qiáng)烈的悲劇色彩。本文通過分析人物的悲劇性，進(jìn)而分析人物的隱喻特征，及他們所表露的關(guān)于傳統(tǒng)文化和藝術(shù)生命精神的獨(dú)特思考。

1 人物的悲劇性

1.1 焦三爺?shù)谋瘎⌒?/p>

悲劇和崇高自古以來是一對(duì)相輔相成的概念。悲劇是崇高的具體展現(xiàn)方式，崇高是悲劇最古老的深層意蘊(yùn)。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：“在一種事物身上，它既體現(xiàn)了大自然的崇高，又體現(xiàn)了人的崇高：這樣的結(jié)合就叫做悲劇性。”[1]黑格爾在《美學(xué)》中將崇高分為自律性崇高和他律性崇高，自律性崇高是悲劇主人公的行動(dòng)出于“自由自決的主體性格”；他律性崇高是“合乎道德的偉大的理想”，是為了他人、民族、國(guó)家的利益而獻(xiàn)出自己的生命，是將個(gè)體放置在整體之中。焦三爺?shù)谋瘎∈亲月尚院退尚韵嘟Y(jié)合的重合，他為了自己的藝術(shù)理想獻(xiàn)出生命，為了嗩吶在無雙鎮(zhèn)的永流傳而心力絞碎，具有“莊嚴(yán)偉大的思想”和“強(qiáng)烈而激動(dòng)的情感”。

電影《百鳥朝鳳》人物的悲劇性體現(xiàn)為焦三爺?shù)某绺吒小ｋ娪暗闹魅斯谷隣斒菬o雙鎮(zhèn)遠(yuǎn)近聞名的嗩吶匠。他是守護(hù)嗩吶的衛(wèi)士，是維護(hù)地方道德體系的“執(zhí)法者”。面對(duì)嗩吶與西洋樂不可調(diào)和的矛盾斗爭(zhēng)，他無法改變現(xiàn)狀，于是以個(gè)人的毀滅展現(xiàn)一種正義、真理的力量，他的犧牲顯示出昂揚(yáng)壯烈的斗爭(zhēng)精神。“當(dāng)悲劇人物面對(duì)不可避免的苦難與毀滅而表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生存欲望，九死不悔的人格力量和意志力時(shí)，這種超乎尋常旳勇氣、意志及高能的抗?fàn)幘团c崇高的含義相似，而悲劇中的崇高就是悲劇精神。”[2]焦三爺在斗爭(zhēng)中散發(fā)出崇高的光芒，使觀眾將悲痛轉(zhuǎn)化為對(duì)人物的崇拜和欣賞，即出現(xiàn)悲劇崇高美感。郭沫若曾明確提出悲劇的悲壯美，他說“悲劇的戲劇價(jià)值不是單純地使人悲，而是在具體地激發(fā)起人們把悲憤情緒化為力量”“激起滿腔的正氣以鎮(zhèn)壓邪氣”。焦三爺?shù)牟恍嘣谟谏m然消逝，他所代表的理想?yún)s永恒存在。正如朱光潛先生所說的那樣，“悲劇的主角只是生命狂瀾中的一點(diǎn)一滴，他犧牲了性命也不過一點(diǎn)一滴的水歸原到無涯的大海。在個(gè)體生命無常中顯出永恒生命的不朽，這是悲劇的最大的使命，也就是悲劇使人快意的原因之一”。[3]觀眾為焦三爺?shù)牟恍叶械酵锵В瑓s又贊美他的堅(jiān)守和尊嚴(yán)。換言之，“悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們振奮鼓舞。”[4]

嗩吶在焦三爺眼中，不僅僅是民間藝術(shù)，更是生命。嗩吶完全融于他的精神世界之中，寄托著他的道德理想。正如魯迅所言“悲劇美就是把人生中有價(jià)值的東西撕碎了給人看”，被西洋樂隊(duì)所吸引的青年狠狠踩碎嗩吶的瞬間，焦三爺胸中蘊(yùn)藏著的精神之氣再度激發(fā)出來。在竇村長(zhǎng)的葬禮上，他依靠著自己的羸弱之軀，為逝者奏起生命的絕響——百鳥朝鳳。這一幕場(chǎng)景充滿悲壯色彩，悲壯但不悲哀，讓觀眾更加強(qiáng)烈地體會(huì)到三爺精神的持久動(dòng)力。焦三爺?shù)谋瘎⌒裕且环N震撼人心的悲劇的美，是一種蘊(yùn)藏在生命根基深處的別樣的美。

導(dǎo)演黃建新說：“在他（焦三爺）身上看到了生命的兩種狀態(tài)的碰撞，看到了他那種文化之于心底的堅(jiān)持，誓死不服輸?shù)木髲?qiáng)。這是一部有文學(xué)意味的電影，有生命、有靈魂、有故事、有傳承的電影故事。”[5]吳天明把自己投射成“焦三爺”的形象，焦三爺?shù)脑庥黾磪翘烀鲗?dǎo)演的親身經(jīng)歷。導(dǎo)演以劇中角色“自詡”和“反思”，有意義深遠(yuǎn)的文化寓言性和時(shí)代隱喻性。

1.2 游天鳴的悲劇性

人物的悲劇的形成包括社會(huì)因素和性格因素，但有一個(gè)主導(dǎo)因素起著決定性的作用。性格悲劇是由于自身“性格缺陷和畸形的心靈態(tài)勢(shì)”所致，表現(xiàn)的是人物的性格同他的愿望或理想的沖突矛盾。性格承受不起實(shí)現(xiàn)理想的重?fù)?dān)，而導(dǎo)致了自身的毀滅；或者是性格與環(huán)境發(fā)生了沖突，在環(huán)境的刺激下，人物陷入其中難以自拔，超越了常態(tài)，造成了災(zāi)難，那么這樣的悲劇就是性格化的悲劇。

游天鳴的悲劇是自身的性格悲劇，導(dǎo)致悲劇的致命因素是性格的軟弱。面對(duì)西洋樂團(tuán)的挑戰(zhàn)，游天鳴身為游家班班主，不想辦法迎接挑戰(zhàn)，只會(huì)干著急，和對(duì)手比誰的聲音大，和街邊青年打群架。游天鳴對(duì)嗩吶的消失進(jìn)行了抗?fàn)帲@種抗?fàn)幉粡氐滓膊患ち摇Ｋ环矫鎸?duì)現(xiàn)狀不滿，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)實(shí)存在著某種幻想。換言之，他不是通過積極主動(dòng)的方式改變嗩吶匠的生存處境。他的本意是將嗩吶繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，但是事與愿違，在他身上，嗩吶的生命似乎到了盡頭。

2 人物悲劇的隱喻

2.1 焦三爺悲劇性隱喻：傳統(tǒng)文化的困境

《百鳥朝鳳》講述的并非是一個(gè)簡(jiǎn)單的民間傳藝故事，而是用象征和隱喻的方式，展現(xiàn)了無雙鎮(zhèn)禮崩樂壞的困境。在焦三爺?shù)膬r(jià)值體系中，“嗩吶”有著神圣的地位，構(gòu)建并維護(hù)著無雙鎮(zhèn)的“道德理想”。電影中，無雙鎮(zhèn)是現(xiàn)代社會(huì)的縮影，西洋樂是大眾文化的象征，焦三爺?shù)男蜗笫菂翘烀髯陨碛白拥耐渡洹Ｎ餮髽逢?duì)作為大眾文化的象征，如狂風(fēng)般席卷了黃土地，進(jìn)入了百姓家中，帶給村民不一樣的體驗(yàn)，替代了嗩吶在村里流行開來。受大眾文化洗禮的年輕一代，不再看重傳統(tǒng)儀式（嗩吶的接師禮）。雖然，天鳴的發(fā)小給了游家班一沓厚厚的鈔票，嘴里卻不屑地說：“別他媽太當(dāng)回事兒”。傳統(tǒng)的嗩吶班不僅難以維持基本的生存，而且社會(huì)地位急劇下降（現(xiàn)在連接師禮都不行了）。嗩吶匠所代表的鄉(xiāng)村生活的禮樂秩序日漸式微，嗩吶班的瓦解背后是農(nóng)村生活方式和價(jià)值觀的變化，是文化傳承者的無奈與悲涼。

由此看來，《百鳥朝鳳》的意義和價(jià)值早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影文本本身，它是一個(gè)文化的象征和隱喻，具有深刻的現(xiàn)實(shí)指向性。在中國(guó)農(nóng)村城市化的社會(huì)時(shí)代背景下，傳統(tǒng)文化和大眾文化的理想和沖突比以往更加激烈。不同文化之間的矛盾與對(duì)抗是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，新的必然戰(zhàn)勝舊的，先進(jìn)的必然戰(zhàn)勝落后的，這是人力所無法左右和控制的。孔子說：“逝者如斯，不舍晝夜”，《周易·系辭下》說：“變則通，通則久”。“馬克思主義者認(rèn)為事物的發(fā)展變化是絕對(duì)的，而靜止時(shí)相對(duì)的。”[7]嗩吶的消亡是歷史發(fā)展的必然結(jié)果，而其他元素進(jìn)入民族樂器是其自身發(fā)展的現(xiàn)實(shí)所在。嗩吶所代表的文化缺少的正是“變則通，通則久”的意識(shí)。傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該重視新的媒介環(huán)境，在深厚文化土壤的基礎(chǔ)上審視自我進(jìn)而革新。

2.2 游天鳴悲劇的隱喻：生命精神的缺失

嗩吶在游家班的沒落與消逝，和游天鳴的生命意識(shí)衰弱有不可分割的關(guān)系。在藝術(shù)家的眼中，生是萬物之本，是藝術(shù)之性。歌德說:“它（藝術(shù)）是一件精神創(chuàng)作，其中部分和整體都是從一個(gè)精神熔爐中熔鑄出來的，是一種生命氣息吹噓過的。”黑格爾說：“藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)，也是如此，它不只是用了某種線條，……而是要顯現(xiàn)出一種內(nèi)在的生氣、情感、靈魂、風(fēng)骨和精神，這就是我們所說的藝術(shù)作品的意蘊(yùn)。”這里的意蘊(yùn)就是東方所謂的“生命”。《周易·系辭上》云：“生生之謂易”，《周易·系辭下》云：“天地之大德曰生。”畫家傅抱石說：“一切藝術(shù)的真正要素乃在于生命，且豐富其生命。有了生命，時(shí)間和空間都不能限制他”。[7]由此可見，生命是藝術(shù)之道的不二法門，是藝術(shù)魅力的源泉和動(dòng)力。藝術(shù)家眼中，一切都充溢著活潑的生命。

嗩吶作為一門民間藝術(shù)，同樣需要生命的熱情。然而游天鳴缺少對(duì)于藝術(shù)的生命熱情，他對(duì)嗩吶僅是一種責(zé)任和理性。影片伊始，游天鳴是在父親的帶領(lǐng)下拜焦三爺為師，他雖然勤奮好學(xué)，品德高尚，但對(duì)于嗩吶并不是由衷的熱愛，而是背負(fù)著父親兒時(shí)的理想和光耀家族門庭的希望。從“子承父夢(mèng)”到“師命所致”，他對(duì)于嗩吶的感情不是“歸于自我”，而是“歸于外物”；嗩吶在他口中不是生命和靈魂的表達(dá)，而是對(duì)父親和師父的責(zé)任感，這種責(zé)任感不是“從心從性”，是在責(zé)任的禁錮中不得已為之，因此他缺失了對(duì)嗩吶（藝術(shù)）最根本的生命之性和自由精神。當(dāng)游天鳴對(duì)于藝術(shù)生命的熱愛消失之后，藝術(shù)也會(huì)命不久矣，嗩吶在他手下的頹敗也是理所應(yīng)當(dāng)。

相反，焦三爺對(duì)于嗩吶的熱愛滲透到血液中，是他心智所創(chuàng)造的產(chǎn)物，內(nèi)蘊(yùn)于他的生命形式之中。朱良志曾在《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》中指出：“藝術(shù)創(chuàng)造是人的整體生命所透升上去的力量驅(qū)動(dòng)的，因而藝術(shù)是一種生命的需求，創(chuàng)造只是這種需求的平衡過程，左右藝術(shù)創(chuàng)造過程的是生命的智慧”。[8]在中國(guó)人的思維中，藝術(shù)永遠(yuǎn)體現(xiàn)著一股盎然生機(jī)和燦然生意，這種生機(jī)與生意即是生命之機(jī)趣，是生命的流行變化與創(chuàng)造不息。焦三爺帶游天鳴和藍(lán)玉到自然中感受鳥兒的聲音，就是對(duì)自然生命的一種把握與感受，在感受中體味生命的意味。

3 結(jié)語(yǔ)

吳天明歷時(shí)多年拍攝《百鳥朝鳳》，為傳統(tǒng)文化發(fā)聲，突顯了強(qiáng)烈的人文主義情懷。《百鳥朝鳳》是一部具有悲劇隱喻特征的電影，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界一種真實(shí)的指向，是對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性大背景下的一種守望，是嗩吶這一民間藝術(shù)生命性的消逝，更是商業(yè)化制作下的一曲挽歌。和焦三爺一樣，吳天明導(dǎo)演在拍攝結(jié)束兩個(gè)月后離世，不知這是命運(yùn)般的巧合還是冥冥注定。傳統(tǒng)藝術(shù)在大眾文化的席卷而下又該何去何從？正如朱光潛先生所說：“一個(gè)民族必須深刻，才能認(rèn)識(shí)人生悲劇性的一面，又必須堅(jiān)強(qiáng)，才能忍受。”

[1]車爾尼雪夫斯基.車爾尼雪夫斯基論文選（中卷）[M].辛未艾,譯.上海：上海譯文出版社版.1979:57.

[2]邱紫華.悲劇精神與民族意識(shí)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2000:73.

[3][6]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,2006:234.

[4]朱光潛.悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究[M].南京：江蘇文藝出版社,2009:74.

[5]李彥.知名導(dǎo)演吳天明生前最后一部電影即將公映——《百鳥朝鳳》絕唱繞梁.中國(guó)新聞出版廣電網(wǎng)/報(bào)[N].2016-05-04.

[7][8]朱良志.中國(guó)藝術(shù)的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社,2006:5,88.

王曉璐（1992-），女，漢族，山西太原人，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院碩士生，研究方向：影視美學(xué)，影視評(píng)論。