20世紀50年代的英國戲劇解析

邵倩

摘 要：20世紀50年代以來，英國戲劇相對繁榮，英國戲劇界涌現出一批頗具特色的劇作家，戲劇又一次成為英國文學的主要形式。經歷了第二次世界大戰的蹂躪，劇作家們試圖努力顛覆傳統，展示人類生存問題， 其劇作的語言特色更是耐人尋味。 英國五十年代的戲劇大都帶有鮮明的社會性和政治色彩，反映人的生存狀況或社會現實，同時這一時期的作品對英國戲劇乃至世界戲劇都有著重要而深遠的意義。

關鍵詞：20世紀50年代 ?英國戲劇 ?主要特征

★基金項目：本文為2014年度遼寧省社科基金項目（L14BWW007）和2014年遼寧經濟社會發展課題（2014lslktziwx-19）的階段性成果

20世紀50年代是英國戲劇文學的一次高潮，也是20世紀英國戲劇文學的第二次高潮，對當代英國戲劇乃至整個世界戲劇都產生了重大的影響。第二次世界大戰后，戰爭的殘酷性和破壞性在人心中留下了難以平復的陰影，人們對世界開始產生懷疑，絕望。一些英國戲劇家在繼承現代主義作家的叛逆精神的同時又試圖努力顛覆傳統，展示人類生存問題，其戲劇手法別致新穎，將戲劇推向新的進程。塞繆爾·貝克特的《等待戈多》在英國的戲劇的舞臺上撕下了“荒誕派戲劇的種子”約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》則拉開了這一時期戲劇創作高潮，許多劇作家開始審視二戰后英國的社會政治狀況，用自己獨特的語言表述他們對英國社會歷史的關注，如哈羅德·品特、威斯克、愛德華·邦德、約翰·阿登都試圖通過自己的戲劇作品向人們展示戰后歷史，研究社會道德、文化，揭示戰后英國在資本主義世界的變化。

本文將對20世紀50年代的英國戲劇的主要特征進行研究，從這一時期的主題特征，語言特色以及這一時期劇作中反映的社會性和政治色彩進行分析，探討這一時期的戲劇對當代英國戲劇的影響乃至世界的影響。

一、1950年代英國戲劇的主題特征。

20世紀50年代以后，英國戲劇大都被冠上荒誕派戲劇的標簽。劇作家通常通過戲劇的主題來體現對現存世界的不滿。法國荒誕派劇作家歐仁·尤內斯庫對“荒誕”這個詞做了解釋說：荒誕指的是喪失了目標，被割斷了宗教，抽象的和超自然的根基，人垮了，人的所有行為都變得沒有意義，毫無用處，不協調。”[1]這一簡短語言高度概括了荒誕派戲劇的主要特點。人類對生存環境和宗教信仰的質疑，整個世界似乎毫無意義，荒誕至極。荒誕派劇作家對人類生活的現實世界產生質疑，對資本主義世界的質疑，以及對現存世界的質疑，這一主題特征貫穿于荒誕派的始終。

英國荒誕派戲劇的代表有塞繆爾·貝克特、約翰·奧斯本特、哈羅德·品特等。貝克特的《等待戈多》奠定了英國荒誕派戲劇的基礎，影響頗深。《等待戈多》是一出兩幕劇，文中以兩個流浪漢——愛斯特拉岡和佛拉季米爾的對話為主線，向觀眾展現了一個荒誕無稽的世界。就《等待戈多》情節而言，它打破了傳統戲劇中跌宕起伏的情節的束縛，在一棵光禿禿的樹下，兩個流浪漢在等待一個名為戈多的神秘人物，至于戈多是誰，他什么時候來，他們卻一無所知。空蕩蕩的舞臺上唯有一顆孤零零的樹預示著，在戰爭的摧殘和破壞之后，世界陷入一片荒蕪，單調乏味的狀態，人在這個荒蕪的世界不斷迷失，懷疑存在的意義。

在《等待戈多》中兩個流浪漢的對話象征著這個世界生活是如何單調，枯燥。它強調著通過各種反復發生的情景而變得具體化的存在主題和一個空蕩蕩的世界。如在第一幕結尾處，愛斯特拉崗問道：“恩，咱們走不走？”佛拉季米爾回答說：“好，咱們走吧。”[2]但是他們仍坐在那里，誰也沒有動。在第2幕的結尾，戈多仍然沒有出現，兩個流浪漢站在那棵樹下說著同樣的話，只不過是互換了下臺詞罷了。貝克特的另一部荒誕劇《結局》著意描寫的也是人類在一個荒誕無稽的世界上的尷尬處境。世界就像一座監獄，個體在這個監獄里服從最終的放逐。被指定給人的地位在這個世界是不確定的。

哈羅德·品特也是荒誕派戲劇的代表人物，深受尤奈斯庫、貝克特等人戲劇創作理念和風格的影響，品特根據個人的生活體驗及他所經歷的那個年代，創作了一部部獨特風格的“威脅戲劇”。在他的作品《送菜升降機》中劇中的兩個人物班和格斯在一個封閉的空間里，展開了一段段毫無邏輯的、零碎不合理的對話，向觀眾展現其生活的無意義性和命運的不可知性。透過荒誕不經、神秘離奇的戲劇情節，展現了存在主義的核心命題——世界的荒誕性。這和《等待戈多》中愛斯特拉岡和佛拉季米爾的談話情節異曲同工，都是通過荒誕的閑聊，在等待神秘的未知過程中體現存在的主題。它們都缺乏連貫的故事情節，沒有完整的人物形象，都試圖以荒誕不羈的形式表現人在荒誕世界里的生存狀態。品特的另一部劇作《生日晚會》中的對白模式也充滿著弦外之音，該劇和《等待戈多》一樣，都是對人類存在現實的思考。

歐仁·尤奈斯庫在他的《解毒劑》中說：“我們的戲劇是一種對人的命運整體提出疑問，對我們的存在狀況提出疑問的戲劇。”[3] 荒誕派劇作家通過對人類生存在一個毫無超驗性的世界里的無意義的探究，對生存現狀的質疑，展現了生存這一主題的特征，他們不是以或多或少的抽象的和理論的方式揭露荒誕，而是為荒誕提供一副物理又文學的畫像。在一個失去意義的世界里，生命的存在就像是一場毫無意義不可終止的“牌局”。

二、1950年代英國戲劇的語言特征。

馬丁·埃斯林在其《荒誕派戲劇》中說：“荒誕派戲劇傾向于徹底地貶低語言，傾向于以舞臺本身的具體和客觀化的形象創造一種詩。語言本身在這一概念中仍然起著重要作用，但是在舞臺上發生的事情優于人物說出的詞語，有時甚至與其矛盾。”[4]語言是人類之間的交流工具，作者通過語言向讀者或者觀眾傳遞信息和思想，而對于這一時期的劇作家來說，他們對語言的作用產生了質疑，并意識到語言不能給人一種真正的交流，語言在表達思想和存在者之間顯得蒼白無力。劇作家往往以“反語言”的方式來表達荒誕。在舞臺效果上也出現了長時間的沉默停頓，如在《等待戈多》中大部分對白缺乏邏輯推理，沒有連貫性，詞不達意，不知所云。如《等待戈多》第二幕中有這樣一段對話：

佛：等一下……我們擁抱……我們很高興……高興……既然我們很高興了那么我們干什么……我們等待……瞧瞧……想起來了……我們等待……既然我們很高興……我們就等待……瞧瞧……啊！樹！

愛：樹？

佛：你不記得了！

愛：我累了。

佛：瞧著它。

愛：我什么都沒看到。[2]

這段對白毫無邏輯可言，前后矛盾，完全失去了語言作為交流的能力，對話內容也較空洞，思維混亂，存在大量的重復，停頓，沉默。貝克特拒絕語言。正是語言的這種純粹的聲音，正確詮釋了一個已經失去意義的世界，在毫無意義的對話，停頓，沉默中，一切變成了無意義的“棋局”。

在品特戲劇作品中也頻繁出現刪節號和沉默。在臺詞中出現模棱兩可的不確定語言，使得讀者和觀眾始終無法猜測其真正意圖。語言的含混不清、破碎、答非所問也是其特點之一。劇本《看房者》中有這樣一段話，當阿斯頓問到流浪漢戴維斯的出生地和經歷時，以往談吐自如的他立馬變得磕磕巴巴起來：

阿斯頓：你是威爾士人！（停頓）

戴維斯：呃，我到處，你知道……我意思是……我四處……

阿斯頓：你生在什么地方？

戴維斯：（陰沉的）你是什么意思？

阿斯頓：你生在什么 地方？

戴維斯：我……呃……這有點難，就像，回憶過去……明白我的意思……回到過去……很久以前……已經沒有什么記憶了，就像……你知道……[5]

哈羅德·品特的戲劇有著“威脅戲劇”之稱，這是因為在其戲劇作品中充滿著神秘的威脅感，籠罩著一種讓人難以捉摸的超自認氣氛，人物之間的對白也充滿著權利的角逐。從《房間》、《歸家》、《生日晚會》、《升降機》、《看房者》所有這些作品無不帶有“威脅”的特點。在《生日晚會》里，品特展示了他能夠何等的有利于壓迫和控制：在一次使人聯想到蓋世太保的方法的審訊中，斯坦利遭受了某種壓力，他變成了另外一個人，“認不出自己的形象了”。這一暴力強調了詞語令人無法忍受的權利。這種暴力從此侵入了所有領域。

語言在這一時期已經不僅僅是交流的工具了，它的分裂和意義的消失導致了一個詩的世界的 ，一個無意義的文化在一個荒誕的世界的詩性表達。通過戲劇家筆下的人物，我們聽到的是時代在說話。

三、1950年代英國戲劇中的社會性和政治性

第二次世界大戰之后，資本主義世界受到嚴重沖擊，尤其是曾經號稱“日不落帝國”的英國，國力大大削弱，受二戰的摧殘，英國人民在精神和信仰方面臨著嚴重危機。而傳統戲劇中那種“矯揉造作，缺乏真實感的舞臺表現手法：奢華的場面，過分的感情表露，詩體的臺詞和不自然的動作”[6]被劇作家們認為傳統的戲劇無法準確反映人的生存現狀和現實，他們試圖打破傳統戲劇的束縛，用新的戲劇模式來表達二戰帶給人們的傷痛及心理陰影。科林·錢伯說：“戰后英國戲劇家的一大特點，就是在社會的框架內開拓了一個政治的天地，一個公眾的而不是個人性的戲劇視角。他們關注的是社會，關注的是那些與社會政治共鳴的個人命運。”[7]因此二十世紀五十年代以后的戲劇創作大都帶有明顯的社會性和政治色彩。

約翰·奧斯本的《憤怒的回顧》的主人公吉米，來自社會下層，受過高等教育，卻只能無聊地經營一家糖果店，對中產階級所代表的一切恨之入骨。他所采用的語言和動作是對中產階級的保守和溫情的反叛，他在思想上有著淳樸的左傾意識。吉米的憤世嫉俗，繼續發泄但又無力采取任何行動來改變現實，反映了戰后這個“福利國家”大部分人的情緒，這部分人主要來自社會底層，并且受過良好的教育，但是仍被排除于中產階級之外。劇終時吉米和艾莉森玩的松樹和狗熊的游戲，這是兒童或不成熟的戀人之間經常玩的游戲。這與當代一些青年一樣，他們在心理上拒絕長大，不敢面對現實和社會壓力，這或許是他們躲避痛苦現實的一種方式。因此這部劇帶有明顯的社會意義，現實生活中的觀眾或許能從吉米的身上看到自己的縮影。

戰后一些其他的劇作家，如威斯克，約翰·阿登等創作的戲劇都帶有很明顯的社會和政治色彩。他們堅信，戲劇應該為社會服務，表達底層勞動者的心聲。威斯克的三部曲《摻麥粒的雞湯》、《根》和《我在談論耶路撒冷》都反映了對理想主義的追求和理想破滅的主題。《摻麥粒的雞湯》中的薩拉對社會主義的追求及熱情表達了威斯克對社會主義的擁護也代表著他的政治熱情。在整個劇中，薩拉不時提著水壺這一形象向人們展現了她在劇中的意義：她在給他人的精神提供乳汁，她是他們的精神母親，是劇作家理想國的靈魂。但他們實際上都明白，政治上的社會主義搖搖無期。而《我在談論耶路撒冷》中薩拉的女婿和女兒從倫敦搬到鄉下，試圖在那里繼續經營他們社會主義的殘夢，但無奈在資本主義的威逼下，也不得不放棄理想的碎片。這也反映到現實生活中來，盡管在那個年代資本主義遭到人們質疑，但是社會主義的火苗仍然抗不過資本主義的威逼利誘。

同一時期的劇作家約翰·阿登的戲劇在創作風格上大膽創新同，雖然與奧斯本和威斯克在創作中有很大差異，但其劇作是政治思想和個人靈感的結合，帶有問題劇的特點。他的成名作《木思格雷夫上士的舞蹈》中一名英國士兵的妻子被當地恐怖主義分子殺害，此后，一些失控的士兵便借夜色大肆殺戮當地的婦女和兒童。主人公木思格雷夫上士是一個極端危險的理性瘋子，但他又是一個雖敗猶榮的人物。這部反映社會真實的劇作就是要觀眾意識到木思格雷夫身上的可怕的暴力邏輯，因為這種邏輯還在以不同的形式在現實中每天重復著。人們痛恨他身上的暴力，但卻敬佩他的信仰。木思格雷夫上士身上所表現出的為了社會的秩序，規范而大開殺戒的邏輯，實際上正是資本主義國家暴力的借口。雖然阿登的這部成名劇在表現道德意義時不愿明確自己的觀點，但劇中主人公卻又是一種政治思想的載體，帶有明顯的社會性和政治色彩。

當然貝克特、品特的作品中也有他們的社會性和政治色彩，他們所反映的社會現實就是在那個荒誕的世界里，人們對生存意義的質疑，對資本主義世界的排斥，利用毫無邏輯感的對白去揭發那個時期深層的社會本質。從奧斯本，威斯克，阿登的劇作中，看到社會問題日益成為劇作家創作的一種重要體裁，在探討人類生存的問題中越掘越深，掀起了英國戲劇的又一次浪潮。總之20世紀50年代后的劇作家們不僅富有創新精神，而且具有鮮明的社會性和政治色彩。

四、結語

縱觀20世紀50年的英國戲劇，從其創作的主題中我們可以看到二戰的破壞性和殘酷性在人們心中留下了難以磨滅的陰影，從其語言的特征中反映在這樣一個受破壞的世界里，人們的精神受到嚴重創傷，語言在表達這種創傷時已經顯得是那么的蒼白無力。正是在這種主題和破碎語言中我們中展現了形形色色的社會問題，多多少少帶有政治色彩的筆調，其對英國當代戲劇乃至世界戲劇都產生了重大影響。無論是后來的湯姆·斯托帕德、大衛·埃德加、大衛·海爾抑或是女性戲劇作家卡里爾·丘吉爾，都受到五十年代這批劇作家的影響，在尋求自己獨特的創造風格中創造出更好的劇作。綜觀50年代以來的英國戲劇，就不難看出這個時期的戲劇已打破了傳統戲劇體裁的束縛，政在向多元化的方向發展，在英國戲劇的舞臺上，已經再也看不到由一種流派或一種體裁占主導地位的局面了。[6]

英國20世紀50年代的劇作家反對傳統，懷疑真理，人類存在的意義，試圖從簡潔的劇作情節中勾勒人的人們對現實世界的質疑。他們打破了傳統戲劇的表現方式，使戲劇走向了一個多元化的發展方向，。他們利用自己的劇作把社會展現在觀眾的面前，來表達對當代社會的不滿和憤怒，表達自己的政治思想，關注社會問題，使英國戲劇再次繁榮。

參考文獻

[1] 王佐良，周鈺良.英國20世紀文學史[M].外語教學與研究出版社，2006：432.

[2] 塞繆爾·貝克特.等待戈多[M].余中先，譯.湖南文藝出版社，2013：85、101.

[3] 轉引米歇爾·呂普吶.荒誕派戲劇[M].陸元昶，譯.浙江大學出版社，2014：108.

[4] 艾斯林.荒誕派戲劇[M].華明，譯.河北教育出版社，2003：9，10.

[6] 王佐良，周鈺良.英國20世紀文學史[M].外語教學與研究出版社，2006：443，431.

[7] 何其莘.英國戲劇史[M].譯林出版社，1999：300.

[8] Colin Chambers and Mike Prior， Playwrights Progress Patterns of Postwar British Drama， Oxford： Amber Lane Press， 1987：100.