試論詩歌的速度感

謝眉青

摘 要：《四季流轉(zhuǎn)》一詩由德國詩人彼得·黑爾特林創(chuàng)作。該詩與中國古典詩之間存在顯見的差異，但也有相通之處。當現(xiàn)代詩歌甩掉格律的束縛，其外在形式的規(guī)定性大大減弱，詩歌與音樂的聯(lián)系在音律和節(jié)奏里變得難以尋覓。而速度——這重要的音樂元素則很少作為詩歌闡釋的一個范疇進入詩歌研究者的視域。筆者通過其與李商隱詩作《落花》的對比，在三個方面探討詩歌的速度感：1、速度感與時空變換;2、速度感與自我顯現(xiàn);3、速度感與意象的呈現(xiàn)。

關鍵詞：詩歌 ?速度感 ?彼得·黑爾特林 ?李商隱

《四季流轉(zhuǎn)》一詩由德國詩人彼得·黑爾特林①創(chuàng)作。該詩與中國古典詩之間存在顯見的差異，但亦有相通之處。

當人們探討詩歌的本質(zhì)時，往往會論及詩歌的音樂性。若稍稍考察德語中“Lyrik”這一概念的詞源學意義，可知詩歌與音樂之間的緊密關聯(lián)總被反復強調(diào)。詩歌的音樂性被黑格爾和菲舍爾（F.Th.Vischer）視為詩歌絕對化的形式特征。阿斯穆特（B.Asmuth）在1984年尚說：“詩的核心是歌。”②在中國方面，《毛詩·大序》言：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音。”這段話基本可被視作中國古典詩歌的綱領性理論。它奠定了中國古典詩歌兩千年來的“言志”傳統(tǒng)，也從詩歌源起的角度指出了詩與聲音、音樂的聯(lián)系。

在詩歌音樂性的探討中，音律和節(jié)奏作為詩歌的重要范疇和特征被反復研討。理論家們更精研詩歌音律本身的價值、節(jié)奏的性質(zhì)、節(jié)奏與情緒的關系、語言和音樂節(jié)奏的異同等方面。尤其在對古典詩（不論德國還是中國詩歌）的闡釋中，由于格律，詩歌的音樂性更易顯現(xiàn)。而現(xiàn)代詩歌甩掉格律的束縛，外在形式之規(guī)定性大大減弱，詩與音樂的聯(lián)系在音律和節(jié)奏里難尋蹤跡。若我們還堅稱詩與音樂內(nèi)在緊密相連，不妨在音樂的視域下回望詩歌的原鄉(xiāng)。

在敘事領域，米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中反復借用音樂術語（復調(diào)、對位、聲部、變奏等）來解釋他的敘事法則，并用各種音樂速度記號（中速、柔板、急板等）來比擬《生活在別處》的節(jié)奏。而當小說家們借諸多“速度理論”思索敘述與現(xiàn)代性時，他們常以詩歌為參照，說明速度之于敘述的意義或在一種速度里敘述所期冀的效果。卡爾維諾從十九世紀意大利學者的著作中輯錄民間文學時，表示要“盡力保存原作的敘事效率和詩一般的魅力”。他指出查理大帝的傳說敘事效果之所以好，“就因為它那一連串的事件前后呼應，如同詩歌中的韻腳反復出現(xiàn)一樣。”③50張大春更以“意志里的詩”為文章標題來論述小說速度感的問題。他認為，老舍《斷魂槍》中“從從容容的沙子龍”和張愛玲《傾城之戀》里“迫不及待的白流蘇和范柳原”，由于作家“極為重視從小說角色內(nèi)部涌動的意志去發(fā)現(xiàn)其象征意義”才使得他們（沙子龍、白流蘇和范柳原）所帶動的速度感“像詩一般深沉”。④95若小說家要通過速度在敘事里追求那“詩一般的魅力”和“詩一般的深沉”，那么反之，抒情詩（Lyrik）之詩的魅力、詩的深沉是不是也可在一種速度中尋得呢？如果說詩也具有一種速度，那么這速度和小說的速度又有何區(qū)別？雖然卡爾維諾“深信寫散文與寫詩并無兩樣，不管寫什么都應該找到那唯一的、既富于含義又簡明扼要的、令人難以忘懷的表達方式。”③360但既然那令人難以忘懷的表達方式是唯一的，那它也就必然與其他令人難以忘懷的表達方式有差別。從技術層面上說，小說家可以“運用較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）”④91的方式來營造一種速度感，因為“一個部分的長度跟所敘述的事件的‘真實時間”之間有一種關系”。⑤那么，詩的速度感又應該從何處把握？ 與中國古典詩相比，現(xiàn)代德語詩的速度感里包含著怎樣的特質(zhì)？

下面，筆者擬從以下三個方面進行探討：1、速度感與時空變換;2、速度感與自我顯現(xiàn);3、速度感與意象的呈現(xiàn)。

一、速度感與時空變換

彼得·黑爾特林在《四季流轉(zhuǎn)》一詩中，用極簡素、平實的語言創(chuàng)造了繁復曲折的迷離境界。這種迷離恍惚之感，很大程度上源于此詩時空交錯中產(chǎn)生的速度感。

速度不等同于韻律和節(jié)奏。韻律和節(jié)奏的輕、重、緩、急展現(xiàn)的是一種時間性。而速度不僅具有時間性，還帶有空間感。此詩的前五行最為明顯地體現(xiàn)了四季在嬗變的時空中更迭流轉(zhuǎn)。“Der Garten leert sich，/die V?gel ziehen ihre/Stimmen zurück， und/ der überwachsene Stein/wird sichtbar.”“花園變空”，讀者瞬間就進入蕭瑟凋零的秋天。而事實上，草木凋零是一個緩慢的過程。此句以剎那的體驗洞檢時間的流轉(zhuǎn)、時序的變遷。正暗合前文所論小說家慣用的以“較長（短）篇幅處理事件真正時間之長（短）”④91的敘事策略。且“空”這一靜態(tài)因反身動詞“sich leeren”而轉(zhuǎn)為一個動態(tài)性過程。其間，時間延展，讀者體會季節(jié)流變，生命在悠長的時間中逝去。此時，自我隱退，天地浮現(xiàn)。正因時間的流動帶來了空間的延展，自我的渺小才迎遇宇宙空間的無垠。

接著，詩人寫到眾鳥斂聲歸林。用聲音來體現(xiàn)空間的深度也是中國古典詩常用的手法。不同于“鳥兒都靜了”，“鳥兒收起啼鳴”是一個動態(tài)過程。既有斂聲后的寂靜，必有鳥鳴破空而起的時刻。在那鳥鳴的有、無、起、滅間，時間獲得了延綿流動的質(zhì)感，從而空間具有了一種深度。而當空間深度被擴展后，時間也被延長。但是，鳥鳴從有到無這被延長的時間，與“花園漸空”這兒的季節(jié)變換相比又是短暫的。

爾后，詩人把目光投向一塊石頭。他發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)被茂密葉子覆蓋的石頭，此刻露了出來。“草木凋零”，這一時間流逝中緩慢發(fā)生的空間改變，似因詩人一瞬間的注目，凝固于一塊裸石之上。“und der überwachsene Stein wird sichtbar”這句詩，把隱含于前兩個意象中的時間流逝凝固成剎那，把廣闊空間微縮于一物。

“花園漸空”、“眾鳥斂聲”和“葉殘石出”這三個意象組成了一個復合意象——秋。在時間上，這三個意象構(gòu)成漸促的關系。“花園漸空”是整個時序的轉(zhuǎn)變，“眾鳥斂聲”是一個動態(tài)的時段，而“葉殘石出”是一瞬間的注目。在空間上，這三個意象是一種漸小的關系。時序的轉(zhuǎn)變是人在整個宇宙空間里的感受，“眾鳥斂聲”的動態(tài)時段是“我”在花園里的觀察，而最后的注目已凝聚到一塊石頭之上。秋，就在這樣的時空變化之中被讀者感知。

《四季流轉(zhuǎn)》前五個詩行體現(xiàn)的漸促漸小的關系使詩句獲得一種線性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一個終點、射向一個目標。

中國古典詩同樣具有速度感。

李商隱以《落花》狀秋：

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。

芳心向春盡，所得是沾衣。

前四句中，飛花萎落，飄散曲陌間，仿佛連通了小園幽深曲折的迴廊。這飛花不僅連通空間，給靜止的空間帶來了動感，還迎送了晚照斜陽，仿佛暮色是隨飛花飄散的路徑漸次降臨素秋凋敝的小園，抽象的時間在飛花中獲得了具象的形態(tài)。空間和時間似乎都纏繞到了那飄零的飛花上。此時，時空異質(zhì)而統(tǒng)一，混沌又澄明，正是觀想的禪境。時間和空間在《落花》前四句中呈現(xiàn)出交融的狀態(tài)，而獲得一種從容、勻質(zhì)的速度感。

就寫作技術而言，中國讀者對《四季流轉(zhuǎn)》前五個詩行所創(chuàng)造的漸促漸急的速度感應該并不陌生。賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》也具有同樣的速度感。黃永武先生在《中國詩學·設計篇》中指出，這種時間漸促的手法常見于中國古典詩的絕句中。④44

詩人用非凡的感受力重新發(fā)現(xiàn)時空的意義。如電影，凌厲快速的蒙太奇和悠長隱忍的長鏡頭體現(xiàn)著導演不同的美學訴求。詩歌中，由時空變換帶來的速度感隱藏著詩人獨特的觀想世界的方式和隱秘的生命體驗。

詩的速度感不取決于閱讀速度的快慢或閱讀所費時間的長短，也很難說是由一首詩的篇幅所決定。瞿佑在《歸田詩話》中曾說;“樂天《長恨歌》凡一百二十句，讀者不覺其長，元微之《行宮》詩才四句，讀者不覺其短，文章之妙也。”⑥詩的速度感不僅具有音樂性，不僅與格律相關，還必須“滲透到角色內(nèi)部、滲透到敘述內(nèi)部、滲透到意義內(nèi)部。”④91比如，“Der Garten leert sich”此句僅短短的五個音節(jié)，難說那時間流逝之感體現(xiàn)在這五個音節(jié)所占據(jù)的物理時間的長短上。而更多的是訴諸于讀者獨特且豐沛的生命體驗。盡管現(xiàn)代詩由于對意義的否定或質(zhì)疑而轉(zhuǎn)向了語言的魔術，“產(chǎn)生了更愿意發(fā)音而不表意的詩句”⑦。但在這首詩中，存在著一種有別于“語言魔術”的、內(nèi)在的速度。而其來源正是深植于意義內(nèi)部。盡管這種意義在現(xiàn)代性的迷亂中如此虛無縹緲，“它被掙脫現(xiàn)實的欲求折磨至神經(jīng)發(fā)病，但卻無力去信仰一種內(nèi)容確定而含有意義的超驗世界或者創(chuàng)造這一世界。”⑧但在這對瞬間的凝視及其間所展現(xiàn)的時間的無限性里，投射了詩人幽微隱秘的生命體驗和觀看世界的方法。

二、速度感與自我的顯現(xiàn)

以《四季流轉(zhuǎn)》與《落花》為例，可見德國現(xiàn)代詩和中國古典詩，都具有一種速度感，但彼此又有相異之處。《四季流轉(zhuǎn)》前五詩行具有線性的速度感，像一支被射出的箭，奔向一個終點、射向一個目標。而《落花》前四句中呈現(xiàn)出時空交融的狀態(tài)，給人一種從容、勻質(zhì)的速度感。

這兩種速度感中隱藏著兩個不同“我”（das lyrische Ich）。《四季流轉(zhuǎn)》中的“我”，忽急忽緩、飄忽不定;而《落花》里的“我”，盡管傷春悲秋，卻從容不迫。《落花》中，縱然客散園寂，繁花凋零，令人“腸斷”，但“我”依舊不忍掃去落花，反而更深情地凝視，以至于“眼穿”。當然，花不會因為“我”的愛惜而停止凋零，雖然“芳心”是向往春天的，但結(jié)局不過是飄落沾黏到別人的衣服上罷了。此處“芳心”乃雙關，既指落花之心，又指“我”惜花之心。而“沾衣”既指落花沾落人衣，又指“我”淚流沾衣。從“腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀”中讀者感到“我”的惜花之情是何等纏綿不盡。“芳心向春盡，所得是沾衣”的雙關則更為緊要。“我”的心和花的心彼此交融，不可分割。此詩前四句創(chuàng)造了時空交融的奇觀，但至此句才顯現(xiàn)李商隱的真正意圖——達到物我融合的境界。不論這種境界在詩中是否成功體現(xiàn)，至少讀者會發(fā)現(xiàn)詩人對“物我合一”的追尋。而“我”在這樣的追尋中以一種從容不迫的速度展開行動。

但《四季流轉(zhuǎn)》中的“我”與周圍的“物”是沒有融合的，更多的是處于對立的狀態(tài)。“秋”這個意象后出現(xiàn)的“我”，對秋天的第一個或者說最重要的感知就是寒冷。“我”靠著墻，看著呼出的氣息立即在秋寒中凝成白氣。“我”此時想到的是夏天。然而那熱烈、明朗的夏天卻將“我”驅(qū)逐。就是說，“我”雖然向往著夏天，但夏天里并沒有我的位置。是因為夏天的特質(zhì)與“我”迥異而不相容，還是因為“我”有關夏天的記憶或經(jīng)歷太過美好或太過痛苦，以至于“我”對夏天只能遙遙向往，而不能置身其中、不能再一次去真切地體驗呢？其間緣由，我們難以推知，只感到，“我”被隔絕于體驗、回憶、過往之外，被外界所拒絕。更有意思的是，那夏天留在“我”身上的一點痕跡，還要在“戰(zhàn)栗”和“御寒”這些詞中顯現(xiàn)——夏天可以使“我”在顫抖中抵御寒冷（mich mit Schüttelfrost/ winterfest machte）。所以，對夏天的感受就顯得更為遙遠，但同時那渴望也更為強烈。這種不能去體驗的感受，不僅因為“我”現(xiàn)在身處秋季，由時空的變化所引起。它應該更多地來自于“我”自身。因為，讀者隨后就看到：在四季流轉(zhuǎn)的夜里，“我”忘卻舊書，又不能續(xù)寫新辭。是什么讓“我”不能忘懷，卻又無法言說？雖然，最后“我”開始言說，但“我”是疲憊的。可見這言說是多么艱難，并且無法得到回應。因為“我”望向“你”，長久地等待，但沒有答語。由此，讀者發(fā)現(xiàn)，我的言說是多么孤獨、漫長而無效。

讀完全詩，讀者看到的是一個要從世界中隱退的“我”，一個被隔絕于體驗、回憶、過往之外的“我”，一個被外界所拒絕的“我”，甚至被自我排斥的“我”（“我望向你”中的“你”可能是“我”以外的，聆聽“我”訴說的另一個對象，也有可能就是“我”自己。“我”的訴說皆是自語）。

李商隱創(chuàng)造了時空交融的奇觀，《落花》中的“我”從容不迫地行動，意圖達到“物我無間”的境地。但在彼得·黑爾特林那里，時空不斷變化，在這種變化中，“我”漂泊不定、無家可歸。同時，“我”對時空的體驗愈加模糊，“我”的行動也愈加模糊。時空的變換，自我的漂泊帶來一種異質(zhì)的、快慢不定的速度感。若把這種速度感放在工業(yè)革命以來，現(xiàn)代人對時空的體驗和認識發(fā)生急劇改變的問題視域中去探討，也許會更有意義，也更能看出《落花》與《四季流轉(zhuǎn)》之間古典與現(xiàn)代的分野。

三、速度感與意象的呈現(xiàn)

“‘意象是作者的意識與外界的物象相交會，經(jīng)過觀察、審思與美的釀造，成為有意境的景象。”⑨詩人對世界的獨特想象在意象的展開中呈現(xiàn)。意象的展開是帶有速度感的。這種速度感一方面來自意象自身的感發(fā)作用，一方面來自詩人呈現(xiàn)意象時所用的篇幅，即所謂“移步換景”的速率。

意象自身的感發(fā)作用與詩歌產(chǎn)生的歷史、文化背景密切相關。許多物象在不同的文化傳統(tǒng)中具有不同的象征意義，由之引發(fā)的意象也就具有不同的感發(fā)作用。其中，對時空的想象是一個重要方面。

中國古典詩歌的內(nèi)容和外在形式間有高度契合，意象的呈現(xiàn)循著格律的要求有一定的規(guī)律。從李商隱的那首格律已發(fā)展至最為成熟而嚴格的近體五律中可以看到，詩歌的謀篇之法被格律牢牢地控制著。詞與詞之間要構(gòu)成什么樣的句法來營造具有何種密度和強度的意象，句與句之間要建立什么樣的邏輯關聯(lián)來推進敘述或是情緒的發(fā)展，聯(lián)與聯(lián)之間要怎樣地起承轉(zhuǎn)合來開拓新的境界等等。對于這些問題的研究和設計方法在中國古典詩歌的發(fā)展中已被歷代詩人、詩論家發(fā)展到極為精巧的地步。總結(jié)地說，雖然中國古典詩歌創(chuàng)造意象的手法極為豐富，但其意象展開的過程卻極為有跡可循。因此，這有跡可循的過程隱藏著一種比較穩(wěn)定的速度。在閱讀過程中，由于讀者的閱讀經(jīng)驗，和對古典詩歌格律的了解，會對接下來的詩句產(chǎn)生預想和期待。而一旦讀者的期待與文本吻合，那種穩(wěn)定的速度感就更為明顯。

現(xiàn)代詩的格律非常自由，有時甚至沒有格律可言。因此，讀者很難從外在形式上去判斷和預料在何處會出現(xiàn)怎樣的意象。《四季流轉(zhuǎn)》一詩共29個詩行，前5個詩行中就密集地用了3個意象來構(gòu)成一個復合意象，而后面24個詩行中只出現(xiàn)了“夏”、和“寒栗”這兩個明顯的意象。正是這種意象出現(xiàn)的不可預見性和不均勻的分布性使現(xiàn)代詩歌帶有一種不穩(wěn)定的速度。

四、結(jié)語

在中、德兩個不同的文化傳統(tǒng)中，在相距如此遙遠的兩個歷史時空中，筆者選取了兩個詩歌文本進行解讀，雖然差異是顯見的，且有管中窺豹之嫌，卻依然發(fā)現(xiàn)不少相同之處。如果更廣泛地分析李商隱的其他作品，可發(fā)現(xiàn)，這位晚唐詩人的作品格調(diào)詭譎善幻，體性博喻濃采，煒燁枝派，在繁密的用典里羅織互文的奇觀，在絢麗的意象里營建歧義的迷宮，“早已實踐了卡爾維諾所說的關于文字的密度和濃度，錯綜的結(jié)構(gòu)，分歧的意義，甚至卡爾維諾提到的語言的‘收藏癖，也突出地體現(xiàn)在李商隱的詩中。”⑩

而當代波蘭大詩人切斯瓦夫·米沃什甚至說：“我甚至傾向于相信，時間本身的神秘實質(zhì)決定了甚至那些互不溝通的文明之間某個特定歷史時刻的相似性。”11

注釋

① 彼得·黑爾特林1933年出生于位于德國薩克森州的開姆尼茨，在開姆尼茨附近的哈特曼村度過童年.第二次世界大戰(zhàn)期間舉家遷往奧爾米茨（今屬捷克）.戰(zhàn)爭即將結(jié)束時，為躲避俄國軍隊，全家再次逃往奧地利的茨韋特爾.1945年黑爾特林的父親死于俄國戰(zhàn)俘營，而他更被迫目睹了俄國士兵對其母親的強暴.1947他的母親自殺.其后，黑爾特林主要從事報社、雜志的編輯工作，1974年起作為自由作家進行創(chuàng)作.

② Vgl.Nünning， Ansgar （Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 396.

③ 伊塔諾·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑，譯.南京：譯林出版社，2012

④ 張大春.小說稗類[M].廣西：廣西師范大學出版社，2010.

⑤ 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯，上海：上海譯文出版社，2004：111.

⑥ 丁福保，輯.歷代詩話續(xù)編[C]//瞿佑.歸田詩話[M].北京：中華書局，1983：1245.

⑦ Nünning，Ansgar Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. 36.

⑧Nünning，Ansgar（Hg.）：Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.， überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001， S. .

⑨ 黃永武.中國詩學·設計篇[M].北京：新世界出版社，2012：1.

⑩ 江弱水.古典詩的現(xiàn)代性[M].北京：生活？讀書？新知三聯(lián)書店，2010：177.

11 切斯瓦夫·米沃什.詩的見證[M].黃燦然，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2011：17.

參考文獻

[1] 丁福保，輯.歷代詩話續(xù)編[C]//瞿佑.歸田詩話[M].北京：中華書局，1983.

[2] 胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)——19世紀中期至20世紀中期的抒情詩[M].李雙志，譯.南京：譯林出版社，2010.

[3] 黃永武.中國詩學·設計篇[M].北京：新世界出版社，2012.

[4] 江弱水.古典詩的現(xiàn)代性[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010

[5] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強譯，上海：上海譯文出版社，2004.

[6] 切斯瓦夫·米沃什.詩的見證[M].黃燦然，譯.廣西：廣西師范大學出版社，2011.

[7] 伊塔諾·卡爾維諾.美國講稿[M].蕭天佑，譯.南京：譯林出版社，2012.

[8] 張大春.小說稗類[M].廣西：廣西師范大學出版社，2010.

[9] Nünning， Ansgar （Hg.）： Metzler Lexikon Literatur-und Kulturtheorie.2.，überarb.und erw.Aufl.Stuttgart; Weimar： J.B.Metzler Verlag， 2001.